華語魔幻電影的技術崇拜、文化融合與共情匱乏之思

侯東曉

自中國加入“世貿組織”（World Trade Organization，簡稱：WTO）以來，經濟全球化為中國電影發展帶來諸多機遇和挑戰。在好萊塢“高概念”電影的影響下，中國電影發展進入“大片”時代，催生了國產“大片”的創作。顯然，國產“大片”是中國電影與商業嫁接、融合的產物，它強調大導演、大明星、大投入、大回報，被認為是“構成了一個國家文化想象的重要側面，是國家‘軟實力’的重要部分”。[1]

2000年，《臥虎藏龍》取得全球化的成功之后，在《英雄》（2002）的引領下，一批立足中國傳統文化的國產大片如雨后春筍般涌入市場，國產“大片”時代正式到來。而后，陳凱歌的《無極》（2005）開啟了國產魔幻題材的大片時代;2011年，《畫皮》《畫壁》等集中上映，使得此類影片在中國電影票房榜上占據一席之地。2011年也被學界稱為“魔幻電影年”[2]。之后，國產大片也隨即進行自我調整和升級，進入“后大片”時代。中國大片在題材上逐漸擺脫純粹的古裝、武打模式，開拓出更加豐富的題材向度。近年來，隨著中國電影商業化、產業化不斷升級，電影工業美學概念隨之興起，“大片”的概念更加多元，出現“中國主流大片”“國產大片”“主流商業大片”“新主流商業大片”“華語電影大片”等概念。而魔幻題材大片正是國產“大片”概念下的一個重要分支。

步入“大片”時代的中國電影，一方面注重資金投入，重大導演、大明星的引進以及后期宣傳;另一方面也更強調技術加持，對后期技術的依賴越來越強。目前，中國電影已然是“大片”的天下。但也有論者指出“大片”繁榮背后的潛在危機，“新世紀以來，刻薄點說，中國電影進入了一個‘簡單化’的時代……視覺造型壓倒一切，敘事緩慢、情節淡薄稀疏，沒有好的故事”。[3]魔幻題材大片更是如此，魔幻電影的表現力主要依賴視覺呈現，利用絢麗的視覺形象和場景為觀眾提供冒險、刺激的體驗，實現替代性的快感滿足。

因此，商業的成功并不意味著文化上的成功，當前魔幻題材繁盛的背景下，我們應該更加清醒地認識和面對目前中國魔幻題材大片存在的不足。首先，此類影片對視覺沖擊的極致化追求，使其陷入技術崇拜的“歧途”，大多數的魔幻題材大片重視覺、輕故事，內容缺少開拓性，主要局限于古裝歷史題材。在文化訴求上，追求文化融合，但是卻缺少明確的民族文化意識。從接受層面來看，后大片時代的中國魔幻題材影片呈現出情感匱乏現象，以想象性的快感裝置圍繞影片建立共情場域，意境構造較為貧乏，缺少審美蘊藉性，揮霍了觀眾的真實情感體驗和對現實生活的普遍感受。毫無疑問，國產魔幻題材大片已經成為電影票房的重要貢獻力量，但其未來的發展卻道阻且長。從視覺風格、文化立場以及情感構建等方面反思魔幻大片，為我們進一步思考中國電影如何在全球化浪潮中守住中國電影學派的文化內核提供參照。

一、技術崇拜：超驗與經驗世界視覺建構的淺表化

縱觀電影百年來的發展歷程，每一次發展背后都有技術的革新在推動。電影史學家艾倫與戈梅里認為，技術是電影創作不可能回避的命題，“它是任何一部影片得以生產的前提條件”。[4]技術屬性是電影實現藝術和商業價值的核心動力。可以說，電影發展本身就帶有技術崇拜的因子。中國魔幻大片尤其展現出對電影技術的狂熱追求。中國魔幻大片的發展歷程，即是中國電影人積極引進西方電影技術，并嘗試進行本土化的歷程。此類影片利用技術手段，將豐富的傳統鬼怪、神話資源進行視覺化呈現。與好萊塢電影的技術崇拜不同，中國魔幻大片的技術崇拜目前仍停留在對想象世界的視覺化構建上。在西方的特效大片中，技術不僅是手段，更是電影故事本身的有機組成部分，不論是《黑客帝國》系列，還是《阿凡達》等影片莫不是如此。而中國魔幻電影向來不善于建構嶄新的世界觀基礎——技術只是手段。目前，中國魔幻大片對想象世界的視覺化建構存在兩種形態，一種是對懸浮超驗世界的再創造;另一種是扎根經驗世界的類像狂歡。

