唯美風、民族化與人道主義：中國電影話語范式的三個維度

劉福泉 盧肖寒

近年來，隨著全球文化競爭的激烈，地緣政治沖突愈演愈烈，中國電影學派的構建盛況空前，中國電影的再發現與再解讀再次成為國內電影學界的一個學術焦點。文章擬從寫作形式與語言結構兩方面出發，探討中國電影的風格、思想與新話語問題。

一、中國電影唯美風格與寫作形式的確立

要討論何謂中國電影的寫作形式，首先要厘清在何種意義范疇下討論“中國電影”。由于電影在文化產業和文化宣傳方面具有特殊性和重要性，電影的拍攝不可避免地貫徹著民族意志闡釋與商業目的的焦慮。中國電影不僅應該來自中國的制片公司與創作者，而且應該體現中國的實際國情，代表中國的審美取向與思想文化特征;中國電影不應該是某個制片體系、某個創作群體、某種風格的創作者獨占的名稱，而是屬于中華民族的電影體系。因此，中國電影必定要保持廣博的胸懷，并且始終對不同的風格、思想與價值觀念開放。本文討論的中國電影，是將電影中直接的政治宣傳影響與商業目標剔除后，剩余的單純藝術行為。它是一個開放式的共識性范疇，能夠在藝術內在規律下兼收并蓄，容納不同創作者的聲音。要討論中國電影的寫作形式，除去中國電影的問題外，還需要厘清寫作形式及其相關的電影寫作概念。電影寫作并非狹義上的為電影而進行的編劇等寫作行為，而是與探究電影藝術特性與內在規律的電影作者論一脈相承的學術范疇。盡管這一描述看似只是拍電影的另一種描述方式，但電影寫作本身具有的含義與面向要豐富和復雜得多。法國“自來水筆”學派曾經提出，應該讓電影像作家手中的自來水筆一樣被自由使用;法國導演羅伯特·布列松（Robert Bresson）在其著作《電影書寫札記》中提出了“電影書寫”理論，認為電影的書寫是“通過剪輯造就一種由動態畫面和聲音構成的藝術作品的過程”[1]。羅伯特·布列松強調電影的“電影性”，反對“影劇”傳統，主張演員不是刻意模仿角色，而是以“電影模特”的身份將角色特有的氣質自然地發散出來，并力主通過活動影像與聲音的關系來重組現實，而不是去“再現”現實。中國電影如何在傳承民族藝術美學傳統過程中結合電影的表意形式，利用全新的技術媒介書寫新的民族藝術審美境界，是中國早期電影主要面臨和試圖解決的關鍵問題之一。

