禮養人 樂安民

為北宋著名文學家，蘇軾為后世留下了豐富的詩詞文章。他的許多作品不僅記錄了當時的音樂活動和面貌，還表達了其獨特的音樂美學思想。在被外放和貶謫過程中，蘇軾經常接觸到民間音樂，他的詩詞文章中對各類音樂活動的描寫、音樂感受的闡釋多達上百篇，成為后世了解北宋文人音樂活動和創作的重要史料。

目前學術界有關蘇軾音樂美學思想的研究文論除散見于各音樂美學著作之外，另有期刊、碩博士論文二十余篇。從文論數量和出版時間可以看出，近些年來，對于蘇軾音樂美學思想的研究出現了越來越多的新文論，表明這一領域日益受到學術界的關注。專家學者們或運用新的研究方法，或結合相關學科的研究成果，從多個角度對蘇軾的音樂思想進行剖析，使得研究成果更具新意和縱深感。然而，其中也還存在著一些問題：一是缺乏對新材料的挖掘，相關研究還是以一些老生常談的詩文為主，擴大對其詩詞文章的研究以及對其文本的正確解讀仍屬于薄弱環節;二是研究大多圍繞著蘇軾儒釋道三家一體的思想進行宏觀論說，在微觀探析上雖有少數學者從古琴藝術、佛家思想和民間音樂的角度進行了探討，但對于其雅樂思想的研究尚未有學者涉獵。

通過蘇軾現存的文學作品可以看出，其音樂活動十分豐富和廣泛。他不僅關注民間音樂、參與詞樂創作，對當時的雅樂制作也有著自己的看法。因此，對于這一方面的研究，不僅有助于我們更為全面地了解蘇軾的音樂美學思想，也可以借此管窺北宋時期文人士大夫們對于雅樂的普遍性態度。

一、聲律有缺? 樂音難和

在元祐三年（1088年）的省試中，蘇軾出了一道有關古樂制度的試題。試題中，蘇軾首先對《周禮》中古樂的記載和后儒詮釋的真實性提示質疑，并在最后策問到：“法之二三，樂不可正，后世雖欲淳天下風，美天下俗，將何以哉？”①即樂曲的形式不完善，雅樂便不能完備。在這種情況下要想天下風俗淳美，又該如何能做到呢？從時代背景上看，這道試題與當時朝堂內關于樂律制度的爭論有著密切的聯系。北宋時期，朝堂上關于雅樂制定問題的爭論始終持續著，“有宋之樂，自建乾訖崇寧，凡六改作”②。元祐二年（1087年），文彥博等大臣多次向宋哲宗請示改制雅樂，宋哲宗都給予了否決，否決的奏折就是出自蘇軾之乎，分別寫于當年六月一日、四日和九日。③由此可知，在蘇軾擬定試題之前，朝堂中一直在討論著雅樂的制定問題，蘇軾也或多或少地參與到了這場“漩渦”之中。而蘇軾的試題也明確地表達了他的雅樂觀，“圣人之治天下，使風淳俗美者，莫善於樂也?！边@些表達都說明蘇軾認為雅樂在治理天下中有著至關重要的作用，而在雅樂不完備的情況下，是很難使得天下風俗淳美的。這與儒家“移風易俗莫善于樂，安上治民莫善于禮”的觀點相一致，也說明儒家的禮樂思想深刻地影響著蘇軾的雅樂觀念。

元祐三年十二月二十八日，宋哲宗在延和殿聽范鎮新制的雅樂。進奏新樂之前范鎮就曾與蘇軾在書信中談及雅樂制定一事，蘇軾則在復函中對范鎮制樂之事給予了褒贊。④參與聆聽新樂之后，又作兩篇詩文⑤贊揚范鎮制樂的功績。但蘇軾對于范鎮的評價是出于雅樂觀念相同的原因，還是包含政治上的奉承迎合的可能呢？事實上，此事雖然在當時受到朝廷的重視，但其所制新樂最終并未被官方使用。楊成秀指出：“最重要的并不是范鎮樂是否可用，而是在于它所凸顯的‘四朝之老的‘愛君憂國之志的榜樣，在于它所具備的君、臣、民各歸其位的宗旨，在于范鎮所代表的反對新法的政治立場。”⑥而在上述的三篇詩文中，蘇軾多次提及并稱贊的也是范鎮制樂一事本身的意義。由此可知，蘇軾對此事的稱贊也主要是從社會政治角度出發的。

雖然在現存史料中沒有蘇軾關于雅樂制作看法的詳細記載，使我們無法直接獲知蘇軾對于當時的樂議持有怎樣的觀點。但是從蘇軾的試題依然可以探析出在北宋雅樂制作中，他對于音階問題的態度，以及周代宮廷用樂制度的觀點。

