風陵渡“接靈”儀式中執儀者身份轉換現象研究

王美卜

引 言

在自然科學與社會科學研究中，普遍將空間視為敘述和分析時必然涉及的要素，而在民族音樂學的分析中，空間亦為一個重要維度。2003 年美國學者瑞斯提出三維分析方法，即“時間—空間—隱喻”，并將“空間”劃分為9 個單位。2010 年齊琨通過對瑞斯三維分析模式進行延伸，首先提出在儀式音樂進行中具有“物質、關系、意識”三層空間。

“‘三層空間’是由物質空間、意識空間、關系空間三個層面組成”。①筆者之所以采用齊琨的“三層空間”分析維度，對儀式中執儀者的身份轉換進行分析，首先因為儀式音樂的意義必然與其所演奏的環境有著親密的關系。其次將儀式音樂以物質、意識、關系三層空間進行劃分，可以以較為宏觀的角度對風陵渡“接靈”儀式中“思想—行為—人”之間的關系進行分析，進而可以更為直觀的反映出執儀者身份轉換現象。

在齊琨的理論中，音樂至始至終貫穿在物質、意識、關系空間中。而這三層空間之間的關系為“關系空間是將物質空間與意識空間相結合，以顯示物質空間與意識空間中各要素存在的意義”，②也就是說一場儀式活動中，不僅包括儀式行為、音樂行為、儀式場合等在內的物質空間。還包括信仰、思想等在內的意識空間，同時二者在關系空間則體現出人、鬼、神、祖先等之間的多種關系。

一、“三層空間”研究現狀

目前，儀式音樂研究領域中，使用“三層空間”維度對儀式音樂進行分析的文獻并不多。筆者在知網上只查到49 篇引證文獻，其中期刊19 篇，碩士論文25 篇，博士論文5 篇，下面筆者將他們分為3 類：

（一）探索執儀者、樂人的行為與人、鬼、神之間的關系構建類

這類研究主要是通過物質空間中的儀式行為與音聲現象進行研究，進而探索意識空間中的思想、信仰，最終分析“局內人”力圖在儀式中建立的關系。如盧純，潘俊錕《跳嶺頭儀式的鬼神觀念與音聲表達》本文通過對儀式程序、鬼神觀念以及儀式音樂形態、音樂功用的探究，進而探索跳嶺頭儀式中，音樂與儀式所構建的“三層空間”，從而得出執儀者的儀式行為和儀式音樂通過在物質空間的一系列展演，從而構建出“天—地—人”的關系、最終傳遞儀式信仰的思想。

（二）儀式音樂作用類

雖然上述文獻或多或少涉及到音樂作用，但是音樂作用研究只是分析研執儀者關系空間現象的輔助手段，并不是主要研究對象。而此類文獻是通過“三層空間”維度主要分析音樂在儀式中的作用。

例如肖文樸《“樂器說話”新論——瑤族婚俗嗩吶樂話的空間感與功能叢》通過對儀式音聲三層空間的分析后，認為瑤族儀式中的嗩吶樂話可以促進儀式空間中不同身份的人達到一種身份平等，也就是達到人類學家Van Geithner、Victor Tunner 所說的儀式的“閾限”階段③。姜若彧《姜馬察回音樂”的文化生存空間考略》通過對儀式表演的三層空間進行分析，從而得出民間信仰對當地儀式音樂的產生與發展起到不可或缺的作用，同時民間儀式活動中音聲的使用與樂人的行為具有增強人與人、人與信仰之間的關系的作用。

（三）理論綜述類

這類文獻主要是音樂研究理論綜述，其中涉及到齊琨“三層空間”維度理論。如陸正蘭《論音樂－空間文本》她認為“三層空間”理論是以空間的功能為主，音樂為輔，音樂服務于空間。何興華《中國喪葬儀式音樂研究述評》則僅僅將“三層空間”理論歸類為對其他理論的相關研究思考，并且未對研究進行個人觀點陳述。

