“愛(ài)國(guó)語(yǔ)、愛(ài)真理、愛(ài)人性”

葉靖宇

摘要：“愛(ài)”，作為世界各民族的共同追求，作為“五四”時(shí)期文藝界的積極主題，始終處于黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的中心位置，以期通過(guò)“愛(ài)的教育”實(shí)現(xiàn)他“美育”和“啟蒙”的理想。在他看來(lái)，“愛(ài)”并非僵化的概念，而是人的主觀能動(dòng)性和超越性的體現(xiàn)，是能夠不斷發(fā)展和完善自身的精神力量。“黎錦暉筆下的‘愛(ài)，有著較為豐富的內(nèi)涵”，①雖已成共識(shí)，但“愛(ài)的內(nèi)涵”隨著外部環(huán)境的變遷和內(nèi)在思考的深入而不斷發(fā)展、完善，這個(gè)過(guò)程仍需加以闡釋?zhuān)沁@一過(guò)程揭示了“愛(ài)的教育”由隱到顯、由淺入深、由靜至動(dòng)的演進(jìn)與升華，并具體呈現(xiàn)為愛(ài)國(guó)語(yǔ)、愛(ài)真理和愛(ài)人性等三個(gè)層次。

關(guān)鍵詞：黎錦暉 ?教育 ?真理 ?人性 ?國(guó)語(yǔ)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）02-0167-04

李嵐清先生這樣評(píng)價(jià)黎錦暉：“黎錦暉是‘五四運(yùn)動(dòng)前步入社會(huì)的一位音樂(lè)家。他所選擇的路，許多是前人沒(méi)有走過(guò)的。他除了致力于推廣國(guó)語(yǔ)和改革兒童教育外，在音樂(lè)藝術(shù)方面也有著一系列的創(chuàng)新和建樹(shù)。他開(kāi)創(chuàng)近現(xiàn)代兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的嶄新體裁，創(chuàng)辦第一所專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)校，編寫(xiě)流行通俗歌曲等等，無(wú)一不是20世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)史上的創(chuàng)舉”。②在這一全面而客觀的評(píng)價(jià)中，顯示出黎錦暉的多元“屬性”——身處“五四”的時(shí)代“共性”、改革教育的“個(gè)性”、開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)體裁的“創(chuàng)造性”。

將這些“屬性”統(tǒng)合到一起的是他對(duì)“愛(ài)”的不懈追求：因?yàn)閷?duì)祖國(guó)的“愛(ài)”，他投身“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”;因?yàn)閷?duì)真理的“愛(ài)”，他潛心于兒童教育;因?yàn)閷?duì)人性的“愛(ài)”，他致力于藝術(shù)創(chuàng)新，最終，（愛(ài)的追求）匯集并呈現(xiàn)在他的藝術(shù)活動(dòng)特別是“兒童歌舞劇”的創(chuàng)作中，在這里，我們將見(jiàn)證“愛(ài)”的成長(zhǎng)與升華，同時(shí)也將認(rèn)識(shí)一個(gè)真實(shí)且復(fù)雜的黎錦暉。

一、愛(ài)國(guó)語(yǔ)——隱而不顯之“愛(ài)”

黎錦暉（1891—1967）作為“五四”新文化的積極推廣者、“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”的重要成員，在“宣傳樂(lè)藝，輔助新運(yùn)”的過(guò)程中，其主要思想由兩部分組成：一方面以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙理想為目標(biāo)，“以文藝為武器，與黎錦熙配合，向封建文化發(fā)起猛烈攻擊”;另一方面是以蔡元培的“美育”思想為指引，“在音樂(lè)教育中，實(shí)踐美育主張”——藝術(shù)被同時(shí)視為啟蒙的武器和教育的手段。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提出：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂(lè)，使人感動(dòng)，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨是要使人類(lèi)時(shí)時(shí)向上，一切文明時(shí)時(shí)進(jìn)步”。毋庸置疑，“愛(ài)”是所有人類(lèi)文明的共同追求，更是處于戰(zhàn)火中的中華民族的共同渴望，由此可以推斷，“愛(ài)”即黎錦暉藝術(shù)創(chuàng)作的旨?xì)w——他期望借助藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)“愛(ài)的啟蒙”，以美的形式達(dá)成“愛(ài)的教育”。同時(shí)，鑒于特定歷史時(shí)期社會(huì)時(shí)局的多變性、思想環(huán)境的復(fù)雜性和受眾的特殊性，“愛(ài)的教育”勢(shì)必是多維、動(dòng)態(tài)、漸進(jìn)的，且需通過(guò)特定的載體加以呈現(xiàn)。因此，必須對(duì)黎錦暉的藝術(shù)創(chuàng)作特別是兒童歌舞劇進(jìn)行一番細(xì)致考察，逐步揭示他關(guān)于“愛(ài)”的深刻思考以及由此展開(kāi)“愛(ài)的教育”對(duì)那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特意義。

