抽象之中：談余友涵“圓”系列作品

賈會羚

摘 要：余友涵是中國當代重要藝術家之一，所創作的“圓”系列作品標志著其抽象風格的形成。余友涵的作品將西方風格與東方藝術相融合，展現中國文化的多元化，不僅影響了國內外藝術界，同時也賦予了現代設計在觀念上的借鑒創新。文章從后印象派、道家哲學以及視知覺三個不同視角分析余友涵“圓”系列作品中所蘊含的抽象之風、虛實之風以及平衡之美。

關鍵詞：余友涵;“圓”系列作品;抽象風格

余友涵是中國當代重要的藝術家，是中國自20世紀80年代以來前衛藝術運動中最具代表性的藝術家之一，是最早活躍于國際藝壇的中國當代藝術家之一，同時也是85美術新潮的先鋒人物。他經歷了歷史上最為動蕩的年代，自1981年開始進行抽象作品的探索，1985年“圓”系列的完成，也標志著其抽象風格的形成;1990年開始了同其他85美術新潮藝術家相似的政治波普的創作;1990年代后期，余友涵將目光轉為老百姓、兵馬俑等題材，創作出“啊！我們”系列;2002年，經濟建設發展起來，人們開始浮躁，思想上也離不開金錢的話題，他毅然決然下鄉，看到淳樸的民風人情，創作出“沂蒙山”系列;2003年，他繼續進行抽象風格的創作。就是在抽象與具體之間的循環往復中，余友涵始終跟隨著自己的內心表達。

其中，“圓”系列是余友涵一直堅持不懈進行創作的系列。起初他在經歷一連串社會動蕩之后，對于無休止的折騰感到厭倦，希望追求簡單樸素的行事方式，因此，開始了創作。隨著社會的發展，年齡的增長，心境的不同，他認為社會現實、宇宙萬物、人的思維等都處于不斷變化發展的過程當中，希望用更豐富的語言、更自由的方式、更多元的融合向世人表達，其畫布上展現的不僅僅是畫，更是“人世”。這種不落凡塵的文人氣質，是他創作的不竭動力。

一、后印象派的個人主觀表達

在余友涵幼年時期，曾受到兩個主要人物的影響，一是其小學美術老師譚老師，另一位則是他鄰居小伙伴的父親范先生。因為多次去范先生家玩耍，他發現了在范先生家里存放的各種書籍，其中有一些介紹法國印象派的書籍及畫冊，對余友涵啟蒙最大。余友涵也曾在訪談中說到對他藝術上影響最大的是法國后印象派畫家塞尚、凡·高以及野獸派畫家馬蒂斯，在“圓”系列作品中不難看出其與后印象派之間的緊密關聯。

后印象派是在印象派基礎之上發展而來，打破了印象派單純表現客觀世界的桎梏，更加側重于表達個人主觀情感及感受，著重表現主體內在特征。有人認為，后印象派是為表現的而非再現的，是為綜合的而非分析的，是有生命之藝術創作以期其永久而非一時的藝術。因此，畫家可通過筆觸變化作為其中一種繪畫方式抒發個人情感，同時也能夠營造出繪畫氣氛，展現出自身的審美價值。后印象派的代表人物之一——凡·高，在其代表作《星月夜》中，運用粗曠而奔放的筆觸表現移動而變化的星空，樹木間的線條相互交纏，深色樹木好似燃燒的火把，在狂怒，在吶喊，表現出凡·高當時對藝術的狂熱愛好。這幅畫作尤以夜空中的星星旋轉成圓形的漩渦狀，流云飄移滾動在周圍而具有代表性，短線的有序排列，穩定且具有力量，可看出凡·高運筆的節奏。相比之下，在余友涵“圓”系列作品《2008.07.22》（圖1）中，其筆觸有長有短，有粗有細，漩渦外圍多以粗而淺的短線沿外輪廓結構排列，內圍多以長而深的長線緊密排列。但與凡·高作品不同的是，余友涵筆觸更為自由，在長條形筆觸中加入一些方形形狀填充，這種不同形狀的結合體現出節奏韻律感。從整體來看，凡·高的《星月夜》筆觸統一且方向較為一致，而余友涵筆觸有橫有豎，方向不一，自由奔放。后印象派塞尚在其作品中筆觸更加抽象，每個筆觸都以自身作用獨立存在于畫面中，通過其筆觸的擺放，呈現出一種幾何形狀。余友涵在其作品中，充分融入塞尚繪畫風格，在其《2007.11.12》中，畫面運用小筆觸重復排列，在一些地方加重筆觸，多次重復，形成有疏有密的整體關系，雖看似隨意，卻通過筆觸排列塑造出厚重的體積塊面感，仿佛通過抽象水墨表達出水面蕩漾之感，畫面和諧，且服從于整體，余友涵以其筆觸對作品作出部分“陳述”，顯示出其獨特的藝術特點。

