淺析黃梅戲中花腔小戲與其演唱特點

楊昀

摘要：花腔小戲作為黃梅戲中不可或缺的組成部分，其獨特的藝術風格特點，對黃梅戲的形成和發展起到了至關重要的作用。其中花腔音樂特色貫穿于唱段的每個地方，有非常高的研究價值，同時花腔還是一門擁有豐富內涵和深厚基調的藝術。本文針對黃梅戲中的花腔小戲進行研究，概括并引申出了花腔小戲的藝術特征以及其演唱特點。

關鍵詞：黃梅戲 ?花腔小戲 ?唱腔 ?演唱特點

中圖分類號：J605 ?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0153-04

一、花腔小戲的概述

黃梅戲是一種我們常見的曲牌體戲曲題材，起源于民歌和民間歌舞，它包括兩大聲腔體系——平詞體系（或稱為正本大戲）和花腔小戲（此“花腔”是黃梅戲音樂中的一種腔體，與美聲唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同），這兩大體系共同組成了黃梅戲的藝術特性和藝術內在。

黃梅戲中，花腔和小戲宛如親兄弟一般密不可分，花腔小戲既指那些有著專有曲調的生活小戲，又指那些有著插曲性的曲調大戲和串戲，觀眾耳熟能詳的《對花調》《天仙配》等，都屬于花腔小戲。顧名思義，花腔小戲所使用的腔體大多為花腔，這種唱腔體系是由傳統的花鼓戲、民歌小調或者民間歌舞演變糅合而來，具有濃厚的民歌風味，多為簡單的上下句，中間有大量的襯詞出現，經常重復最后一句。它由“兩小戲”和“三小戲”構成。其中“兩小戲”包括小丑和小旦兩個角色，“三小戲”是在兩小戲的基礎上加上小生這個角色。

二、花腔小戲的特點

（一）花腔小戲的唱腔

前文提到，花腔小戲的唱腔多為花腔，而花腔又分為“專用曲調”和“主調彩腔”，這兩種唱腔都采用自然聲演唱。花腔小戲具有突出的民間特點，例如豐富流暢的曲調、五聲調式、較小的音域、以級進結合小跳的旋律等，以上特點再加上黃梅戲在長期流傳中吸收的濃郁鄉村生活氣息，旋律發展偏向口語化，經過藝術實踐來完善自身，形成了花腔小戲獨特的唱腔特點。

1.專用曲調

由于花腔小戲的題材大都為農村生活，而其源頭的民間音樂又來自于各地，風格差異較大，所反映的生活角度也不盡相同，所以各戲之間唱腔相對獨立，不能相互套用。

雖然個別小戲的唱腔，在大戲中出現過，但這只是特殊情況，并不常見到。因此我們在談到花腔小戲的時候大都是一出戲對應一個腔調，并且各小戲之間也是“你走你的陽關道，我走我的獨木橋”，相互之間并不串用，因此這種唱腔稱為“專用曲調”。

2.主調彩腔

彩腔作為黃梅戲中的一個主要腔種，不管是在正本大戲中，還是在花腔小戲中都經常出現，適應性非常強，使用面廣，深入群眾，可塑性強。彩腔基本為帶重復的一段體，每四句反復一次，可以在花腔小戲中單獨出現，也可以與專用曲調并存。

在花腔小戲的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位，他們使用的唱腔被我們稱之為“主調彩腔”。

（二）花腔小戲的旋律

1.明朗的調式色彩

調式在音樂表現中的地位不言而喻，作為我國傳統劇種之一，黃梅戲采用的也大多是五聲調式。其中花腔小戲經常采用的調式有兩種，分別是五聲徵調式和五聲宮調式。

徵上方五度的商音和徵下方五度的宮音支撐著主音，使得該調式具有相對的穩定性。在長期的音樂發展磨合中，其他商、角、羽調式逐漸被淘汰或淪為配角，這是其自身的風格決定的，這是藝術實踐的結果，也是人們審美趣味的結果。

2.典型音調的收攏

地方戲曲的最大特色，就是每一個劇種都有其獨特的旋律線條，花腔小戲中，較多傳統的方法和腔調，特別是在花腔小戲的腔體尾腔上，起到提綱挈領的作用，著名黃梅戲藝術家時白林稱之為典型音調的收攏。

例如經典的“郎對花，姐對花，一對對到田埂下”這句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了連續的級進進行，給人一種一氣呵成的干凈感覺，同時這句也是黃梅戲的代表性符號了。

（三）花腔小戲的樂句

1.詞律體

花腔小戲采用的是曲牌體結構，這種結構使用大量的長短句從而形成詞律體，與板腔體所形成的詩言體有很大的差別。例如打豬草男腔：“小子本姓金（呀子依子呀），筍子年年興（衣嗬呀），一家人吃飯（那嗬舍），全靠這一園筍（呀子依子呀）①”的樂句結構，四句小節數分別為4+1、3+1、8+2、3+5，第四句為第三句的變形重復，也是8個小節，這句對音樂整體的形象起到了提升和補充的作用。