毋庸置疑，中國優秀傳統文化中擁有豐富的故事資源，為中國魔幻電影提供了既存的超驗世界。縱觀近年來的魔幻大片，鮮少有獨立創造想象世界的作品。《畫皮》取材于蒲松齡的《聊齋志異》;《西游記大鬧天宮》《西游降魔篇》《悟空傳》則來源于古典名著《西游記》;而徐克的“狄仁杰”系列電影與中國古典小說中的《狄公案》等密切相關。這些具有完整超驗世界的神話傳說或文學經典，都已經具備完整且穩固的世界觀，在影像化過程中很難突破既存文本本身的掣肘。

因此，在部分中國魔幻大片之中，對技術的崇拜往往落入奇觀場景和畫面的建構。例如，在《畫皮》系列影片中，故事已經完全脫離蒲松齡原作《畫皮》的框架，影片一改原作簡單因果報應的勸誡思維，將重點放在極具視覺沖擊力的“換皮”“挖心”等視聽場景建構上，以及王生、小唯、佩蓉和龐勇四人之間錯綜復雜的情感糾葛。在續集中，情感線索進一步被壓縮，更加注重視覺場景的展現。例如，開篇囚禁小唯的寒冰地獄、小唯與靖公主的換皮場景都給觀眾帶來震撼的視覺沖擊力。另外，改編自《西游記》的《西游記之大鬧天宮》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》和《悟空傳》等，都與《畫皮》的視覺策略類似，亦是注重奇觀性的建構。

上述影片因過于注重技術呈現，反而忽略了對完整的、具有自主性電影世界觀的創新，只是將傳統神話傳說、鬼怪故事中的元素進行視覺化再現。“奇觀”在魔幻大片中被淺表化，并未達到“奇觀不是要實現哲學化，而是要使現實哲學化，把每個人的物質生活變成一個靜觀的世界”[5]的境界。這也是為什么有評論者指出國產魔幻大片“存在著想象界匱乏、理念落后和影像之感缺失等幾大問題，這導致這一夢幻社會及數字時代最重要的影片類型在當前國產電影產業中的低迷狀態。”[6]如果說超驗世界的視覺再創造，未能跳出其原作的世界觀邊界，而導致視覺化走向技術崇拜的歧路，使其成為古裝題材影片的變體;那么，近幾年來，另一種依托經驗世界的魔幻題材大片，則嘗試沖破上述“古裝題材”的偏見。

近兩年來，魔幻大片在技術和IP的雙重支持下，將選材焦點轉向與觀眾日常生活關聯更加密切的經驗世界。經驗世界是一個被構造出來的世界，是主觀經驗與客觀事實相結合的產物，“個體以此為基礎塑造他的世界”。[7]觀眾的經驗世界與日常生活世界息息相關，此類選材更具親和力和真實感。魔幻大片有了更加堅實的現實基礎，在銀幕上創造出一個類像世界。“類像不僅能對現實世界中客觀存在的真實進行精確復制和逼真再現，而且還能創造出客觀世界中并不存在的但又極度真實的虛擬現實”。[8]