二、風陵渡“接靈”儀式介紹

在金庸的小說中對楊過與小龍女初遇寫過這么一句話“風陵渡口初相遇，一見楊過誤終身”其中的風陵渡口也就是山西省運城市芮城縣的風陵渡鎮。風陵渡鎮隸屬于運城市芮城縣，距離縣城30 余公里。位于山西省最南部，與陜、豫隔黃河相望。它不僅是三省的交通要塞，同時也是黃河、洛河、渭河交匯處。這里歷史悠久，人類最早的用火文明就產生在這片土地上。悠久的歷史文化滋養著風陵渡喪葬禮俗，又因這里的地理位置較為閉塞，導致當地人傳統觀念的根深蒂固，因此風陵渡的喪葬禮俗受西方文化、現代文化的影響較少，無論是從喪葬禮俗的程序或是用樂方面都展示出較強的原生性。

“接靈”儀式是風陵渡當地喪葬禮俗中的重要儀式，一般是在喪葬活動的第二天舉辦。儀式中伴隨著喪葬鼓吹樂，執儀者由鼓吹樂藝人擔任。“接靈”儀式有3 個環節，首先是由生者從靈堂帶領亡靈去他的新家（墳上）“認門”，之后再繞到祖宗的墳前，將逝者父母靈魂接回儀禮場所參與儀禮。接靈后返回的途中，村里人可隨意拿長條凳放在路中間攔路，要求鼓吹樂班吹奏樂曲供大家欣賞，這也是山西喪葬風俗中的特有活動“攔吹”，鼓吹樂隊在進行“攔吹”時吹奏的曲目不限題材，有歡快的有悲傷的，大多是現代流行音樂、當地蒲劇段落或是一些技術難度較高的嗩吶曲牌，這一環節十分考驗嗩吶樂手的技術和樂曲的積累量。直到隊伍回到靈堂，逝者的照片被重新放到靈堂里才意味著儀式結束。

三、風陵渡“接靈”儀式中三重空間分析

2019 年筆者對山西風陵渡喪葬儀式音樂進行調查時，發現該地喪葬風俗中的“接靈”儀式十分具有特點，具體體現在執儀者的身份在該儀式中具有轉換的現象。下面筆者將通過對執儀者在物質空間的儀式行為、音樂行為等方面，以及執儀者在意識空間中表達的信仰、秩序等，來反觀執儀者力圖在儀式過程中建立的關系，從而論證執儀者身份轉換現象。

（一）“接靈”儀式音樂表演中的物質空間

齊琨認為“物質空間是由物質構成的，呈現各種音樂表演行為的空間。具體又可分為：自然地理空間和人為建構的場所兩種”④。在本文中，物質空間又具體以儀式進行場所、執儀者的儀式行為、音樂行為等要素構成。其中，儀式進行場所包去墓地的路上、逝者及其長者墓地、返回的路上三部分，并將儀式音樂表演在三個場中的物質空間按時間順序依次進行陳述。

1、去墓地路上的物質空間

2019 年2 月12 日—15 日，風陵渡鎮東張村王德勝老人去世。兒子們請了吹打樂班、蒲劇藝人、眉戶藝人來進行喪俗儀禮的用樂工作。2 月13 日18：20，進行接靈儀式。孝子賢孫們帶著逝者遺像從靈堂出發，由喪葬鼓吹藝人帶領前往逝者墳墓，如圖所示（圖1）樂隊由兩把嗩吶領頭，后面跟著小镲和扁鼓，樂隊后面緊跟著披麻戴孝、手握奔喪棒的孝子賢孫，家族長子懷抱逝者遺像，走在隊伍的前排。途中喪葬鼓吹藝人吹奏《哭墳》《地里花》《哭皇天》等白事專用的嗩吶曲牌。

圖1

2、逝者及其長者的墓地的物質空間

“接靈”隊伍從東張村出發到達逝者墓地大約15 分鐘，逝者父母的墳墓也在其旁邊。這時鼓吹樂隊停止了奏樂，樂手幫助逝者長子王育才將遺照、酒、煙放在了墳前，并向亡靈介紹它的新家，以及它的旁邊“住”著的親人（此處主要指逝者的父母）。之后長子又向逝者父母的墓地敬了一杯酒，并邀請他們參加逝者人生中最后一場儀式。

