海外擷片

我有意識地記得的第一張照片是我母親的照片，那時我還沒出生。那是張黑白照，上面的好多細節都模糊了，只剩下些灰色的形狀。照片上的光很柔和，有些雨霧蒙蒙的感覺，可能是透過窗戶的春日光線，在勉強可見的光亮中營造出的一室寧靜。媽媽坐在一臺老舊的收音機旁，收音機上有個綠色的圓形開關和兩個旋鈕——一個用來調節音量，另一個用來搜索頻道。這臺收音機后來成了我的童年玩伴，我就是從那里獲得了關于宇宙存在的最初認知。轉動硬橡膠旋鈕，我就可以輕輕地撥動天線的指針，找到好多個電臺——華沙、倫敦、盧森堡或者巴黎。不過有時候聲音會消失，就好像布拉格和紐約之間、莫斯科和馬德里之間的天線掉進了黑洞。這時候我就會顫抖。那時的我認為，是太陽系和其他星系在通過電臺跟我說話，它們在那些滋滋啦啦的雜音中給我發來訊息，可我卻不會解碼。

那時，我還是個幾歲的小姑娘，看著這張照片，我覺得媽媽撥動旋鈕的時候就是在找我。她就像個敏感的雷達，在無窮無盡的宇宙空間里搜索，想要知道，我什么時候，從哪兒來到她的身邊。從她的發型和穿著（大大的船型領）可以看出，照片是20世紀60年代初拍的。她微微駝著背，望向鏡頭之外，仿佛看到了一些看照片的人看不到的東西。那時，作為孩子的我覺得，她已超越了時間。照片上什么也沒發生，拍攝的是狀態，而非過程。照片上的女人有點憂傷，若有所思，又有點不知所措。

后來我問起過媽媽這份憂傷——我問過好多次，就為了聽到同樣的答案——媽媽說，她的憂傷在于，我還沒有出生，可是她已經想念我了。“可是我都還沒來到這個世界，你又怎么想念我呢？”我問媽媽。“那時候我就知道，你會想念你失去的人，也就是說，思念是由于失去。但這也可能反過來。”媽媽說，“如果你想念某人，說明他已經來了。”

這些發生在20世紀60年代末波蘭西部鄉村的簡短對話，我的媽媽和她的小女兒的對話，永遠地印刻在了我的記憶中，給予我一生的力量。它使我的存在超越了凡俗的物質世界，超越了偶然，超越了因果聯系，超越了概率定律。它讓我的存在超越時間的限制，流連于甜蜜的永恒之中。通過孩童的感官我明白，這世上存在著比我想象的更多的“我”。甚至于，如果我說“我不存在”，這句話里的第一個詞也是“我在”——這世界上最重要，也是最奇怪的詞語。

就這樣，一個不信教的年輕女人，我的媽媽，給了我曾經被稱為靈魂的東西——這世上最偉大的、溫柔的講述者。

——摘自[波蘭]奧爾加·托卡爾丘克著：《溫柔的講述者——托卡爾丘克獲獎演說》，李怡楠譯，《世界文學》2020?年第?2?期

一個20世紀的作家偶爾會感覺受到了他那個時代的束縛，閱讀19世紀那些偉大的小說家的作品——讀巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品——能引發人的某種懷舊之情。在那些日子里，時間比今天過得緩慢，這種緩慢適合長篇小說家的作品，因為這能使他集中精力和注意力。從那時起時間就過得越來越快，一陣兒一陣兒地直沖向前——這就說明了過去那一座座高屋建瓴的文學大廈，其結構如大教堂般宏偉，和當今那互不關聯、支離破碎的文學作品之間的區別。從這個觀點來看，我自己這一代人屬于過渡的一代，而后面的幾代人，一生下來就有互聯網、手機、電子郵件和社交網推特，我就很好奇他們這幾代人將如何通過文學來表現這個世界，在這個世界里，每一個人可都是永久地“聯系在一起”的，“社交網絡”在侵吞著那一部分親密性和私密性，而這種私密性直到最近還都是我們自己生活的主宰——這種私密性給個人以深度，有可能成為一部長篇小說的主題。不過，我對文學的未來仍然抱有樂觀的態度，而且我相信，未來的作家們會像荷馬以來的每一代作家那樣，捍衛著文學代代相傳……

此外，一個作家總是設法在他的作品中表達一些超越時代的東西，盡管他和任何其它門類的藝術家一樣，被他所處的時代束縛得死死的，他無法逃脫那個時代，他所呼吸的空氣就是時代精神的空氣。在上演拉辛或者是莎士比亞的戲劇作品中，劇中的人物是穿他們那個時代的服裝或是導演要他們穿上牛仔褲和一件皮夾克，這都無關緊要。這些都是毫無意義的細節。看托爾斯泰的作品，哪怕過了一個半世紀，還是覺得安娜·卡列尼娜離我們那么近，我們都忘了她穿的是1870年的裙裾。還有一些作家，像埃德加·愛倫·坡、梅爾維爾和司湯達，這些作家在他們去世兩個世紀以后，當代人比他們同時代的人能更好地理解他們的作品。

——摘自[法]帕特里克·莫迪亞諾著：《作家、時代與城市——在諾貝爾領獎會上的演講》，楊振同譯，《粵海風》2015年第4期