2015年，改編自《鬼吹燈》兩部魔幻大片《九層妖塔》和《尋龍訣》引發了觀影熱潮。兩部影片都是以逼真、詭譎的特效而見長。《九層妖塔》中，導演不僅利用特效創造出驚險刺激的昆侖山地底世界，更為觀眾呈現了充滿視覺沖擊的火蝠、紅犼以及昆侖水怪等奇異物種，在視覺上已經達到擬真的效果。不僅如此，該片在創作中以真實歷史影像文獻（例如開頭插入的1934年遼寧營口、1956年明定陵以及1972年馬王堆考古資料）和偽歷史影像文獻（有關749局的介紹和內參影像資料）的介入，創建出一個全方位的、極度真實的類像世界。相較于《九層妖塔》對奇異物種的特效展現，影片《尋龍訣》則構建了龐大且復雜的墓道和宮殿組成的地底世界，同樣感官沖擊強烈。據稱《尋龍訣》全片有1500多個特效鏡頭，特效部分占到全片的百分之八九十。[9]雖然，導演烏爾善在創作時參照好萊塢探險題材的敘事模式，但是在影片中無論是契丹公主奧古的傳說，還是具有鮮明近代歷史感的知青上山下鄉的史實，都帶有濃郁的東方特色。影片中日本占領時期留下的地下工事，契丹古墓中彼岸花綻放時的絢爛鏡像，都成為觀眾進入想象世界的入口。

兩部影片雖然也常被認為是探險片，但其中鬼族、魔國以及彼岸花設定，使其也成為無可非議的魔幻題材大片。事實上，類像的視覺狂歡并不能掩蓋在技術上對好萊塢的崇拜所帶來的水土不服，在類像世界的建構中上述影片都顯示出與現實世界明顯的隔膜感。片中，東方元素的介入實際上并沒有跳脫出第五代視覺影像建構下的奇觀套路，只不過利用技術將這一奇觀進一步強化。相較于前兩部想象世界與現實的結合，2021年，春節檔上映的《刺殺小說家》，影片中的現實世界僅僅成為線索性存在，故事主體主要在虛擬世界中展開，現實世界不時攪動虛擬世界的劇情發展。雖然影片給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，但影片的設定，明顯參照好萊塢的《游戲玩家》，往更遠處的歷史縱深中窺探，我們還可以找到1996年程小東拍攝的《冒險王》擁有與《刺殺小說家》近似的故事架構。因此，從故事上看《刺殺小說家》的創意不算新穎，其視覺狂歡背后依然是對好萊塢技術的皈依。

總體而言，在類像建構的視覺狂歡背后，如何平衡好萊塢的技術和中國本土元素，打破對好萊塢的技術崇拜，尋找屬于中國魔幻大片的視覺本位美學，才是國產魔幻大片的出路所在。我們一直強調中國魔幻大片要立足中國走向世界，但如何立足中國文化應是當下魔幻大片反思的題中之意。

二、文化融合：民族文化自覺意識的失焦與他者化

電影作為舶來品，在中國落地時就具有文化交匯的特性。它不僅是西方文化落地中國的重要窗口，也是中國文化走向世界的重要載體。魔幻大片的技術崇拜，對中國文化的輸出是極為不利的。從文化層面上看，大部分的魔幻大片出現取材同質化傾向。同時，在西方電影文化、技術的浸染下，還出現民族文化意識失焦、渙散的情形。體現在以下兩個層面：其一是展現出民族文化自覺意識的缺乏;其二是將民族文化的他者化處理。

費孝通認為，文化自覺是指“生活在既定文化的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”。[10]在全球化語境下，中國電影產業大發展、大繁榮的首要前提應是守護和弘揚本民族優秀傳統文化，顯然，魔幻題材大片應主動承擔堅守和弘揚優秀民族文化的責任，而實際上鮮有做到上述者。