3、返回的路上的物質空間

當喪葬鼓吹樂藝人吹起了《地里花》，接靈隊伍開始原路返回。當走到東張村村口離家還有400 米時，圍觀的鄉民拿長凳攔住了樂隊的道路，要求鼓吹樂隊藝人吹奏曲目供大家欣賞（如圖2）嗩吶藝人張民才領頭吹起了《滾滾紅塵》，樂隊其他藝人應聲伴奏。之后樂隊演奏《路在腳下》、《妹妹大膽的往前走》《小二黑結婚》選段《紅燈記》選段、嗩吶曲牌《節節高》等。樂隊高超的技巧和豐富的曲目積累量，引得圍觀村民連連叫好。5、6 首樂曲后鄉民才盡興，“放”接靈隊伍回主家。

圖2

（二）“接靈”儀式音樂表演中的意識空間

齊琨認為“意識空間是指執儀者通過音樂、器物、行為等象征符號在意識中建構的秩序、結構或場景。”⑤在儀式過程中，執儀者通過吹奏喪葬嗩吶曲牌來安撫逝者靈魂以及引導逝者靈魂回歸祖先身邊，作為儀式活動的“局外人”，我們無法看到這樣的場景。然而作為儀式活動的“局內人”，執儀者與受儀者的意識空間中卻能看到這一切。因此對于“局內人”來說，整場儀式活動中，不僅有物質空間中執儀者、受儀者、樂人的參與，還有意識空間中的神、鬼、祖先的參與。對“接靈”儀式的意識空間分析，筆者依然按照儀式的物質空間的劃分方法，將其劃分為去墓地的路上、逝者及其長者墓地、返回的路上三部分來對儀式意識空間進行分析。

1、去墓地路上的意識空間

在去逝者及其長輩的墓地這段路上，接靈隊伍由喪葬鼓吹樂隊與孝子賢孫組成。逝者的長子懷抱逝者的遺像走在樂隊后面，遺像就象征著逝者靈魂。當接靈時間一到，喪葬樂隊演奏嗩吶牌子曲，整個隊伍仿佛接到了指示一般，開始前往墓地。這時儀式意識空間中除了人還有逝者的靈魂。筆者詢問樂隊年紀最大的嗩吶藝人馮強為什么要吹這些固定曲牌而不是其他什么悲傷的樂曲，他回答筆者“這沒有什么為什么啊，是祖上傳下來的規矩，你吹別的曲子它（這里指逝者靈魂）會不高興啊”。由此可見執儀者也就是鼓吹樂藝人演奏的喪葬專用嗩吶曲牌不僅起到了向人暗示儀式開始的作用，它也具有安撫逝者靈魂的作用。

2、逝者及其長者墓地的意識空間

當接靈隊伍到達墓地時，喪葬鼓吹樂隨即停止。逝者的子孫們按照祖輩流傳的規矩開始了接靈環節。音樂的停止，恰好也預示著儀式進行到最重要的環節，因此音樂依然起到暗示儀式環節的作用。此時儀式意識空間里不僅有人、鬼還有祖先（神）即逝者的長輩。

3、返回的路上的意識空間

接靈之后，隊伍開始原路返回，樂隊依然吹奏喪葬專用嗩吶曲牌。直到隊伍走到村口時被圍觀村民攔下，這時便開始了“攔吹”環節。吹奏的曲目沒有固定題材以炫技、流行的樂曲為主。因該注意的是，此時的“攔吹”雖然在儀式過程中，但它并不具有儀式特點。根據薛藝冰對儀式音樂的定義來看“儀式音樂是在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。”⑥同時“儀式行為方式是一種表演，其中隱喻著虛擬性特征。”⑦而此時的“攔吹”并不具有表演的虛擬性特征，并且所吹奏的樂曲主要目的是為了滿足聽眾的欲望，演奏的曲目題材選擇并不需要完全符合喪葬儀式的環境、情緒，可以說只要不涉及“喜事”范圍，例如《抬花轎》《步步高》這種明顯具有歡樂、愉快題材的樂曲，均可在“攔吹”環節使用，因此筆者認為這一環節只是當地喪葬風俗并不是儀式⑧。由此可看出鼓吹樂藝人身份也從儀式執儀者轉向普通的為觀眾帶去歡樂的民間樂手。同時在意識空間中，參與者也從執儀者、受儀者、鬼、神轉向以樂人、聽眾為主。