關于音階運用的問題，宋代樂律家們存有兩種不同的看法：一種是反對應用變宮、變徵二音，而主張只用五聲音階;另一種是贊成應用七聲音階，并企圖用理論來肯定七聲音階中各音的價值。⑦蘇軾在試題中提出“傳載先王作七聲”“聲止于四而缺其三”，說明他是持第二種觀點的。同時，蘇軾提到的“聲止于四而缺其三”還涉及到了對于周代用樂制度問題的思考。關于周代宮廷用樂制度，歷史上一直存在有關“周樂戒商”這一問題的探討。“周樂戒商”是指自古以來學者們對于周代音樂是否存在商音以及“商”字含義的爭論。其爭論起源于兩則史料，一則出自《周禮·春官·大司樂》，文中記載了周代祭祀天神、地示和人鬼的用樂情況⑧，所用音樂的介紹有關于“宮、角、徵、羽”的記錄，但卻沒有“商”出現。第二則史料是《禮記·樂記》中孔子與賓牟賈關于周代樂舞《大武》“聲淫及商”的談論。⑨從東漢鄭玄注《周禮》開始，歷代討論西周禮樂的學者對這一問題多有涉及，至今仍受到廣大學者的關注。諸家學者各抒己見、莫衷一是。對于這兩則文獻中缺失或談論的“商”字的含義，目前觀點主要有三種：1.商音級;2.商調式;3.商代樂舞《大濩》中的音調。蘇軾之前的學者如東漢鄭玄、唐代賈公彥等人持第一種觀點⑩，“商調式”的觀點到唐代才由趙慎言首次提出？輥？輯？訛。而第三種觀點是現代學者項陽先生提出的。？輥？輰？訛蘇軾在試題中說：“聲止于四而缺其三”，說明他是持“商音級”之觀點的。并且他還認為《周禮·春官·大司樂》中出現了“宮、角、徵、羽”四個音，不僅缺少商音，還缺少兩個偏音。因此他對周代雅樂的完備情況提出了質疑，這也在一定程度上反映了蘇軾對于北宋試圖復制周代雅樂的做法是不太認同的。

二、禮樂乃治國之本

北宋建朝以后，為改變晚唐至五代以來文化思想衰亂的局面，以復興儒家文化和傳統為目的的復古思潮在文學領域盛行。在這樣的時代背景下，復古之風在政治、禮法、藝術、生活等諸多方面都產生了很大的影響。北宋以古籍《周禮》《國語》作為制定雅樂的依據，從宋太祖到宋徽宗歷經了六次大規模的雅樂改制，希望能夠制出接近于遠古三代的、理想化的雅樂?，F存宋代關于雅樂樂論的文獻有很多都是科舉考試中的應試之作。楊成秀指出：“對文人士大夫們而言，探討雅樂并不僅是音樂活動，更是一種學理性的、文本化的經典重建，亦是投考之門、治國之道?！保枯仯枯崳坑灡彼挝娜耸看蠓驅τ谘艠穯栴}的關注是宋代文化思想發展的必然結果，蘇軾在省試試題中提出古樂制度的問題便是在一定程度上受到了當時的時代環境所影響。這樣的社會環境，提供了蘇軾對雅樂抒發見解和思考的必然因素。

（一）辯證的雅樂思想

《陳隋好樂》和《唐制樂律》兩篇文章較為集中地體現了蘇軾的雅樂思想和觀點。在《唐制樂律》？輥？輲？訛中，蘇軾認為唐代自肅宗后政治混亂乃至亡國的原因是，在樂律上用太簇音代替黃鐘音，即用“下聲”代替“中聲”。古代在音樂審美上認為聲音過高則近于哀思，屬于“下聲”，宋太祖趙匡胤要進行雅樂改制便是出于這一原因。？輥？輳？訛而且蘇軾晚年注解《虞書·益稷》時在“簫韶九成，鳳凰來儀”中也提到：“樂工所以不能致氣召物如古者，以不得中聲故爾。樂不得中聲者，器不當律也。器不當律，則與擿植鼓盆無異，何名為樂乎？”？輥？輴？訛這說明蘇軾十分重視音樂樂律是否符合中聲的標準。在《唐制樂律》中，蘇軾認為樂律的使用情況對于音樂有著至關重要的作用，音過高則樂不正;樂不正則民不淳;民不淳則國將亡。那么何為樂正呢？即是蘇軾屢次提及的符合“中聲”標準的音樂。對于“中聲”的含義，有廣義和狹義兩種解釋：廣義是指符合儒家音樂審美思想的中庸平和之聲，狹義是指實際音高，《唐制樂律》中的“中聲”指的是實際音高。結合北宋雅樂改制的歷史背景，其實不難看出蘇軾在這篇文章中所表達的觀點與當時朝堂內的樂改爭議有著密切的聯系。在北宋的六次雅樂改制過程中，黃鐘律的音高標準也有過六次變化，其音高的制定也一直是樂改過程中爭議的主題。蘇軾此文中認為若是黃鐘律的音高過高，則會有傷于國家政體，雖然其討論的是唐代的樂律，卻影射了他對于北宋樂律制定的態度。

