越“個人”越獨特

張敦 趙振杰

張敦，原名張東旭，上世紀八十年代生于河北棗強，現居石家莊，河北文學院簽約作家。《月光大道》獲孫犁文學獎、賈大山文學獎。第三屆河北十佳青年作家。出版有短篇小說集《獸性大發的兔子》。

趙振杰，供職于河北省作家協會，主要從事中國當代作家作品研究。獲《人民文學》2015年上半年“近作短評”金獎及佳作獎;《人民文學》2015年下半年“近作短評”銀獎;第十三屆河北省文藝振興獎。

河北青年作家張敦，在第三屆孫犁文學獎得主當中是非常有特色的一位。他沒有驚人的天賦，沒有值得炫耀的學歷，也并未接受過系統的專業培訓，但長期在社會最底層的摸爬滾打，卻為他積淀了極為真切而深厚的生存經驗與生命體驗，從而使得他的小說無論在內容層面還是形式層面都要比其他同齡作家更具“野性”。這種極具標識性的“異質性寫作”是否與作者本人的生存處境、出身背景、知識構成、審美偏好、文學想象有著內在聯系呢？在反復“異質性寫作”之后，作家是否在嘗試一些新的突破？筆者帶著這些問題與張敦進行了一番對談。

文學作品越“個人”越獨特

趙振杰：張敦兄好，受《當代人》雜志委托，向你詢問幾個與文學有關的問題。我們不妨從你的首部小說集《獸性大發的兔子》談起。這部出版于2016年的小說集共收錄了17個短篇小說，這些小說的背后大都有一個模糊的青年人的身影，他們都來自貧瘠的鄉村，去到一個熟悉而陌生的城市打拼。我注意到，你筆下的主人公是一群正在或已經喪失行動能力的“多余人”，他們出身卑微、窮困潦倒、沉默寡言、性情乖張、百無聊賴、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一樣自生自滅，無人問津。這些人物是否寄托著你當時對于城市“蟻族”或者說“失敗青年”生存現狀與精神困境的一些思考與表達？

張敦：振杰兄好，你為我的小說寫過多篇評論，是對我的創作面貌最為了解的批評家。《獸性大發的兔子》是我的第一本小說集，也是迄今為止唯一正式出版的一本，寫的大多是漂泊在城市中的青年人的故事。這些人不是農民工，而是有點學歷的“知識青年”。他們都來自農村，參加過高考，上過大學，當然是非常一般的大學，基本都是末流高校。正因有這樣的教育經歷，他們大多失去了在農村的土地，這點還比不上農民工。擺在他們面前的只有一條路，那就是在城市里找工作。那些所謂的“低端工作”，需販賣體力，他們不屑于去干，其實也干不了。而看似高級一些的白領的工作，他們其實也有些高攀不上，畢竟學歷和能力有著先天的缺憾。但他們的身上，卻背負著全家的希望。于是乎，這種高不成低不就的處境頗為尷尬。坦率地說，我就是他們中的一員。我寫的小說，基本都來自一手的生活經驗。2004年，我只身一人來到石家莊，第一晚是睡在大街上，舍不得住旅館。而后輾轉于各個城中村，不斷更換住所，后來又去北漂，失敗后又回到石家莊，經歷不能說不豐富。可以這樣說，我在十多年的社會生活中積累了豐厚的失敗經驗。一旦我進入寫作狀態，幾乎出于本能，不由自主地選擇寫我這群人的故事。

其實，我一直覺得我并沒有刻意地寫生活的艱苦與不幸，我要寫的是，在我們這樣的生活狀態下，生活的無限可能性，這些可能性匯集到一起，最終指向生活最真實的一面，那就是荒誕與虛無。我懷疑一切生活的合理性，無論是苦難還是幸福，我都持懷疑的態度。所以，生存狀況和精神困境只是題材的選擇，不是我關心的東西，我關心的是人性和生活的“異質性”，不知用“異質性”這個詞是否準確，或者說，是追求一種我認為的陌生化表達吧。我覺得，文學作品不應該沒有獨特性。怎樣才能獨特呢？越“個人”越獨特。所以，我確實考慮過我們這些“失敗青年”的生存狀況問題，但我的表達只是針對我個人，不能代表其他人。

趙振杰：閱讀你的小說，尤其是《獸性大發的兔子》這本小說集，我時常會有一種聆聽地下搖滾樂的錯覺，狂野恣肆、血脈賁張。冒昧問一下，你是否也喜歡聽搖滾樂？如果是的話，搖滾樂是否會影響到你的小說創作？