在中國早期電影中，將中國傳統的美學與影像敘事結合的實例已經不在少數。百年中國電影史在文化交流的層面上是東西方文化劇烈撞擊和融合的歷史，也是藝術家在電影這一舶來形式的實踐中為中國故事、中國情感尋找釋放空間的歷史。回顧百年中國電影理論歷程，面向以蘇聯電影與好萊塢為首的外國電影開放地借鑒的歷程，以及現實情景下對中國自身的主體選擇的強化，成為中國電影寫作形式確立時的重要精神坐標。電影《故都春夢》（孫瑜，1930）中，私塾老師朱家杰為求名利迷失在紙醉金迷的生活中，在歌姬燕燕的勾引下疏遠了故鄉的妻女。有朝一日，朱家杰的靠山突然遇刺，燕燕丟下正患重病的女兒瑩姑潛逃。朱家杰貪贓枉法的事情敗露，幸得叔父破產相救才得以出獄。從朱家杰離家到出獄歸家不過一年時間，春光依舊但物是人非，曾經的繁華生活宛如一場不堪回首的春夢。《故都春夢》流露出孫瑜的詩化導演風格，電影畫面受中國傳統文學的詩化觀念啟發頗深，常借鑒中國古典詩歌中的比興手法，以物寓情，注重聯想、隱喻、簡化對白、淡化敘事，以寫意的抽象方式對人物心理與時間流動進行唯美主義的表達。蔡楚生拍攝的《漁光曲》（蔡楚生，1934）同樣擅長利用生活細節來刻畫人物。貧窮漁民徐福家的一對子女小猴和小貓，與漁霸何老爺之子何子英一起長大，何子英英俊成熟，小猴癡呆消瘦，小貓活潑可愛，尤其喜歡唱漁民中流行的《漁光曲》：“云兒飄在海空，魚兒藏在水中。早晨太陽曬漁網，迎面吹來大海風。”尚不知世事艱難的漁家少女在搖晃的駁船上歌唱，無憂無慮的少年們在波光粼粼的場景中嬉戲。在無聲片時代，這樣的場景宛如西方電影中讓·維果（Jean Vigo）等人描述的詩意現實主義場景，讓無聲的事物表達出深厚意蘊的效果。孫瑜與蔡楚生為社會悲劇的主題賦予了生動優美的畫面，同時又為近現代歷史事件賦予悲劇的表現形式。影片中以景寓情、高度凝練的語言，以及唯美雋永的畫面，都以高度電影化的方式將中國傳統美學規范與社會命題生動地呈現了出來。盡管電影的主題與小貓的歌聲不可避免地向“漁兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮，爺爺留下破漁網，小心再靠它過一冬”轉變，但這種含蓄唯美的書寫方式卻就此確立下來，在藝術內容、藝術形態和理論走向上呈現出諸多民族特色，并在之后的百余年中對中國電影美學的成熟與發展產生重要影響。

二、中外文化思想沖突中的話語表達

中國文化是一種與西方文化異質的文化體系。電影作為誕生于現代西方文明的藝術形式，需要經過中國文化的選擇、民族審美理想的熏陶與民族思維方式的改造后發展為中國電影藝術和中國電影理論。其中，主張“需要追隨時代發展不斷向現代化演進，但這種演進不是消融而是保持和發展其民族個性”[2]的電影民族化觀點，與認為中國電影的走向應更多強調對外來電影文化的引進，而不是中國傳統文化的批判繼承和發展的對外開放論[3]，形成了兩種主流聲音。前者就中國影視美學與傳統文化的關系、中國藝術美學傳統與中國電影理論進行了探討，并提出中國電影美學并非西方電影美學的翻版，而是具有鮮明的民族文化特性，并試圖以中國電影中的民族美學與民族文化作為重要依據;后者則冷靜地著目于中國電影與世界其他電影強國之間存在的客觀差距，從電影藝術的本性出發，試圖為中國電影找到一條可以繞過文化屏障與文化霸權影響的發展與傳播道路。無論“電影民族化”的命題是否成立，這兩種話語表達都具有相同的背景：在以歐美流行文化為代表的外來文化大量涌入之時，電影作為當今世界媒介格局中對大眾的思想意識與生活方式影響最大的傳播媒介之一，勢必在思維方式、行為方式、生活方式、價值觀念、語言習慣等方面對中國傳統民族文化形成強力沖擊。思想解放與改革開放初期，諸多好萊塢大片在市場化之初的中國電影院線所向披靡，盜版DVD光盤店與錄像廳等場所，以及方興未艾的娛樂報紙雜志、廣播、電視等媒介，也同步傳播著西方流行的思想觀念與生活方式，民眾對西方文化的想象、崇拜、追捧、向往達到了前所未有的程度，中國電影的文化影響力卻不容樂觀。在歷史和現實的必然要求下，中國電影開始在價值取向與藝術價值的參考上逐漸多元化。中國電影理論家開始積極尋找在外國電影之外可資借鑒的文化資源，于是引起了電影與戲劇、與文學關系的探討。