《陳隋好樂》？輥？輵？訛一文中蘇軾列舉了陳后主、隋煬帝因縱情享樂而亡國，以及宋武帝在大臣的建言下仍不制備音樂的歷史事件。蔡仲德先生提出：“蘇軾認為陳、隋因淫樂而亡國、因悲樂而亡國，表現了其音樂美學思想陳腐的一面?！?？輥？輶？訛但筆者認為蘇軾在此文中并非是想要表達“淫樂亡國”的觀點，而是想通過對比三位帝王對音樂的不同看法和作為來說明音樂在亡國中到底擔負著什么樣的責任。雖然在這篇文章中蘇軾沒有明確表述自己的觀點，但可以確定的是他對隋煬帝的觀點和行為進行了批判，而對于宋武帝的思想給予了贊同。這篇文章為音樂發正聲，打破了“淫樂亡國”的偏見，在蘇軾看來，陳、隋的亡國主要是因為這兩位帝王沉湎于對音樂的享樂而忽視了治理國家的重任，國家的滅亡是由于君王縱情聲色享樂造成的，而不能因此將責任歸咎于音樂。這種客觀分析問題的思想體現了其音樂美學思想中突破時代局限的進步之處。

但蘇軾為何一方面認為音樂的樂律不符合中聲的標準便會導致國衰民亂，一方面又認為音樂本身與亡國無關呢？筆者認為，這與其整體思想特點有著一定的關系。蘇軾的整體思想具有儒釋道三家一體的特征，因此在對雅樂的態度上，蘇軾既遵照儒家“聲音之道，與政通矣”的傳統觀點，又能夠從辯證唯物主義的角度出發，發展出其超俗的思想，洞察出音樂本身與亡國之難并無直接的關系。在《淵明非達》一文中，蘇軾曾說到“五音六律，不害為達”？輥？輷？訛。修海林認為蘇軾的琴樂審美觀念具有“同一對象的兩種美學性格”？輦？輮？訛，而蘇軾對于雅樂的思想也與此十分相似，即具有“對立而又統一”的特點。

（二）禮樂治國勝于刑罰

在一些探討政事的文章中，蘇軾常會將政治舉措和禮樂相比較，以此來表達他的治國理念。在《策略·三》中蘇軾將音樂和刑法進行了類比，通過闡述其法制思想，認為當時北宋之所以存在內憂外患，是國家任用人才方面存在缺失，而不是法令沒有完善的原因。文章提出：“夫法之于人，猶五聲六律之于樂也。法之不能無奸，猶五聲六律之不能無淫樂。先王知其然，故存其大略，而付之于人，茍不至于害人，而不可強去者，皆不變也。故曰：失在任人而已?！?？輦？輯？訛音樂和法令一樣，其本身不會對社會、國家產生危害，它們會對社會產生什么樣的結果取決于使用它們的人。如果皇帝能夠善用賢者，那么律令便不會給百姓帶來傷害。同理，若君王不沉溺于音樂，也不會致使國家政局衰落。這篇《策略·三》中所表達的觀點恰好可以作為蘇軾在元祐三年所出試題的“標準答案”。

在如何用音樂治理國家、教化百姓的問題上，《策別安萬民一》？輦？輰？訛中蘇軾提出安萬民首要的便是施行教化。他認為，萬民百姓都是有忠信廉恥之心的，若是用禮樂、儀式等進行教化，便能使百姓在耳濡目染中受到熏陶，從而安守自得。教化需要禮樂并舉，但不能流于表面，否則便無法起到遠惡向善的作用。《樂記》有云：“禮樂刑政，其極一也。”雅樂作為一種意識形態，其社會功能是歷代統治階層所注重的。那么在國家治理中，應當如何實施禮樂？如何安排禮樂的比重呢？蘇軾在《御試制科策一道并策問》中通過反駁皇帝所說的“癢序比興，禮樂未具”，提出只有在禮樂完備之后，文化教育才能推行，而不是通過推行文化教育來完備禮樂?！敖穸Y樂鄙野而未完，則癢序不知為教，又何以興禮樂乎？”？輦？輱？訛在蘇軾看來，雅樂的完善是治理國家的先決條件。