2.音域

花腔小戲的演員都是使用自然聲演唱，并且使用的都是安慶官話，其唱腔可以說是“柔而不媚，濃而不膩”，所以花腔小戲的音域一般都在十度左右，這一音域非常符合人聲的音域，黃梅戲音樂流傳廣泛也有這方面的原因。黃梅戲的音域雖然有利于傳播，但是卻很難在戲劇沖突的表現力方面有突出表現，所以很多作曲家都在嘗試將黃梅戲的音域發展到一個新的高度。

（四）花腔小戲的唱詞

在每一部聲樂作品中，唱詞都是最直接的表達情意的載體。我國戲曲唱詞講究押韻、言簡意賅、虛實詞有機融合等。字數方面，板腔體多為七字句和十字句，有時可根據需要做部分調整。曲牌體則非常靈活，多為長短不齊的句式，為詞律體格式。

本文所講述的花腔小戲唱詞相對靈活多變，為三至七字不等，中間常夾雜口語化的襯詞。句數也不局限為奇或偶，有時重復最后一句將奇數變為偶數。唱念方法使用安慶官話唱念，與普通話接近，說白采用安慶地方土語，唱腔使用官話。

下面將戲曲音樂的唱詞分為旋律唱詞和念白兩種分別剖析。

1.旋律唱詞

花腔小戲常將膾炙人口的民間小故事改變為押韻的旋律唱詞，吸收了古詩詞以及民間口語、諺語、民歌的優點，集眾家所長，棄眾家所短，成為了一種文野合流，雅俗共賞、情濃語淡的劇本文學。

（1）長短句的有機結合

曲牌體所采用的長短句是花腔小戲一個突出的結構句式特點，這個特點使得唱腔在表達作品內容時可以更加機動性和舒卷性。例如《紡紗線》中的男腔“肩駝一根黑桿子秤，（行送行送）秤砣在輩子心，（哪嗬嗬）手拿兩吊整，（吶行送行送）大街上買紗紋（哪行行送）”……這個曲調本應該是四方句的結構，但是唱詞卻并非完全一致，而是8、6、5、6的結構，這就是典型的曲牌體唱詞特征。

（2）襯詞的藝術特色

較多了解黃梅戲的人都知道，幾乎每一部黃梅戲中都有大量的襯詞，個別曲調甚至“主次顛倒”，出現襯詞比實詞還多的現象。例如《椅子調》，像這樣的情況非常常見，這足以證明，襯詞對花腔小戲的重要性。襯詞使短小的歌詞變得豐富，擴大了曲式的結構，為演唱者流出空白，可以自由發揮。

襯詞作為花腔小調整首曲子中不可或缺的一部分，有以下兩個方面的作用：

第一，補充曲調，襯詞使短小的歌詞變得豐富，擴大了曲式的結構，為演唱者流出空白，可以自由發揮增添趣味。

第二，補充曲式，不管是哪一類的音樂作品，曲式結構都是非常重要的存在，它可以從形式上給人美好的感受，例如眾所周知的“起承轉合”“首尾呼應”等，都與人們的審美相適應。花腔小戲唱詞的不對稱性，或許會一定程度上限制了曲式結構性的美感，所以在長期的藝術實踐中，人們慢慢發掘了這些優美的襯詞。

2.念白的運用

在戲曲音樂中，唱詞和念白相輔相成，兩者皆是戲曲中不可或缺的部分，是劇的主體。戲曲的念白與西方話劇的念白不同。戲曲的念白大多經過藝術加工，它們有自己的節奏、韻律，腔調，甚至有在不同程度上表達音樂的職能，而西方話劇中的念白則與人們說話相似，還有一種是帶有節奏性質的韻白。

由此可見，花腔小戲中念白的形式十分豐富。再加上前文所說的襯詞，我們可以看到，花腔小戲的唱詞不僅十分豐富，而且非常機動，一起構成了花腔小戲所固有的藝術特性。

三、花腔小調的演唱

（一）呼吸技巧

一個合格的黃梅戲演員對呼吸的方法一定是十分考究的，他們大抵以“丹田運氣”，即將氣放在橫膈膜之上，利用小腹的各類動作加以調節，包括收緊、放松、震動等。該要領與京劇的呼吸練習法相似，在改進傳統黃梅戲中的錯誤的發聲與呼吸方法的同時，提高黃梅戲演員的演唱水準。