張敦：我喜歡搖滾樂。大概是從高中時代開始，我接觸到中國搖滾樂，比如唐朝、黑豹等樂隊，當然還有鄭鈞，買過他的《赤裸裸》和《第三只眼》，這是兩張非常厲害的專輯。我是衡水人，眾所周知，衡水的高中也挺厲害的，屬于高中界的“重金屬”。衡水有五大高中，衡水一中，衡水二中，武邑中學，冀州中學和棗強中學。我的母校就是棗強中學，管理模式幾乎照搬衡水中學，管得很嚴。我一直想參照奧威爾的《1984》寫一部小說，就寫一個生長在華北平原上的男孩的高中故事。我就是在那種水深火熱的環境中喜歡上搖滾樂的。自由是搖滾樂永恒的主題，所以我會在集中營一般的高中里喜歡上這東西。當時幾乎不聽流行歌了，專門找搖滾磁帶。縣城的新華書店里有個柜臺，里面全是磁帶，其中有幾盤搖滾合集，我全搞到手了。我至今仍記得，在其中一張合集中，有一首歌叫《三兒的問題》，邊緣樂隊的一首歌。歌詞的前幾句是這樣的：“穿過熱鬧的街 / 去坐地鐵 / 今天三兒的臉上 / 不太神氣 / 因為看到一些 / 美麗的東西 / 在陽光下 / 充滿敵意 / 他隔著玻璃 / 心里有點生氣。”當時我非常喜歡這首歌，沒想到若干年后，這首歌竟會成為我生活的真實寫照。我在寫小說時，想到最多的，其實是這首歌。我大學上的是師專，環境寬松，有大把的空余時間，聽了很多國外的搖滾樂。這種聽音樂的習慣，一直延續到現在。這么說來，我的小說確實受過搖滾樂的影響。

口語寫作更接近生活本身

趙振杰：作為同齡人，根據有限的閱讀經驗，我發現你的小說相較于其他同齡作家而言更具“野性”。這里的“野性”是個中性詞，蘊含著兩層含義：一是你的小說似乎沒有“潔癖”，俗詞俚句、污言穢語皆可入文，從你的小說中很難發現青年作家常見的書卷氣和文藝腔;二是你的小說往往呈現出一種未經加工的“純天然狀態”：敘述單刀直入，結構不事雕琢，人物對白干凈利落，情感關系混沌曖昧，散發著一股野蠻生長的原始沖動。我想問一下，你的這種“野蠻寫作”是有意為之還是自然流露？

張敦：我喜歡口語化的敘述語言，很厭惡文藝腔。每一個寫作者，在創作之初，最重要的一件事是找到自己的敘述語言。我自幼喜歡讀書，也愛瞎寫些東西，最初模仿著用文藝腔寫詩，寫滿幾個筆記本。后來接觸到口語詩，比如楊黎、伊沙、于堅、韓東等人的早期詩作，喜歡上這樣的東西，也開始寫類似的詩，還在《詩選刊》等雜志發表過。是口語詩將我從語言的泥沼中拯救出來。使用口語寫作，這意味著什么呢？我覺得，口語寫作更接近生活本身。小說來源于生活，這不假，但不一定非要高于生活。生活是深不見底，又高不可攀的。還有種文藝腔，是對于國外小說的模仿，實際上是一種翻譯腔。我不能說這種腔調不好，只是不喜歡，讀著吃力，想必寫著更是吃力。自然與圓潤應該是評判藝術作品的一個標準吧。在我看來，口語就是更自然的語言。而我也意識到，口語的敵人是低俗和油滑。為避免油腔滑調，我在敘述中極力保持克制，這種克制在讀者看來，大概就成了一種力量。也就是說，這種語言在我這里并不是自然的，經歷過長時間的調試，追求的是閱讀快感，可以讓讀者一口氣讀完。故事呢，也經過設計的階段。我非常看重故事，好故事是寫小說的前提，只不過好故事的標準在每個作家那里是不一樣的。在我的故事里，人物關系是關鍵，人物生存狀態也很重要，但排在人物關系之后。我放棄了復雜的故事結構，更看重的是故事內在張力。這張力來自哪兒？就來自你說的那種混沌曖昧的情感關系。

趙振杰：你的小說往往存在著一組反差極大的空間結構，如出租屋與戈壁沙漠，公司走廊與城市街頭，小區崗亭與野外墳場。前者狹窄逼仄，后者空曠混沌。請問，這種空間結構上的反差感是你在創作之初有意建構的，還是一種“無心插柳柳成蔭”？這兩個極具反差感的空間場域是否分別代表著你對“眼前的茍且”與“詩和遠方”的某種審視與展望？