同時，在《禮以養人為本論》中蘇軾認為司法部門在制定法令時增刪任意，而在制定禮樂時便不敢輕易行動，這是敢于殺人而不敢于教育人。他在文中將禮樂共同論述，通過強調禮在治理國家中的重要性，也從側面表達了音樂的重要性?！胺ㄕ撸┮病Y者，本也?！?？輦？輲？訛治理國家應當以禮樂教化為主，而不是以刑法懲戒為主。朝廷以嚴苛的刑法治理天下，所以才會在推行時困難重重。若是以禮樂治理國家，不僅施行起來很方便，而且就算是實施過度也不會造成大患。而刑罰一旦實施過度，便會對百姓的生活造成巨大的傷害。故而，蘇軾認為只有興盛禮樂，以仁教治國，天下安定方能來日可期。

實際上，蘇軾強調禮樂治國的思想與當時的社會背景也是有著密切的關系。宋神宗時期大力推行王安石變法，其中許多措舉在施行過程中導致民不聊生。蘇軾早年倅杭時就曾寫有“除日當早歸，官事乃見留。執筆對之泣，哀此系中囚”？輦？輳？訛，表達了對于受新法之弊而入獄的“囚犯”的同情。所以當元祐年間蘇軾再次回到朝堂為官時，便更加重視寬仁治國的理念。在表達治理國家的觀點中，他一直將禮樂作為治國之本，不僅體現了其仁政的思想，也表現出了其對雅樂的重視。

三、今之雅樂猶古之俗樂

在蘇軾的詩詞文章中有許多關于民間音樂的記錄，其對于民間音樂的重視和參與也班班可考。然而在對雅樂表達見解時，卻從未見到蘇軾將雅樂與民間俗樂相提并論，是否說明蘇軾對于雅樂和俗樂有著涇渭分明的態度呢？

隨著歷史的發展、時代的變遷，雅樂和俗樂的具體概念、分界一直處于模糊的狀態。一般來說，統治階層通常把能夠表達政治目的和象征的音樂稱為“雅樂”，而將流行于民間的音樂稱為“俗樂”。例如周朝時流行于鄭衛等地的民間音樂，就是當時“俗樂”的代表，被稱為“鄭衛之聲”。后來也常用作“俗樂”的代名詞，并與“雅樂”相對而言。根據蘇軾在《雜書琴事十首·琴非雅聲》？輦？輴？訛中所言，北宋時期的“鄭衛之聲”則是泛指從當時宋朝疆域以外傳來的“胡樂”，但由于唐代天寶年間坐、立部與胡部中的音樂經常同臺演出而相互融合，所以到了北宋時人們已經難以分辨出中華之聲與胡樂的區別。例如北宋時部分琵琶樂曲中兼具外來音樂的因素和中華傳統音樂的特點。在《琴非雅聲》中，蘇軾還提出了琴樂屬于“古之鄭衛之聲”的觀點。修海林認為：“《琴非雅聲》一文反映的是其琴樂審美觀念中的崇俗抑胡意識。”？輦？輵？訛筆者認為這種說法是將蘇軾的音樂思想過于片面化了。蘇軾指出琴樂屬于“古之鄭衛之聲”，不同于北宋時期將琴視為雅樂樂器的普遍性審美思想，不僅體現了其對于雅樂和俗樂不分軒輊的態度，同時還表現了他并不持有“崇華抑胡”的觀點。早在嘉佑四年（1059年）蘇軾服母喪結束，隨父親蘇洵還京的途中，曾寫有《舟中聽大人彈琴》一詩，有言：“自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千家寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡?！保枯?？輶？訛詩中對于琴給予了極高的評價，但此時的蘇軾還認為琴是屬于遠古雅樂中的樂器。究其原因可知，當時他尚且年輕（22周歲），并未有太多的生活經歷和音樂實踐，他的思想主要來自于書本學習。而當蘇軾經歷過世事變換和仕途沉浮，也接觸到更多地音樂，有了一定的音樂實踐經驗后，他逐漸發現了琴樂的發展其實根源于民間;雅樂和俗樂在本質上有著千絲萬縷的聯系，二者都是傳統中華音樂中不可或缺的一部分。不僅雅樂與俗樂之間相生相成，中華之聲與胡樂也在不停地交流與融合。蘇軾指出胡樂是當時北宋時期的“鄭衛之聲”，也體現了其對于胡樂的接納態度。隨著時代的發展，曾為“古之鄭衛之聲”的琴、琴曲可以成為現在人們推崇的樂器、樂曲，那么由此及彼，“今之鄭衛之聲”在將來亦可以成為后人們推崇的音樂。事實也證明，這些曾經在中國歷史上鳴響過的音樂，顯示了古人卓越的音樂創造力和智慧，都是現在中華民族引以為傲的瑰寶。蘇軾在這篇文章中所表達出的對于琴和胡樂的探討和態度，恰恰體現了他對于雅樂、俗樂、胡樂兼容并收的音樂思想。

