“鳥蟲書”之名實與“鳥蟲書”篆刻

馬天宇

（山東藝術學院，山東 濟南 250300）

一、“鳥蟲書”之名實

“鳥蟲書”最早被稱為“蟲書”，新莽時期易名為“鳥蟲書”，記載于東漢許慎《說文解字·敘》：“自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書……及亡新居攝，使大司空甄豐等校文書之部，自以為應制作，頗改定古文。時有六書。一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”

《晉書·衛恒傳》中：“王莽時，使司空甄豐校文字部，改定古文，復有六書：一曰古文，即孔子壁中書也；二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即秦篆書也；四曰佐書，即隸書也；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥書，所以書幡信也。”此處稱其為“鳥書”，與上舉許慎《說文解字·敘》中所言句式相合，應為同一種書體，將“鳥蟲書”記為“鳥書”，應為語匯變遷和傳抄圖便之故。由此可見唐代混稱二者，不作明確區分。

東漢班固《漢書·藝文志》“漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：“太史公試學童，能諷書九千字以上乃得為史。又以六體試之。課最者以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒劾。六體者，古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書。皆所以通知古今文字，摹印章，書幡信也。”

《后漢書·蔡邕傳》中稱其為“鳥篆”：“初帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者。本頗以經學相招。后諸為尺牘及工鳥篆者，皆加引召，遂至數十人。”

《后漢書·陽球傳》中也稱鳥篆：“奏罷洪都文學曰：伏承有詔敕中尚方為鴻都文學樂松、江覽等三十二人圖像立贊，以勸學者。臣聞《傳》曰：君舉必書。書而不法，后嗣何觀！案松、覽等皆出于微蔑，斗筲小人，依憑世戚，附托權豪，俯眉承睫，微進明時。或獻賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青。……”

西晉成公綏《隸書體》：“俗所傳述，實由書記，時變巧易，古今各異。蟲篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚于隸。”此處稱其為“蟲篆”。

叢文俊在《鳥鳳龍蟲書合考》中更細分為鳥、鳳、龍、蟲四種書體。這樣具象、具體的分法在春秋戰國青銅器、滿城漢墓銅壺等裝飾較為具象的器物上可以體現。

綜上文獻，這類帶有鳥或蟲形的美術字體在文獻中共有“蟲書”“鳥蟲書”“鳥書”“鳥篆”“蟲篆”5種異稱。許慎《說文解字·敘》中的“新莽六書”為：古文，奇字，篆書，佐書，繆篆，鳥蟲書。班固《漢書·藝文志》中的“六體”為：古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書。基本一一對應，“鳥蟲書”對應“蟲書”。徐鍇注《說文解字》：“蟲書即鳥書，以書幡信，首像鳥形，即下云鳥蟲書是也。”此處又知南唐時期蟲書與鳥書混稱。筆者認為歷史變遷的語匯變化是導致5種異稱的原因之一。

從“鳥蟲書”這一字體的實物載體來看，文獻中只提到“書幡信”之用。《漢書·藝文志》顏師古注：“蟲書謂為蟲鳥之形，所以書幡信也。”以漢代人對“蟲書”“鳥蟲書”的解釋，目前所見滿足此條件的有武威壺子梁柩銘旌、武威姑臧東鄉銘旌、武威張伯升柩銘等，這幾件織物上的墨書文字筆畫婉轉盤曲，頗具裝飾意味。另張掖都尉啟信較有爭議，暫且不論。那么，春秋戰國時期流行于南方諸國青銅器上的鳥首蟲身文字是否屬于“鳥蟲書”？漢代印章、瓦當、銅鏡、銅壺上鳥蟲形字體更甚，又做何解？

于此，啟功、李學勤提出“蟲書”與“鳥書”，從功用性質上應有所區分，并非多數學者所認同的名異實同。啟功言“蟲書與帶有小曲線裝飾或鳥形裝飾以及接近鳥狀的花體字似非同類……”，認為“蟲書”是篆書手寫體的別名，與春秋直至兩漢的花體字“鳥蟲書”相區分。這一提法頗具啟發性，似乎可以解釋漢代印章、瓦當、銅鏡、銅壺上鳥蟲形字體為何未列于“書幡信”之用其后，也符合了“書幡信”手寫體的書寫性特征。郭沫若、呂思勉、容庚、陳夢家、唐蘭、叢文俊、陳昭容諸學者皆認為“鳥蟲書”為“花體字”，未作出花體字與手寫體之分。徐學標《史官主書與秦書八體》中<秦書八體之蟲書研究>一章沿啟功、李學勤觀點從書體的作者、用途等方面進一步說明了“蟲書”與“鳥蟲書”、篆書手寫體與花體字之別。他指出“秦書八體”和“新莽六書”的作者階層皆為史官，與工技階層為不同職守的兩個群體，從篆書手寫體和花體字兩者的作者出發畫出清晰的界限，體現出明確的社會階層劃分。當代篆刻藝術“神”與“形”“技”與“道”之分似乎可追溯于此。于篆刻藝術而言，這種階層劃分的觀念符合元末至清初七八百年間文人藝術家幾乎無人創作鳥蟲書篆刻作品的現象。當代篆刻藝術的傳統精神于是可見一斑。