張敦：這個問題，我之前從未想過。如果我說在寫作之初，就有構建空間結構反差的意圖，那絕對是說謊。我沒有那種能力。我能確定的是，在動筆之前，整個故事的雛形早已成竹在胸，所欠缺的僅僅是清晰的脈絡和豐富的枝蔓。我從沒考慮過呈現在小說中的兩種空間有什么意義，是象征，還是隱喻？這好像不那么重要，或者根本不是小說作者該考慮的問題。我幾乎把所有的力氣都用在故事的構思上了，比如《夜路》這篇小說，故事脫胎于真實經歷，居住空間的窘迫催生出我寫作的動力，而后面北京街頭的迷茫游走，則是一種典型的文學化的表達，如今看來感覺做作，算不上合理。類似的情節還有《苦海無邊》，那是一個中篇，主人公也在深夜游走，不是在北京的街頭，而是沿著濤聲陣陣的海邊。這些或狹窄或開闊的空間，都代表著眼前的茍且——如果硬要我總結出個意義的話，我只能這樣說。更多的人，掙扎在生存與毀滅的邊緣，自覺放棄幻想，貪圖一下眼前的茍且，是我們正常的選擇。

中國鄉村故事天生有魔幻現實的魅力

趙振杰：聽說你的第二本小說集《我要去四川》即將出版。其中收錄的大部分作品我也認真拜讀過。我發現這些小說在保持《獸性大發的兔子》一以貫之的“硬搖滾”敘事風格的同時，也在題材內容和審美向度上進行了大膽的開拓與創新。請問，就你個人而言，相比較《獸性大發的兔子》，《我要去四川》這部小說集中的作品有哪些新變與承接？

張敦：說來慚愧，我的第二本小說集《我要去四川》的出版過程很不順利，目前還沒有印出來，很有可能無法出版了。折騰這么久，我對于出版的執念已經消退，能否出版不重要，關鍵是我已經完成，自認為寫得還行，能代表我那兩年的寫作水平。從題材看，這本小說集所收錄的故事分成兩類，一類是取材于我童年生活經驗的鄉村故事，另一類是我一直寫的城市邊緣青年的故事。我的寫作離不開自己的生活經驗。童年經驗是生活經驗的最重要的組成部分，對任何一位作家都有非凡的意義，甚至有的作家一生都在書寫自己的童年經驗。在你覺得沒東西可寫的時候，不妨回憶下童年，讓思緒回到當年的那個村子，想象自己站在那破舊的街道上，再次看到當年的人，讓他們開口，講出他們的故事。這本小說集里寫的，是我童年經驗中很小的一部分，目前尚有絕大部分沒寫過。小說作者總會優先選擇那些天然具有戲劇性的故事。比如，我寫童年，會不由自主地先把目光投向那些拐賣來的外地婦女，寫她們的來歷，她們的丈夫和孩子。除此之外，我還寫了鄉村生活神秘的一面，那些神神鬼鬼，肯定會吸引很多的寫作者。中國鄉村故事，天生有魔幻現實的魅力，在以后的日子里，我肯定還要對此類題材進行反復的書寫。

趙振杰：的確如此，我也注意到《我要去四川》對《獸性大發的兔子》既是一種呼應，也是一種擴充。如果說后者更多地吸收了“搖滾樂”的硬朗風格，那么前者似乎有意識地融入了許多“黑色電影”的藝術因子。最具典型性的作品就是小說《自行車司機》。小說中的“我”是一個嚴重的失眠癥患者，寄生于城市的角落，庸庸碌碌，無人問津，渴望改變現狀，卻又無能為力。物質匱乏、精神苦悶、肉身沉重、生的艱辛、死的沖動、性的饑渴、愛而不得、存在之虛無、希望之渺茫，使“我”對整個世界充滿敵意。為了打發漫長的黑夜，更是為了宣泄心中的怒火，“我”隨身帶著一條鏈條鎖，漫無目的地游走于街頭巷尾，幻想著自己成為“蝙蝠俠”或是“小丑”，展開一場除暴安良的正義之戰，或是制造一起駭人聽聞的恐怖事件。你筆下的這個主人公形象，讓我不得不想到馬丁·西科塞斯導演的電影《出租車司機》當中那位精神分裂癥患者特拉維斯。你將小說命名為《自行車司機》是否有意在向電影《出租車司機》致敬？如果是，那么原因又是什么？