由于長期接觸并融入民間生活，蘇軾注意到了民間音樂在音樂創造和發展中的重要性。？輦？輷？訛他肯定民間音樂的價值，在日常生活中也時常參與到民間音樂和詞樂活動中。但元祐年間蘇軾在朝為官時，不僅詞作的創作數量驟減，當談論到音樂的政治作用時，蘇軾的關注點更多地是聚焦在雅樂上，并未談及到雅樂以外的音樂類型。這不僅是他受儒家禮樂思想影響的結果，也體現了在不同的身份狀態的影響下，蘇軾對于各音樂類型之權重的思量。雖然蘇軾注意到了民間音樂的歷史性和文化性，但是卻沒有關注到民間音樂在“移風易俗”中也有著不容忽視的重要性。因為對于平民來說，宮廷中演奏的雅樂離得太遙遠，反而是民間音樂與他們的生活有著密切的聯系。在移風易俗、治理國家的過程中，民間音樂的作用要遠遠大于雅樂，這大概也是《詩經》中“風”的數量占全本半數之多的原因之一。作為一千年前的文人，蘇軾的思想必然會有其時代的局限性，但他能夠認識到雅樂和俗樂之間的共同性以及它們在治理國家和人民生活中的不同價值與作用，而不是厚此薄彼，已是實屬不易。

通過以上分析，我們可以看出蘇軾的雅樂思想主要體現在以下幾點：首先，音樂與亡國沒有必然的聯系，音樂之于國家的關鍵在于統治者是否正確地使用它。雅樂是治理國家必不可少的手段，通過使用雅樂對百姓進行教化，能夠達到移風易俗、安上治民的效果。而且在國家治理中，禮樂的教化比刑政的管教更有作用，只有禮樂完備，教化才能較好地推行。蘇軾的這種雅樂思想在很大程度上是受到儒家禮樂思想的影響，同時與當時的社會背景、文化環境也都有著密切的聯系。其次，用音樂施行教化，不能流于表面。沒有思想和含義的音樂，不能被聽眾理解和接受，也就更不可能達到遷善遠惡的目的。在當時，統治者只是重視雅樂的社會功能、一味追求復古，而忽視音樂本體，使得雅樂流于形式的情況下，蘇軾能夠關注到音樂本身所具有的內涵和意義是十分難能可貴的。再者，蘇軾認為雅樂和俗樂在本質上有著密切的聯系，二者都是社會中必不可少的音樂形式，雅樂是統治階層施行教化、維護國家安定的手段，而俗樂是百姓們日常生活的娛樂形式，也是音樂發展的源泉，二者并無優劣之分。

蘇軾的雅樂思想與當時的文化、政治、思想、音樂有著密切的聯系，在當時的社會和生活中即有一定的普遍性和共通性，又有著獨特的進步性。思想反映了以他為代表的一部分北宋文人對雅樂的關注和重視情況，也為我們進一步研究北宋文人階層的雅樂思想以及音樂美學思想提供了參考。

① 孔凡禮點?！短K軾文集》，北京：中華書局1986年版，第217頁。

② [元]脫脫《宋史·樂志》，北京：中華書局1977年版，第2937頁。

③ 同？譹？訛，第1241—1243頁。

④ 《答范端明啟》， 孔凡禮點?！短K軾文集》，北京：中華書局

1986年版，第1359頁。

⑤ 《范景仁和賜酒燭詩復次韻謝之》，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局 1982年版，第1617頁;《延和殿奏新樂賦》，

孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局1986年版，第22頁。

⑥？輥？輱？訛? 楊成秀《范鎮雅樂觀研究》，《中國音樂學》2013年第4期。⑦ 楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，

第390頁。

⑧ [清] 阮元?？獭妒涀⑹琛?，中華書局1980年版，第

789—790頁。

⑨ 同⑧，第1541—1542頁。

⑩ 同⑧，第789—790頁。

張孟蕊? 天津大學智能與計算學部科研助理

（責任編輯? ?榮英濤）