在《畫皮》系列中，創作者將蒲松齡原作中的勸善、因果循環等主題進行了修改和替換。《畫皮》的第一部，“畫皮”只是一個噱頭，其內容變成王生、小唯、龐勇、佩蓉四人之間的多角戀情，將影片的主題立意窄化為個體狹隘認知中的愛與不愛。影片借著《聊齋志異》的幌子，與中國傳統文化全無瓜葛。相較于第一部，第二部在改編上相對好一些，導演烏爾善在營造視聽奇觀的同時，嘗試建構中國式的妖怪文化和世界觀，其中“妖典”引入便是典型代表。比起前作，《畫皮》第二部中無論是龐勇的頹圮、靖公主的忍辱負重、王生的責任感、小唯為愛舍生，或是天狼國公主誓死復活其弟，這中間都有貫穿始終的主題。但是這一極具現代感的主題表述對民族文化走向世界毫無幫助，反而湮滅了原本優秀的中國傳統文化的獨特性。同樣，張藝謀的《長城》講述了東西方為保衛全人類，聯手抵御上古神怪襲擊的故事。雖然有饕餮巨獸，有虎、鶴、熊、鷹、鹿五路大軍，氣勢恢宏和機巧的武器裝備，以及孔明燈漫天的浪漫情境，但是對于饕餮所代表的“貪婪之意”，長城所表征的文化意義，都未能充分挖掘和展現。中國傳統文化主題元素與影片凸顯的、極具西化的正邪對立、絕望與信念以及個人與群體之間的矛盾等產生錯位。由此《長城》的民族文化意識被自我消解，成為全球化語境下，中國文化借助電影走出去的一次代價高昂的試驗。丁亞平在評論中指出《長城》的意義在于為“中國文化植入與傳播和為使中國電影融入國際市場尋找有效的路徑是一致的”。[11]可是，這一路徑不是在第五代就已經試驗過了嗎？

取材于中國歷史題材，卻缺少民族文化自覺意識，或是對于民族文化自覺意識本身定位失準，導致魔幻題材大片不能擔負起文化輸出的重任，對外被作為奇觀獵奇，對內又被認為是文化定位不倫不類。相較于上述魔幻大片民族文化自覺意識的失焦，另外一種則顯得更加值得深思。即對民族文化的他者化處理，這一做法表面上是將中國傳統民族文化與西方文化相結合，但是實際上，中國傳統文化的內核幾乎已經被抽離，依然是站在西方立場上對中國文化的獵奇呈現。

《捉妖記》系列在中國電影市場分別獲得24億元、22億元的票房成績。片中妖怪形象參考了《山海經》中對妖怪的描述。但影片中并沒有展現出中國特有的文化底蘊，創作者將影片情節進行低幼化、合家歡化處理，內置了類似公路片的“尋找”主題;在人物設置上，妖怪造型“擬童化”，與中國傳統文化中的妖怪形象呈現反差，雖然給觀眾帶來驚喜感，但在文化上已經偏離。該系列中過度強調胡巴等妖怪的萌寵屬性，忽視了妖背后的文化支撐，這也是影片中人、妖世界觀模糊不清的內在根源。影片更多的是對好萊塢電影工業流水線制作的一次嘗試，東方元素成為創作者對中國文化他者化表述的征兆。與此相類似，《西游降魔篇》中紅孩兒的形象也已經完全脫離《西游記》中對紅孩兒的刻畫，而是塑造成帶有明顯機械朋克特色的“物相”而非“人形”了。

《長城》的成功，無疑是產業上的成功，張藝謀開辟了中國魔幻大片的世界面相，但是在這一過程中，中國傳統文化也遭到一定程度的消解。與《捉妖記》類似，《長城》更像是西方電影中的怪獸題材影片。與前兩者不同，陳凱歌2017年的《妖貓傳》，在制作時“強調意境，不拘泥細節”。[12]影片從服、化、道等諸多細節展現盛唐氣象，尤其是對“極樂之宴”的塑造極具中國文化底蘊，展現出詭譎、魔幻的視覺沖擊，給觀眾帶來一場視覺盛宴。該片雖然取材于中國唐朝歷史，但原作則是日本魔幻文學作家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》，原作中以空海尋求灌頂來結構整個故事，故事是從日本人視角展開的。在改編的過程中，陳凱歌考慮到以空海視角講述一個中國故事在中國市場觀眾的可接受度，于是將主角改為白居易。在這兩重的轉化中——夢枕貘眼中的盛唐到陳凱歌看夢枕貘眼中的盛唐——盛唐成了“影子的影子，摹仿的摹仿”。陳凱歌嘗試將夢枕貘原作中的盛唐還原成自己認知中的盛唐，就相當于對他者進行了再他者化。陳凱歌對夢枕貘作品的改編一定程度上拓展了此后中國魔幻大片發展的新向度。例如《晴雅集》《侍神令》等影片。在筆者看來上述兩部影片雖然視覺觀感華麗，但是其在文化上甚至都沒有做中國化嘗試，只是借用中日兩國古代穿著打扮上的相似性以及兩國妖怪在文化屬性上的親和感來吸引觀眾，這種魔幻題材的呈現骨子里帶有一種犬儒性和自我他者化傾向。