張敦：你的感覺沒錯，《自行車司機》的故事在很大程度上借鑒了電影《出租車司機》的故事。我在二十多歲的時候，看到《出租車司機》這部電影，受到很大震撼，作為同樣孤獨憤怒的年輕人，我能理解主人公特拉維斯的一舉一動。這個電影的故事來自其編劇保羅·施拉德，當年他寫《出租車司機》的劇本時正處于一段極為困頓的時期，連像樣的住所都沒有，住在自己的車里，天天靠吃垃圾食品過活，后來得了非常嚴重的胃潰瘍。他去醫院看病，這才意識到自己已經好幾周沒與人說過話了。他感到自己必須寫出自己的孤獨，于是就飛快地寫起《出租車司機》的劇本，只用兩周就完成了。后來我還看過保羅·施拉德的其他作品，比如《憤怒的公牛》《美國舞者》《迷幻人生》和《步行者》等，我發現他的作品往往會塑造一個自我毀滅的主角，到結尾部分，暴力會不可避免地發生。這樣的故事正是我喜歡的好故事的樣子。他的世界觀與我也非常接近。我一直想寫2005年的那段生活，那時我在一家報社做編輯記者，每天騎自行車穿越石家莊。我編故事時，套用《出租車司機》的結構，同時在標題上也做了模仿，這是一種暗示，暗示這篇小說的來歷。從這件事也能看到另一個事實，在讀小說之外，我也喜歡看電影，從2004年學會用BT軟件下載電影后，我看了大概兩千部左右的電影，可以算是一個影迷。于是，我的小說寫作會不可避免地受到電影的影響。

趙振杰：在我看來，《我要去四川》中的小說大體可以分成兩類：一類是以“我”為敘事視角，以城市為故事發生地的“個人奮斗或墮落史”，如《自行車司機》《我要去四川》《苦海無邊》《哥，你先別激動》《你也打算從這里跳下去嗎》等;另一類是以傻翔（“我”的父親）、傻蘭（“我”的母親）為主人公，以鄉村為敘事場域的“家族簡史”，如《哭聲》《吉祥三傻》《鄉村騎士》《傻子不宜離家出走》《你爹回來了》等。與“個人史”敘述中清一色的第一人稱“我”不同的是，在“家族史”中父親、母親成為了小說的主角或者說成為了與“我”同等重要的人物。這種敘事視角與敘事結構上的變化意味著什么？《我要去四川》一書中的“家族史”與“個人史”是否存在著某種內在的隱秘聯系？

張敦：先說“我”，這是我慣常使用的敘事視角，敘事者身在作品內部，參與到故事之中，并有推動故事發展的作用。當初考慮這種寫法，是因為寫的本來是自己的故事，“我”是天然存在的講述者，寫起來順風順水。后來，這種寫法變成我的一種敘事習慣，以至于在寫別人的故事時，還是會使用“我”來進行敘事。這種寫法的好處是，可以深入到敘事者的內心，便于使用他的眼光來看待這個世界，表達出他的價值觀。而且，因為是有限視角，便于隱藏一部分故事內容，制造懸念，實現內在的張力。也寫過幾個使用第三人稱視角的短篇作品，嚴格來說，是第三人稱有限視角，我覺得這是大多數現代作家使用的敘事視角。回到你提到的那幾篇小說，敘事主體的轉變到底意味著什么呢？我想，可能意味著我的故事在拓展更寬廣的疆界吧，我需要新的題材，新的人物和新的世界。在《我要去四川》這本書中，如果真有“家族史”和“個人史”的話，那么他們之間的聯系應該是繼承性的，像我這樣生于上世紀八十年代早期的農村人，應該都是這樣成長起來的。我的上一輩人，就是那樣的生存狀態。我寫出我所了解的，也算是對他們的回報。

重復不可怕，可怕的是沒有風格

趙振杰：當某種寫作趨向成為一種潮流和時尚，它便極有可能成為一種易于滑入的、不假思索的寫作慣性。你覺得你的寫作是否也存在一種慣性？是否有需要警惕、自省與突破的地方？

張敦：如果說寫作上存在一種慣性，我是承認的。我的寫作就有很強的慣性，總體來看，我對這種慣性的依賴還很強。我覺得這不算是太大的問題。如果沒有慣性，失去創作的動力，那才是很大的問題。我們不能否認，每個作家都有自己的風格，其多部作品之間必然會有重復的部分，而對于某類題材，他們會貪婪地占有，并進行反復的書寫。重復不可怕，可怕的是沒有風格，還不知道該寫什么。具體到本人身上，我想只有一樣值得警惕，那就是獨特風格的喪失，而不是題材的重復。對于一切創作性勞動，我們都有種拖延的毛病，需要極大的意志力進行克服。前段時間有朋友問我有沒有創作規劃，我說沒有，反問道，你有沒有？他說有的。我之所以回答沒有，是因為我真沒考慮過要系統性地對某一題材進行書寫，我是在寫一個個的故事，想到一個好故事，就動筆去寫。也就是說，我只關注自己當下的寫作，會具體到正在書寫的故事上。我希望能把我心里的故事一個接一個地寫完，永遠保持創作的激情，能感受到寫作的快感。

特約主持：安春華