（三）“接靈”儀式音樂表演中的關系空間

齊琨認為“關系空間是執儀者以音樂表演行為建構起的關系網絡，其中有社會關系、信仰關系、行為關系等多種”⑨在儀式過程中，這種關系不僅在于物質空間中的人、事、物之間，還存在于意識空間中的人、神、鬼、祖先之間。以下筆者依然按照儀式環節的進行順序，來對音樂表演中的關系空間進行分析。

1、去墓地路上的關系空間

樂手演奏樂曲用來預示著儀式環節的開始，還起到安撫逝者靈魂作用，此時樂手與亡者建立起了執儀者與受儀者的關系，并在儀式中與逝者子孫建立起儀式程序引導者與被引導者的關系。

2、逝者及其長者墓地的關系空間

樂隊引導生者帶領逝者靈到達墓地后便停止奏樂，暗示儀式進入最重要的環節；執儀者與逝者親屬領逝者參觀“新家”以及讓逝者與其父母見面，并邀請逝者的父母前來參加逝者葬禮，來使其接納逝者成為一份子，從而建立接納與被接納的關系。

3、返回的路上的關系空間

返回的途中，樂隊從一開始吹奏安撫逝者亡靈的喪葬專用嗩吶曲牌到“攔吹”時吹奏的炫技、愉悅觀眾的樂曲，可以看出樂手從與亡靈建立的執儀者與受儀者的關系轉向與圍觀村民建立的表演者與觀眾之間的關系。

結 語

通過對山西風陵渡喪葬活動中的“接靈”儀式的三層空間進行分析。可以看出在物質空間中執儀者演奏曲目由傳統白事專用嗩吶曲牌到以炫技娛人為主的不固定題材音樂作品轉換，意識空間中由人、鬼——人、鬼、神——以人為主的意識空間轉換，以及在關系空間中由執儀者——受儀者到普通表演藝人——觀眾的關系轉換。因此可以得出在風陵渡“接靈”儀式中，喪葬鼓吹樂藝人身份由執儀者向普通表演藝人轉換的現狀，受意識空間、關系空間的影響，從而通過物質空間中的音樂行為表現出來。

在當今，面對眾多將儀式音樂搬上舞臺進行傳承保護的現象。筆者不禁思考：脫離儀式環境后的儀式音樂究竟是否還具有其原有意義與價值？答案是否定。皮之不存，毛將焉附？儀式音樂是儀式活動的一部分，倘若脫離了其所存在的儀式環境，脫離了執儀者、樂人、受儀者行為所構建出的物質空間、意識空間、關系空間，儀式音樂所具有的意義、功用等將會減少甚至消失。因此一味只對儀式音樂進行保護，而忽略了它所生存的土壤，只會讓所謂的“保護”僅僅流于表面。

注釋：

① 齊琨.以空間:儀式音樂分析中的一個維度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例[J].黃鐘（武漢音樂學院學報）,2006,(04):49.

② 齊琨.儀式空間中的音樂表演[J].中國音樂學, 2010,(02):33.

③“閾限階段”：由Van Geithner 提出，他把儀式中的通過儀式進一步劃分三階段，分離儀式（就是和以前身份分離），閾限階段（即中間的過渡階段）和結合儀式（和新的身份結合）閾限階段就是處于分離儀式和結合儀式之間的一個過渡的、中間的階段。Victor Tunner 認為“閾限階段”所有成員是平等的，沒有身份低微的差異。

④ 齊琨.儀式空間中的音樂表演[J].中國音樂學, 2010,(02):33.

⑤ 齊琨.儀式空間中的音樂表演[J].中國音樂學, 2010,(02):33.

⑥ 薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學院報,2003,(01):33.

⑦ 薛藝兵.對儀式現象的人類學解釋[J].廣西民族研究,2003,(02):30.

⑧ 根據鐘敬文高等教育出版社出版《民俗學概論》第3—6 頁中對風俗的定義即“風俗是人民群眾在社會生活中世代傳承、相沿成習的生活模式，他是一個社會群體在語言、行為和心理上的集體習慣……風俗包括物質、社會（人生儀禮）、精神、語言風俗”其中儀式屬于社會風俗。民間喪葬風俗是物質、社會、精神、語言風俗的集合體，我們可以說喪葬儀式是一種風俗，但不能說喪葬風俗就等于儀式。

⑨ 齊琨.儀式空間中的音樂表演[J].中國音樂學, 2010,(02):33.