在此，在全球化語境下，中國電影人在魔幻大片創作中所進行的文化融合，更多的是一種對西方文化的趨同，將中國傳統文化隱秘置換。片中對優秀中國傳統文化和世界觀的展現往往滯后甚至被忽略，這種置換最明顯的就是自我他者化。這一方面使中國民族文化很難走向世界;另一方面，使魔幻大片在中國不再是以文化魅力吸引觀眾，更多是將吸引力訴諸于視覺—快感生理性的觸發機制。魔幻大片的情感想象力和號召力也隨之被閹割，變成觀眾生理快感的具象滿足。

三、情感匱乏：共情場域中缺失的蘊藉性

縱觀近年來的魔幻大片，雖然視覺呈現越來越精致，但也進入過于簡單化的怪圈，即強調視覺效果壓倒一切，在敘事上不夠周延，情節不夠亮眼。魔幻大片越來越華麗，但是情感醞釀卻越來越淡薄。我們不能否認國產魔幻大片對共情場域建構的努力，然而當下中國的魔幻大片似乎更注重銀幕影像對觀眾視覺的生理沖擊，忽視了利用意象組合醞釀審美快感，導致影片的蘊藉性缺失。魔幻大片的意境創構，未能實現銀幕意象成為觀眾主觀情思的象征，進而造成觀眾審美愉悅感層面的匱乏，這也成為中國魔幻大片的通病。

毋庸置疑，當下中國魔幻大片在美學上以“視覺本位”為核心。縱觀中國大片發展歷程，從《英雄》《集結號》到《畫皮》系列再到《刺殺小說家》等，經歷了以數字技術為支撐的視覺轉向。這一轉向中，視覺奇觀化的塑造與內容上的他者化，削弱了中國魔幻大片應有的意境和蘊藉性。因為“對視覺奇觀的強調會使得‘意象’中意、情感等要素大幅減少”。[13]

中國傳統文化中不管是文學、書法還是繪畫作品都強調意境。意境即是情景交融，中國電影實踐與理論中對意境的強調其來有自。例如左翼電影《八千里路云和月》中對月亮意象的使用，借月亮的多重表意功能，烘托出獨具中國傳統特色的審美情境。費穆更是將電影實踐理論化，形成“空氣說”;隨后第四代、第五代導演的創作中對意境的強調也趨自覺。其實，中國電影中意境的產生和闡發必須立足于中國優秀傳統文化，離開了優秀傳統文化的根基，作品的意境將蕩然無存。意境是一個范疇，它由眾多意象有機地組成，這些意象并非是單一的、淺表的、具象化的存在，而是經過幾千年的文化淘洗而傳承下來的精神文化載體，因此是多義和表意的。更深層次上看，意境是“一種哲理性的感受和領悟”，[14]具有蘊藉屬性。而蘊藉性則是“一種內部包含或蘊含多重復雜意義，從而產生多種不同理解可能性的話語狀況”。[15]中國魔幻大片的情感建構應當建立在中國優秀文化傳統的蘊藉性基礎上。

目前，中國魔幻大片對于意境建構往往比較單調、單一。例如在《畫皮》系列影片中，雖然建構了一個人妖共存的魔幻世界，但畫面的蘊藉性是經不起推敲的，影片中的意象是沒有文化積淀的直白呈現。例如給人震撼的冰凍地獄和換皮場景都旨在強調畫面的視覺沖擊，而沒有更深層次的蘊藉性，很難令觀眾產生情感認同。在影片《尋龍訣》以及“狄仁杰”系列中，更重視的也是意象的奇觀化。《尋龍訣》中地下古墓景觀的塑造、“狄仁杰”系列中各種兵器、機關裝置以及異象等莫不是如此。這也是為什么陳旭光等學者認為中國魔幻電影在視覺奇觀的擠壓下，意境和情感缺失的根本原因。相對于前幾部影片，《妖貓傳》一開始就主動強調意境的營造，無論是仙山、仙鶴，還是整個影片恢弘的格調，甚至是極樂之宴的視覺呈現，創作者都立足于唐朝的歷史史實詩性氣質，呈現出大唐兼容并包的氣度。