兒童是民族的希望，“兒童教育”寄寓著整個(gè)民族對(duì)未來(lái)的規(guī)劃與期待。“五四”時(shí)期的兒童教育，特別是兒童文學(xué)方面頗受當(dāng)時(shí)以周作人為代表的精英知識(shí)分子階層的關(guān)注，但他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)把“兒童文學(xué)觀念和理論的革新作為新文化運(yùn)動(dòng)、新文學(xué)建設(shè)的組成部分，被賦予了太多超出自身范圍的時(shí)代使命……只能在精英內(nèi)部產(chǎn)生一定的影響，無(wú)法引起民間大眾的共鳴”。③與此相反，黎錦暉則試圖以民眾需求為導(dǎo)向，以民族音樂(lè)為材料，以改造國(guó)民性為核心，以藝術(shù)創(chuàng)作為手段，主張采取“自下而上”的思路來(lái)推廣新文化。他明確指出：“兒童的文藝與成人的文藝必有不同之點(diǎn)，正如太陽(yáng)和月亮不同一樣”。認(rèn)為“兒童歌曲的革新運(yùn)功，一直沒(méi)有被人重視，其實(shí)它的成長(zhǎng)和發(fā)展，能為樂(lè)壇開(kāi)辟一條新路”。④他有意識(shí)的選取和吸收各民間藝術(shù)門(mén)類(lèi)的內(nèi)容與形式，“試將外地民歌小曲，刪繁就簡(jiǎn)，省略花腔;或?qū)⒅黝}加工溶化，編成新作，然后配成兒童歌曲”。這一嘗試不僅對(duì)民間藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新起到了巨大的推動(dòng)作用，更以此為基礎(chǔ)“編成多種類(lèi)型的‘歌舞表演曲”。

隨后，他專(zhuān)心致力于兒童心理研究，試圖通過(guò)藝術(shù)作品內(nèi)容的改革創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)“因材施教”。他并非簡(jiǎn)單套用成人的“道德觀”進(jìn)行說(shuō)教，而是“根據(jù)孩子不同年齡段的審美能力和需求，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和編創(chuàng)詞曲，處處以適合兒童心理和表演能力為標(biāo)準(zhǔn)，使受教育者親自參加演出”，以“共情”的方式傳達(dá)情感體驗(yàn)，讓道理自行生發(fā)，使情在理中得以升華，理在情中得以豐滿，演員和觀眾既獲得科學(xué)的啟蒙又受到美育的熏陶。例如《葡萄仙子》，其“主題思想是保護(hù)勞動(dòng)果實(shí)”。對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，“勞動(dòng)果實(shí)”是難以理解的抽象概念，于是黎錦暉采用“童話”的創(chuàng)作手法，先將“保護(hù)勞動(dòng)成果”分解為勞動(dòng)成果的產(chǎn)生和保護(hù)兩個(gè)階段，再用擬人化的角色去編排情節(jié)（五位仙人分別象征雪花、春風(fēng)、太陽(yáng)、雨點(diǎn)、露珠，代表葡萄生長(zhǎng)的必要自然條件，促使葡萄發(fā)芽、長(zhǎng)葉、開(kāi)花、成熟），緊接著通過(guò)制造戲劇沖突（動(dòng)物想要破壞葡萄，仙人勸說(shuō)它們保護(hù)葡萄）來(lái)觸發(fā)情感共鳴和道德判斷（葡萄的成長(zhǎng)那么艱辛，我們應(yīng)不應(yīng)該保護(hù)它？），最終實(shí)現(xiàn)其“美育”目的。

如前所述，黎錦暉關(guān)于兒童教育及藝術(shù)創(chuàng)作的思考與實(shí)踐，都基于一個(gè)初衷——“推廣國(guó)語(yǔ)，輔助新運(yùn)”，其根本目的在于：以“啟蒙”實(shí)現(xiàn)“救亡”，以“美育”改造國(guó)民。“愛(ài)國(guó)”是內(nèi)在動(dòng)因，“國(guó)語(yǔ)”是愛(ài)的載體，藝術(shù)創(chuàng)作是愛(ài)的傳達(dá)，其基本理念可歸結(jié)為：愛(ài)國(guó)語(yǔ)即是愛(ài)國(guó)，救國(guó)語(yǔ)即是救亡。

二、愛(ài)真理——受動(dòng)之“愛(ài)”