首先便是電影與戲劇關系的討論。1979年初，時任北京電影學院教師的白景晟攢文《丟掉戲劇的拐杖》，文章具體分析電影與戲劇兩種藝術門類在美學基礎上的差異，提出中國電影應該丟掉使用了多年的“戲劇的拐杖”，這是新時期探討電影藝術特性的先聲[4];翌年，鐘慵來在電影導演會議上呼吁“電影與戲劇離婚”，認為“如果我們從戰術上提出這個問題，打破場面調度和表演上的舞臺積習，取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格，并以兩三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術的發展？”[5]其次是電影文學性的討論。1980年，著名電影藝術家張駿祥在一次導演總結會上發言強調要重視電影的文學價值，并撰寫長篇論文《用電影表現手段完成的文學》。文章批評了20世紀80年代初電影創作出現的生搬外國電影手法和技巧、單純追求形式的傾向，將許多影片藝術水平低下的根本問題歸根于作品的文學價值不高，提醒電影創作者不要為了形式而忽視內容[6]。電影文學論成了20世紀80年代中國電影理論構建的要素之一，業內就電影的文學性和文學價值問題，以及電影文學與電影的關系等問題進行了廣泛的討論與爭鳴。許多評論家都贊同張駿祥文章的基本精神，認為這篇論文基于當時電影創作的現狀和弊端有感而發，強調劇作家要寫出高質量的電影文學劇本，具有有力針砭時弊的作用;也有人認為電影導演固然要重視電影劇作中的思想性與哲理性，但將電影比作文學，要在一門與文學完全不同的藝術形式中尋找文學性并將其作為最高價值旨歸，是不確切和不科學的，“文學價值”的概念無法區別不同藝術的美學和詩學特征。自20世紀80年代思想解放以來，“中國電影新觀念的形成”等成為學界積極探討的熱門話題，在戲劇說與文學說外，謝飛的《電影觀念我見》等引起廣泛討論并具有代表性觀點的文章。謝飛認為，電影觀念從藝術角度出發應包括藝術思想、藝術內容、藝術技巧三個層次，中國電影應該在藝術技巧角度外對藝術內容、藝術思想予以更多關注。他認為，“電影作為一種社會存在，它的觀念應該包括商品、交流工具、藝術三個部分”，并聯系中國電影的生產實際和生產體制認為“以片面的、狹窄的電影觀念去指導電影創作，遂造成許多偏差與教調”[7]。這些討論以廣闊的視野承接了不同文化語境下人們對中國電影的看法，它們闡發的背景是中西方文化的沖突，然而對于電影本身的專注卻將中國傳統與外來文化的沖突深化于電影內部規律之中，不僅為出于過渡轉型期的中國電影提供了理論與思想指導，而且在當下依然具有重要意義。

三、當下中國電影及理論中的人道主義話語結構

隨著20世紀90年代以來全球經濟社會的發展，以及全球化影響下中國社會文化格局的深刻變化，中國電影研究者與創作者對電影本質認識的不斷加深，在銀幕數量、電影票房、影片產量和市場規模等方面保持領先的同時，在更深層次的文化傳播、價值引領和精神影響等方面向深挖掘中國特有的民族風格、民族氣派，成為中國文化界、藝術界、學術界及社會各界的共識。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”[8]由此開始，中國電影在新時代語境下需要從寫作形式開始重新謀篇布局，以高度的文化自信創造文化的繁榮興盛，繼而實現中華民族偉大復興。在先后與傳統美學、文學、戲劇等文化資源或整合或“分手”之后，關注不同人群的生存狀態，強調人的價值，維護人的尊嚴及權利的人道主義最終成為召喚中國特色的電影理論與創作的熱情呼聲。不同意義在電影形式主義與現實主義、東方思想與西方思想、電影形式與其他藝術形式中的滑動，最終歸于人道主義話語的結構中，誕生出一種既有歷史意識又具備現實關懷的全新中國電影形態。