二、道家哲學的有無虛實表現

余友涵在早期除了受到后印象派凡·高、塞尚以及野獸派馬蒂斯的影響，同時也受到美國抽象表現主義的影響。在這些西方藝術流派影響以外，余友涵還受到了大量傳入中國的西方哲學思潮的熏陶，他說道：“我對當時的藝術表現現實的東西非常厭煩，就想找一個象牙之塔，獲得安定。”因此想作抽象畫的想法油然而生，余友涵閱讀了有關尼采哲學、東方神秘主義、西方自然科學、西方資本主義以及老子《道德經》等大量內容。其中，老子的《道德經》與他想要表達的宇宙中一切運動具有自發性和自由性不謀而合，使其頗受啟發。

余友涵在與漢斯的訪談中提到他的抽象作品不僅想容納社會的縮影，同時更想表現自然與人的縮影。《道德經》中有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這強調人與自然的和諧統一，這里的自然不僅僅單純指自然界，更是指萬事萬物都按規律運行，自然而然的發展狀態。余友涵“圓”系列作品中運用抽象水墨展現出的黑白色彩關系是分析其對老子道家思想融會貫通的切入點。黑白色彩是繪畫構成的基本色彩，在道家思想中也可找到黑白中蘊含的哲理。老子《道德經》第二十八章云：“知其白，守其黑，為天下式。”《1986.02》是由黑白色彩形成的水墨圓，深黑色的底襯托出前面占滿甚至截出的淺色圓形，黑色短線橫向排列，可看出畫面致力于表現黑的部分，把未畫的空白部分當成黑一樣經營考慮，表達出水墨揮灑的酣暢淋漓之感，透露出一種玄逸之美。這種知黑守白、暗喻大智若愚的處事精神以及黑白玄逸之美表現出的虛空美學，透過一副畫面使其具體化。黑白色彩也與道家有無有著深刻淵源，《道德經》第四十章云：“天下萬物生于有，有生于無。”這點在道家太極圖上可充分體現，黑白構成了虛實空間、正負空間，黑中有白、白中有黑，兩者相互平衡制約，趨于和諧，一黑一虛謂之陰，一白一實謂之陽，同處于圓形形態中，不斷運動，對比變化，處于生生不息的旋轉之中。在《2011.05》（圖2）中，整體呈現出深墨色的圓形，靠近下方的筆觸通過墨與水的配比，自然流動，打破了圓形形狀，無序的墨色筆觸在左下方顏色較深，往右側逐漸變淺，整體深色凸顯出未上墨色的白色負形，形狀好似天空中的云彩，并在其中加入了一兩筆黑色以及淺淺的天藍色，使得本是負形的白增加了些許厚重的體積感，變負為正，同時還加入了些許紅色和黃色，表現初升的太陽，暗含經歷過動亂年代之后的希望。整體上體現出天空變幻莫測的自然空間形態。顯然，老子所提出的知黑守白也并非具體指黑白兩色，而是以此來隱喻更為深刻的內涵意義，彰顯“道”的表現形式。在余友涵重新回歸“圓”系列創作的后期，不僅采用黑白色彩，同時也加入了對比色彩相互碰撞，形成其獨有的藝術特色。