吳劍在紀(jì)念黎錦暉先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上指出：“在國(guó)破家亡的年代里，人們都有他自己的一個(gè)情感的、心靈的世界。人的情感是復(fù)雜的，一個(gè)浴血奮戰(zhàn)的人也需要愛(ài)，也有個(gè)人的情感需要傾訴，要尋覓知音和心愛(ài)的人交流，不能要求人們只唱‘大刀向鬼子的頭上砍去”。這句話既表明人類(lèi)情感的多層次需要，也暗示時(shí)代近況及黎錦暉藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性。

明月社初期（1922—1926），黎錦暉一手抓教育一手搞創(chuàng)作，為適應(yīng)觀眾（主要是學(xué)生）的審美需求和演員的能力素質(zhì)，在創(chuàng)作上顯得較為謹(jǐn)慎——“以表現(xiàn)好人好事為主”，輔助教學(xué)仍是主要目的。基本特征可歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.自編、自導(dǎo)、自演、自賞;2.采用童話的創(chuàng)作手法，都是和諧的“大團(tuán)圓”結(jié)局;3.設(shè)立說(shuō)教角色，以情感為契機(jī)，在科普的同時(shí)引出對(duì)世間萬(wàn)物的“愛(ài)”。而“愛(ài)”與“科學(xué)”乃不變之真理，故這一時(shí)期“愛(ài)的教育”可歸結(jié)為“愛(ài)真理”。

參照劇中角色設(shè)置，這一時(shí)期的作品可大致劃分為兩類(lèi)：一類(lèi)是“人”和擬人角色并存，如《春天的快樂(lè)》——對(duì)勞動(dòng)的愛(ài)、《七姐妹游花園》——對(duì)自然多樣性的愛(ài)、《明月之夜》——對(duì)人世的愛(ài)、《麻雀與小孩》——對(duì)親人的愛(ài)，“人”在劇中常作為“愛(ài)”或“真理”的被動(dòng)接受者，暫不具備發(fā)掘“愛(ài)”和“真理”的能動(dòng)性，甚至不時(shí)充當(dāng)“反面教材”，但“人”的可貴之處恰恰在于：能借助擬人角色的啟發(fā)學(xué)會(huì)識(shí)別“愛(ài)”與“真理”;另一類(lèi)則單設(shè)擬人角色，如《葡萄仙子》——成長(zhǎng)不易，《三蝴蝶》——不懼風(fēng)雨，其特點(diǎn)在于：由角色的內(nèi)在矛盾構(gòu)成戲劇沖突，角色必須直面矛盾并以自身的能動(dòng)性加以克服。外部的直接說(shuō)理減少，轉(zhuǎn)而突出內(nèi)在的情感和矛盾，這對(duì)演員的專(zhuān)業(yè)性和觀眾的審美能力提出了更高的要求。為適應(yīng)觀眾的審美需求和自身的創(chuàng)作需要，黎錦暉選擇在劇中著意彰顯“童話”氛圍，加強(qiáng)“美”的刺激。在《七姐妹游花園》“旨趣”中，他談到：“本劇完全以‘美為主：人美、服裝美、歌聲美、姿態(tài)美、動(dòng)作美，劇中人的品性、行為，無(wú)一不美……美只是美，愛(ài)美的人只是愛(ài)美！至于美以外的——什么規(guī)矩啊、習(xí)慣啊、成見(jiàn)啊，可沒(méi)有功夫去管”。后世對(duì)他“唯美主義”的論斷，多源于此。

筆者認(rèn)為，“唯美”并非對(duì)美的“否定性”理解，而是對(duì)其價(jià)值取向中“排他性”的警惕。在黎錦暉的描述中，我們完全可以感受到他對(duì)美的崇尚及其內(nèi)涵的透徹理解。但這樣的“美”看似豐富卻受制于“唯”的排他性，僅能停留在“劇中”難以延展到“劇外”，劇中的“美”無(wú)所不包——“服裝”“歌聲、“姿態(tài)”……走到劇外便拒斥一切——“規(guī)則”“成見(jiàn)”“習(xí)慣”。不難想見(jiàn)，黎錦暉這種具有“排他”傾向的“美”難以植根現(xiàn)實(shí)，雖有內(nèi)涵卻缺乏包容性，注定難成震懾時(shí)代的“大美”，只能在“劇中”聊以自慰“包裝”較為淺顯、固化的主題，“真理”的無(wú)限可能性及現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性也因此被封閉，萎縮成被美化的“道德說(shuō)教”。不過(guò)，從另一方面看，正是唯美的“排他性”確保了“美”的純粹，它使得情感能聚于一點(diǎn)而不致于發(fā)散或偏誤。“純粹的美”最易吸引兒童的注意力，打動(dòng)他們純真的心，必須承認(rèn)“唯美”所蘊(yùn)含的真、善、美本性。

三、愛(ài)人性——能動(dòng)之“愛(ài)”