二、“鳥蟲書”篆刻

當代文字語境下對“鳥蟲書”的理解相對包容和寬泛。當代篆刻藝術立場下的“鳥蟲書”篆刻風格的取法也幾乎包含了所有先秦兩漢所見帶有鳥形、蟲形裝飾的載體。春秋戰國時期長江中下游地區的東南諸國對“鳥蟲書”花體字的應用最多，具有代表性的有楚國的楚王孫漁戈、楚王盦璋戈、楚王盦肯盤等，越國的越王勾踐劍、越王者旨于賜劍、越王周句劍等，吳國的王子于戈、吳王光道戈等。漢代的“鳥蟲書”花體字載體頗多，主要有印章、瓦當、銅鏡、銅壺等。目前所見漢代“鳥蟲書”印章有六七百余，較有代表性的有“武意”印、“蘇意”印、“爨年”印、“劉犯”印等。漢鏡銘中也常見“鳥蟲書”花體字，如“長富貴安樂用”鏡，1987年扶風縣法門寺塔基地宮出土的西漢漆書鳥蟲篆銅鏡也非常精美，文字筆畫婉轉盤曲，飾以鳥蟲，與漢玉印中鳥蟲形文字裝飾風格非常接近。瓦當中見“永受嘉福”瓦當。

1972年在河北滿城中山靖王劉勝墓的發掘中，出土了兩件錯金銀鳥蟲書銅壺。其銘文可以稱之為鳥蟲書裝飾化、美術化的極致。銘文中所有的筆畫都用了盤疊環繞的雙鉤曲線，在這之上又附加了許多既像鳥首又像云氣的裝飾，與“劉犯”印相似。以上皆成了當代“鳥蟲書”篆刻風格創作所參考的素材。

作為篆刻藝術創作者于當代篆刻藝術取法立場來論，似乎可以將以上所舉種種“鳥蟲書”花體字與手寫體寬泛的定義為鳥蟲篆——以類似鳥首蟲身等動物形裝飾符號為表，以婉轉流麗、屈曲盤疊、端莊秀雅的篆法筆意為里的篆體文字；鳥蟲篆印風——以鳥蟲篆為印文的印章和篆刻作品。

對于篆刻藝術創作來說，厘清史料文獻概念是第一步。梳理篆刻史逐次展開的過程、把握藝術發展規律與核心價值、建立相對獨立的審美觀念，是篆刻藝術創作者的必經之路。前文從“蟲書”和“鳥蟲書”中梳理出篆書手寫體和花體字的界限，找出了書寫性和工藝性的本質區別在于社會階層與分工。這一點清晰地銜接和決定了元初篆刻藝術的興起由文人藝術家主導的脈絡。縱觀兩千年印學史、篆刻學史，從先秦兩漢工藝制作的實用印章到元初以來文人參與的篆刻藝術，加之印宗秦漢、印從書出、印外求印等觀念的樹立，篆刻藝術語言不斷地豐富與延展，篆刻藝術對“美”的詮釋也在歷史的推移中不斷更新。從殷周青銅器裝飾紋樣和體系完備之春秋戰國鳥蟲書，到“秦書八體”書幡信之蟲書，再到漢鳥蟲篆印之蔚然成風、明清印人之理解與改造，鳥蟲篆一次次歷經名、實的改頭換面和文字演變的洗禮，終于在當代迎來一個嶄新的視角。對待史料，我們應謹慎地考證、區分，對待藝術創作，便應博觀縱覽，凡有啟發皆可為我所用。

王僧虔言“書之妙道，神采為上，形質次之”，篆刻亦然。而神采又依附于形質，不可獨行。鳥蟲篆于二十余種印式中巧飾最多且最煩瑣，在形質上頗具迷惑性而殊易舍“神”取“形”、以“技”為“道”。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工藝化、美術化極端，與藝術背道而馳。技術和藝術是對立統一的，鳥蟲篆盤曲裝飾的技術性應在藝術允許的范圍內合理施展，在二者間“度”的把握上，應隨觀念的轉變與視野的拓寬變得更為敏感。

元初至清末七八百年間，文人藝術家們視鳥蟲篆為藻繪流俗之習而無人染指，縱有偶爾為之者，其創作數量亦不足觀。從前文篆書手寫體和花體字的作者階層可見，鳥蟲篆距工藝技術最近、離文人藝術最遠，于此處討藝術，無疑舍近求遠，難于以寫意印直入。汪關、方介堪等后代篆刻家實現了對兩漢鳥蟲篆印的傳承與續接，或在兩漢工穩鳥蟲篆印基礎上作加法。在當代寫意精神的影響和新的審美視角下，應予以鳥蟲篆印新的審美方式與創作語言。于此，轉變創作觀念，深入篆刻藝術本體，摒除印式概念束縛，借用鳥蟲篆之“形”填補新的藝術觀念和創作手段來濾除其妄自盤曲之習，“由形入神”“由技入道”，不失為一條探索路徑。在以繼承傳統，守護經典的前提下，發掘歷代文字載體中的“美感”“古意”，感受其內在意蘊、趣味，嘗試將筆墨熔鑄于刀石之間，尋求渾厚、親切、真率、懇摯之感。

結語

在文獻的搜集和整理過程中，明確了“鳥蟲書”名與實的問題，為進一步梳理“鳥蟲書”篆刻風格流變做鋪墊。從“蟲書”與“鳥蟲書”之別中理出篆書手寫體和花體字兩者作者社會階層的不同，進而引發當代篆刻藝術“神”與“形”“技”與“道”如何取舍的思考。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工藝化、美術化極端，與藝術背道而馳。技術和藝術是對立統一的，鳥蟲篆盤曲裝飾的技術性應在藝術允許的范圍內合理施展。當代“鳥蟲書”篆刻風格不可流于裝飾表象，應博觀縱覽，嘗試向寫意印取法。