事實上，意境缺失一方面是因為魔幻大片對優秀傳統文化的背離。也許有人會反駁，認為魔幻大片不都是從民間傳說、經典名著改編而來的嗎？怎么會背離傳統文化。但經過上述簡要分析發現，技術崇拜、視覺沖擊背后與他者化都是站在西方文化立場上對中國傳統文化的隱秘背離。意境缺失的第二個層面是魔幻大片屬意于意象/物象銜接，但缺少對意象銜接背后意境張力的營構。在魔幻大片中，我們可以發現其意境的營造是斷裂的，無法形成連續性的影像序列（意境）。而意境最終能夠營造成功往往是連續意象累積和觀眾情感經驗共同作用的結果。

觀眾在觀看上述影片過程中，可能也曾被《畫皮》中小唯、王生等人的執念所震撼;也曾為《妖貓傳》中李、楊的愛情而唏噓。但過度類型化、商業化的制片策略，損壞了魔幻影片的蘊藉性，導致其在美學層面的審美情感匱乏。此外，通過梳理近年來中國魔幻大片的題材來源，其中大部分都是來源于古裝題材，這也使中國魔幻大片出現同質化傾向，也在一定程度上造成觀眾審美疲勞。因此觀眾很難被上述影片所感動。

不過，近來魔幻大片也出現新的發展趨向，創作者已經開始從古裝題材中跳出來，嘗試立足真實情境中的虛構敘事。例如，《尋龍訣》《九層妖塔》中知識青年“上山下鄉”的歷史背景;《刺殺小說家》中，宅男的現實生活更加貼近當下年輕人的生活處境。這些藝術化的“真實”使影片在觀眾情感接受的維度上打開了新的認同場域，強化了情感詢喚機制。觀眾在影片中所看到的是自我情感在銀幕上的投射。觀眾個體的情感迸發與影片所呈現的晚近以來的歷史情境相呼應。換句話說，影片中的現實構境是對我們現實周邊生活的復原，共同形塑了觀眾的集體情感共情。“真情摯感”成為鐫刻在影像文本中的社會意識形態，代表特定情感訴求的詢喚機制。但是上述詢喚機制由于缺少蘊藉性，絢麗的畫面激發觀眾生理層面的刺激感。蘊藉性仍然闕如，只不過影像的詢喚機制構成了情感—生理快感的觸發機制，引發觀眾的快感共情。

總而言之，一部魔幻大片的成功不僅僅局限于視覺建構上的絢麗多彩，要有一個吸引觀眾的主題內涵，還要立足于中國傳統文化。同時，也要在文本—觀眾之間建立共情場域。一部魔幻大片的情感應是豐富的，意境應是闊大而深遠且蘊藉的。只有這樣才能將中國的魔幻題材大片長久地發展下去。

結語

本文并非意在全盤否定魔幻大片所取得的“成績”。魔幻大片當前已經成為中國電影的重要組成部分。在光鮮亮麗的票房數據背后，我們不能忽視其存在的問題以及未來的方向。本文中所提到的問題對于魔幻題材大片來說或許有些過于苛刻。但換個思維去想，魔幻大片也許是目前最具中國特色的題材之一，值得我們對其提出高要求。學界目前正在建構中國電影學派，如何建構？希望本文對魔幻大片所存在問題的反思，能為中國電影學派的建構助益。也希望中國電影人再創作魔幻大片時走出“視覺中心主義”，將形式與內容并重;在引進、借鑒西方電影技術和文化時要時刻保持自身的主體性;并且還要注意魔幻大片中中國傳統文化意象組合和意境營造，為世界呈現出獨具特色的中國魔幻大片，真正實現中國電影文化“走出去”。

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