時(shí)至明月社中期（1927—1931），政局起伏不定，工作前景不明，作為“語(yǔ)專(zhuān)”校長(zhǎng)畢竟是寄人籬下，難以施展手腳。因此，黎錦暉決定“要自力更生，把業(yè)余的活動(dòng)專(zhuān)業(yè)化”，著手創(chuàng)辦“中華歌舞專(zhuān)門(mén)學(xué)校”。這一時(shí)期兒童歌舞劇的創(chuàng)作和表演也隨之發(fā)生了以下幾點(diǎn)變化：第一，觀眾群體更多元，需滿足多樣化的審美要求;第二，職業(yè)化的演員能適應(yīng)更為復(fù)雜、有深度的舞臺(tái)表演，不再以輔助教學(xué)為目的;第三，在一定程度上反映甚至迎合時(shí)局;第四，失去財(cái)政支持，只能通過(guò)市場(chǎng)化的商業(yè)手段獲取收益，維持自身運(yùn)作。總而言之，外部環(huán)境的變化使黎錦暉的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的剖析，“革命”、“斗爭(zhēng)”的時(shí)代情緒逐漸顯露;同時(shí)，演員專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的提升有助于展現(xiàn)更為深刻的主題，生活與人性的真實(shí)面貌愈發(fā)清晰。

有學(xué)者撰文指出“黎錦暉不善于用直筆解剖人生，揭示社會(huì)的黑暗”且“缺乏戰(zhàn)斗性”，對(duì)此，筆者認(rèn)為仍需商榷。從作品整體上看，除了由史詩(shī)改編的《長(zhǎng)恨歌》外，“斗爭(zhēng)性”在其余作品中均有不同程度的體現(xiàn)，且包含對(duì)社會(huì)和人性“黑暗面”的描繪。如《小利達(dá)之死》就一改往常“合家歡”式的大團(tuán)圓結(jié)局，出現(xiàn)了“死亡”與“背叛”等較為陰郁的劇情;又如《最后的勝利》《神仙妹妹》，雖有童話氣息，但已無(wú)萬(wàn)能的神祇，需要靠集體的力量，經(jīng)過(guò)艱苦的“斗爭(zhēng)”才有望改造殘酷的現(xiàn)實(shí)。

可以說(shuō)“表演人的生活真實(shí)”是黎錦暉這一時(shí)期最為核心的創(chuàng)作意圖——“不但豐富了戲劇內(nèi)容，還可提高藝術(shù)質(zhì)量”。我們不禁要問(wèn)，表演生活真實(shí)與提高藝術(shù)質(zhì)量之間存在著怎樣的關(guān)聯(lián)？“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻又高于生活”，車(chē)爾尼雪夫斯基的名言已然表明藝術(shù)與生活之間相互依存、相互促進(jìn)的“共生”關(guān)系。人有生活，表現(xiàn)生活實(shí)質(zhì)上是在反映“人性”。高質(zhì)量的藝術(shù)作品應(yīng)敢于直面生活，在殘酷且黑暗的現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘人性的高貴，給予人追求幸福、改造現(xiàn)實(shí)的勇氣。正是在這種從生活中來(lái)到人性中去的不斷“反思”過(guò)程，讓藝術(shù)本身得以升華。因此，黎錦暉展示的是：人性的自我完善與超越。通過(guò)對(duì)光輝人性的呼喚與塑造，表達(dá)自己對(duì)生活和人性的“愛(ài)”，并借助藝術(shù)作品傳遞給每一位觀眾。

四、結(jié)語(yǔ)

“愛(ài)”，是貫穿黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的主線，實(shí)現(xiàn)“愛(ài)的教育”是其核心目的。隨著環(huán)境的變化和思考的深入，“愛(ài)”借由藝術(shù)作品展現(xiàn)了自身的發(fā)展和完善，經(jīng)歷了由隱到顯、由淺入深、由靜到動(dòng)的反思與升華。從“愛(ài)祖國(guó)（國(guó)語(yǔ)）——隱而不現(xiàn)”“愛(ài)真理——被動(dòng)接受”到“愛(ài)人性——主動(dòng)爭(zhēng)取”的演變，反映出黎錦暉愛(ài)國(guó)主義、啟蒙主義、崇尚美育的思想基調(diào)，反映了對(duì)藝術(shù)、教育、國(guó)家、生活、真理、人性之間相互關(guān)系的多維思考，這無(wú)疑值得我們永遠(yuǎn)銘記和借鑒。與此同時(shí)，“在中華民族面臨生死存亡的嚴(yán)峻形勢(shì)下，未能積極投入到抗日救國(guó)的文藝宣傳活動(dòng)中，肩負(fù)起一位有重要影響的音樂(lè)家應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任”致使個(gè)人名譽(yù)及藝術(shù)功績(jī)均未得到歷史的公正對(duì)待，此番境遇亦令后人警醒。

參考文獻(xiàn)：

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