有關歌唱中使用氣息的方法，歸納起來有三條原則，即用氣深、調氣通和控氣活。“用氣深”：就是用腰腹造成肌肉呼吸，以“丹田”作為呼吸的支點，將氣吸到橫膈膜上方。但是如果過于“深”，就會呼吸不暢，造成反作用。“調氣通”：就是要保持呼吸通暢的狀態。不管是在吸氣還是呼氣的狀態，呼吸通道都必須保持暢通，這樣才能保證聲音的穩定和流暢。同時為了避免滋擾、氣流堵塞，下顎、肩、胸、頸等一切非發聲器官都要完全放松。“控氣活”：是指用氣要靈活。為了順應用語色彩、情緒轉變、風格特征的需要，用氣的要領不是古板、相似的，而應該是有著多重變化的。

所有的戲曲都非常講究氣口，花腔小戲也不例外。不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我們常說的憋氣和浮氣。憋氣和浮氣會造成氣息沉不下去，也深不起來的后果，唱歌時丹田沒有底氣撐持，以至于出現氣短和喉嚨緊張放不開，從而聲音變得僵硬且緊張。正確的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸氣時保持積極，胸部張開向上挺起，腰圍感覺稍向外擴張，向下收縮橫隔膜。呼氣時參照吸氣狀態，慢慢收小肚子，同時緩慢的將胸腔擴大，穩健、均勻地將氣呼出。氣息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。同理，遇到高音，氣息必須要充足，不能硬往上沖，要學習放風箏，字要往上飄，氣息連著線，而不是單純的力量的表現。

（二）發聲技巧

真假聲的運用：因為黃梅戲流暢、優美、親切、抒情，行腔多在中低音區，所以筆者認為在黃梅戲的演唱中，應以真聲為主，加一點假聲，真假聲糅合在一起。在練習時，要結合實際情況，做不同的處理。例如真假聲、輕重、情緒的轉換等。

共鳴：共鳴具有一定的調節功能，可以改變音色。一般來說從高音區、中音區到低音區，我們應該分別使用腦后音（聲樂中常說的“頭腔和鼻腔共鳴”）、口腔、咽腔和喉腔的共鳴、膛音（聲樂中常說的“胸腔共鳴”）。在實際應用中，我們要根據實際情況隨時調節，盡量發揮他們自己的功用。

哼鳴：在平時的練習中，可以從胸腔開始采用哼鳴的技巧，保持舌根部輕松，喉嚨松弛，中、低音通暢。要感覺聲音被胸腔托住，聲音保持共鳴，打開喉嚨、鼻腔，調節好這個地方的高位置共鳴。

另外為了對應不同角色或行當的不同音色，可作不同程度的調節。例如花旦，可以利用用口、鼻腔、咽腔為聲音主體，少帶胸聲讓聲音往前走，這樣發出的聲音就是年輕甜美的;老旦、老生、青衣則以胸聲為主，口、鼻腔、咽腔為輔，這樣音色就會低沉渾厚;花臉則需要在穿膛音的基礎上，用鼻腔共鳴去表現。

（三）咬字吐字

黃梅戲使用安慶土話演唱，要求“字正腔圓”“吐字清晰”，這便對演唱者的發音有非常高的要求。排除一小部分特殊的字，大多數字的發音分為三部分，分別是字頭、字腹與字尾，但不管是什么樣的音節，作為一名優秀的花腔小戲演員，對這些應管窺蠡測，這樣才能掌握如何重字頭，如何響字腹，又如何準字尾，以此來確保吐字咬字的精準度。

1.重字頭

字頭是字音節的開始，決定著字音的走向，再加上戲曲潤腔的過程也主要集中在字頭，所以，這部分的演唱，應在重視力度的同時保持一定的機動性，還要注意咬字的輕重和長短，不宜過分重或發聲時間太長。

2.響字腹

我們說的響字腹，是字音最重要的部分，也是戲曲的放聲部分。在這個部分中，保持正確的演唱方法，口腔放松，保持共鳴，在通過口腔、鼻腔、頭腔的過程中，將音放大，同時調節嘴型，保持聲音圓潤響亮。

3.準字尾

不同的字尾想要表達的字意是不同的，優秀的花腔小戲演員必須要精準掌控聲音的位置，以此來確保字尾正確的歸韻。

四、結語

在以上部分中，對花腔小戲的演唱特點進行了深入的剖析。黃梅戲是我國首批級非物質文化遺產，在現如今我國越來越重視傳統文化的大前提下，對它的演唱特點進行深入鉆研，既是對這一劇種的藝術價值進行更深層次的發掘，也是對花腔小戲研究方面的空白填充。

在以上的研究中，筆者了解到了更多關于黃梅戲的知識，也希望越來越多的人都能喜愛黃梅戲。筆者希望通過這種形式，可以有更多年輕人了解并且繼承我國傳統戲曲，也告誡自己在以后的學習中不斷充實所學知識，力求為黃梅戲的傳承與發展獻出自己微薄的貢獻。

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