2002年，翻拍自被香港電影金像獎評為百年百大華語電影第一名的《小城之春》（費穆，1948）的《小城之春》（田壯壯，2002）上映。這兩部《小城之春》體現了中國電影寫作形式與語言結構在數十年間的深刻變化，以及新世紀以來倡導的人道主義理念。1948年版的《小城之春》明顯根植于中國傳統，具有與中國古代詩人、文人的寫作方式一脈相承的電影風格與審美取向。松江古老的城墻和舊式的房屋、戰亂下的斷壁殘垣與生機勃勃的野草，都構建出詩歌般欲語還休、封閉而沉寂的情感空間;以小橋流水、斷井殘垣等自然景致的入畫的構圖方式也充滿對中國戲曲寫意風格的借鑒。女主人公玉紋生活其中，以“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升得高高的，微微有點風”等文學性極強的畫外音描述其日常生活，這些臺詞傳達出的信息與其功用并不在于敘事，而在于體現每天例行公事般買菜、繡花、照顧丈夫的年輕婦人內心的哀婉。破敗小城中踟躕迂回的玉紋，也被解讀為傳統中國知識分子在戰亂中無所適從的心境代言。盡管費穆無心在學術或理論建構的層面倡導電影的民族化，但1948年版的《小城之春》卻是將電影這一現代藝術門類與中國傳統相結合的典型代表。玉紋送給心愛之人志忱的蘭花，不僅象征著一個脆弱無助、充滿生機卻注定衰敗的女性形象，流露出靜靜淺淡的憂愁哀思與舊時代中沒落小家庭的自怨自艾，而且顯示出電影所具有鮮明的托物言志、借物喻理等中國文化特征。作為“詩人導演”，費穆溫和地將電影作為承載與傳播中國傳統文化的載體。田壯壯重寫《小城之春》時面臨的文化斷層與文化民族化問題，與費穆選擇傳統風格時的情景某種程度上是相似的：在第五代導演的一系列表現中國鄉土景觀與尋根思維的影片引起強烈反響之余，他在表達對中國電影先驅者的深深懷念和敬仰之余，在影片里置入自己對新時期中國電影的理解。田壯壯版本的《小城之春》畫面顏色變成彩色，敘事空間由破敗的小城向更寬廣的空間延展，玉紋不再念誦著詩歌般的獨白踽踽獨行，“傳統”成為影片可選擇性的資源之一，取而代之的是主人公旺盛勃發的生命力。四位主人公之間緊張的情緒反應消失不見，學校中出現了一群和戴秀一樣充滿了朝氣的年輕人，他們在志忱的勸引下丟掉了害羞，靈巧活潑地學習跳舞;小城中也出現了延伸向遠方的鐵路與長勢良好的稻田，玉紋站在城墻時看到的是一脈生機勃勃的景象。這樣的處理方式明顯融入了導演對新電影的理解和對新時代生活的態度。盡管在討論中國電影美學時，費穆版《小城之春》通常在美學價值與對中國傳統文化的再現上擁有更高評價，但不可否認，兩部《小城之春》都體現了不同時期中國電影創作者的文化主體意識。當下重新理解和書寫中國電影，仍然需要既尊重電影藝術規律，堅守發揚本民族電影文化，真實表現“人”本身的優秀作品。

結語

從實踐與話語角度出發對中國電影加以再認識的過程，也是對電影藝術規律再認識、對近代以來中國民族性與主體性的再審視過程。中國電影的寫作形式與語言結構近代以來逐漸由概念與形式的探討向人本主義方向偏移，“人”的書寫以多樣化的形式被納入主流話語與中國電影的歷史建構之中。

參考文獻：

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[3]邵牧君.純與非純——當代電影理論走向辨析[ J ].電影藝術，1988（3）：15.

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[6]張駿祥.用電影表現手段完成的文學（根據國慶三十周年獻禮片第二次導演總結學習會上的發言整理）[ J ].電影通訊，1980（11）：2，7.

[7]謝飛.電影觀念我見——在“電影導演藝術學術討論會”上的發言[ J ].電影藝術，1984（12）：11.

[8]習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015：26.