由“印”至“意”

李淑佳

摘 要：中國水印木刻版畫是視覺藝術中的一個重要分支，雖伴隨著印刷技術產生，但藝術風格和表現形式卻更加豐富多樣，并以獨特的藝術語言，區別于其他藝術形式，具有很強的裝飾性和民族性。文章通過對水印木刻版畫觀念的重申，取裝飾性為命題，在歷史視域中探究水印木刻版畫的裝飾性途徑，其賦予水印木刻版畫更深層內涵指向的同時，也讓畫面實現了由“印”至“意”的轉變，使得中國水印木刻版畫具有了更廣闊的成長空間，并借此開啟了一種本土水印木刻版畫精神與創作路向。

關鍵詞：中國水印木刻版畫;裝飾性;平面化

水印木刻作為木版畫的一部分，是中國文人與匠人廣泛交流的一個藝術門類，早期并未獨立成科，而是作為印刷技藝促進出版物的傳播。從印刷術的產生到藝術家對印刷的手段進行完善創新完成自己的水印木刻作品，這其中經歷了1200多年的漫長探索。水印木刻其材料的特殊性決定了其技法，木味、水味、刀味的表現以及水印木刻中概括性、主觀性的特點，帶有與生俱來的強烈裝飾性特征。

水印木刻版畫中對裝飾性的詮釋大都遵循美學一般形式規律，根據其自身特點，創造出有意味的形式。創作者通過對畫面進行主觀的藝術處理和美化，將自己所想所思用以印成型的方式借可視化的形象傳遞于觀者，觀者則以型感意，完成這場審美活動。

一、以印成型

在水印木刻的二維畫面中，對于裝飾性的詮釋沒有停留在色彩、物料上，通過造型編織出的畫面結構也融入了很多裝飾性因素，結合木板紋理，以及水與色的交織拓印在宣紙之上。隨機出現的各種偶然性的形態，經過創作者的思考和恰當運用，不僅可以豐富水印木刻語言，還能增強畫面中的裝飾感。當代水印木刻藝術家更愿意將畫面看作是剝離了繪畫性的精神存在，建立并試圖捕捉與內心精神相呼應的裝飾畫面，此時的水印木刻圖像突破了二維空間，與外部環境呼應，水印木刻版畫的裝飾性結構從平面轉向立體，所承載的內涵也由單純的物質層面升華至精神境界，其背后所隱喻的文化價值通過結構中的裝飾性因素得以顯現。

（一）抽象與傳神

裝飾藝術中的抽象是指創作者為更好地通過作品傳遞內心精神情感或滿足其他需求，在充分認識客觀事物本質的基礎上，對其進行主觀分析綜合后，而產生的有意識的再創造。所謂“見畫識人，知人見畫”，此類創作靈感來源于藝術家的直覺與想象，通過弱化客觀物象，將精神情感轉為可視化形象傳遞于觀者。且抽象作為與具象相對的表現方式，相較于具象更為廣泛和自由，可以充分地將畫面中的內在精神性以及作者的所思所想傳遞給觀者，與觀者產生精神共鳴。

水印木刻藝術中的抽象表現是創作者提取物象與自身產生共鳴的部分，多采用單純的方式呈現畫面。根據程度不同可歸為兩類：一類是半抽象，畫面最后保留有部分主體外部特征;另一類是完全抽象，畫面不保留任何主體外形特征。不論是半抽象還是完全抽象，都會給觀者帶來一些陌生晦澀之感，但從另一面來說，也給觀者帶來了無限的想象空間。

當代水印木刻代表畫家凌君武先生，其水印木刻《園林印象》便是采用了半抽象手法進行創作。組畫中的樹木，以松散的灰色、藍色、黑色線條展現，畫面中充滿了靈動、明快、舒展的意趣，使觀者感受到了創作者對于古典園林與傳統文化的深刻解讀。畫面既有濃濃的水墨味道，也充滿了濃濃的東方裝飾美感。

（二）變形與夸張

變形夸張是裝飾性的一種表現途徑。創作者會充分發揮主觀性，使用變形抽象對物象造型進行個性鮮明化的處理。變形夸張不僅可以使創作者有更加廣闊的表現空間，還賦予藝術作品更多的可讀性。

1.形態的平面化

水印木刻中形態的平面化是將事物的透視簡化為一，選擇符合創作意圖的部分，取一面或多面并置在同一畫面中。平面化造型通過多角度的交疊，使畫面中三維的空間感讓位于二維的趣味性。創作者在刻畫物體形態時，為增強平面感會忽略體塊轉折等一些細枝末節的部分，不夾雜任何刀法，使用平面拓印的方法上色，光影變化也隨著形態的平面化而被舍棄。這樣，經過藝術家主觀取舍后的畫面更加生動、富有活力，并且平面化處理后的作品能夠表現出更強烈的裝飾效果。

當代版畫家李以泰，在《湖畔》中采用了平面化的造型方法，忽略樹木的根系和樹冠，僅將樹干進行完全平面化的處理，樹木前后分布沒有遮擋關系，加上稍稍的投影刻畫，為畫面增添了生動之感。作品透露著質樸、悠然之感，含蓄且具有裝飾意味。

2.形態幾何化

幾何化是裝飾繪畫中一種重要的造型手段。創作者經常在表現客觀物象時清除一些過于細膩的形象細節，將物象形態幾何化，使用方形、圓形、三角形等幾何形通過有序排列或無序堆放完成畫面。作品雖然簡單，但卻純粹有力，向觀者傳遞一種理性之美。當代水印版畫家陶亞清“流光”系列作品，用不同顏色的方形詮釋抽象的情感，畫家并不是致力于將客觀物質世界做具體描摹，而是以“以無招勝有招”將作品以最簡單的風格、最單純的語言進行詮釋，傳遞純粹的情感。

二、以型感意

藝術家在進行水印木刻作品創作時，會充分發揮主觀性，采用象征的方式解讀客觀物象，勾起異質之間的聯系傳遞語言，觀者在看到畫面時也會結合自己的認知，觀其型，感其意。

（一）象征與隱喻

利用象征手法借助具象物象的特征來表達某些抽象意義，創作者通過隱喻的方式將自己的情感、思想傳遞給觀者。象征與隱喻的運用，以民間傳統木版年畫最具代表性。年畫中的植物圖像多象征福、祿、壽、喜、財這五大美好理想，多用植物葉、花、果等的形態與色彩特征，甚至其諧音去傳遞美好的向往、吉祥的祝福。比如：牡丹是雍容華美、風姿綽約的，具有繁榮鼎盛、富貴吉祥的祥瑞含義，取花開富貴之意;石榴的花與果有不同的意義，花的火紅象征著生活的熱鬧紅火，而石榴果實多籽粒粒飽滿，象征著多子多福;柿子圖案的使用，或是用玉如意圖案與其復合，借“柿”與“事”發音相同，指事事如意，或借“柿”與“仕”發音相同，指仕途如意。這些植物圖像都隱喻了中國人民對未來生活的美好期待。

（二）比德與升華

比德來自儒家思想，把君子應當具備的品德形象用物象比擬，將自然與人的道德品質相聯系，可以使人更為直觀地感悟它，同時可以推動儒家思想的傳播。儒家的“比德說”來源于詩詞中的比興，相較于比興中比擬與比擬物之間的不確定性，比德中比擬與被比擬的事物是具有某種類似性的。建立在這個基礎上，不論是何種物象，只要它同人的某種精神品質有同形同構之處，即可以使用比德的手法進行創作，對這種精神品質進行升華。

南宋末年宋伯仁編繪的《梅花喜神譜》選取“四君子”之一的梅為題材，描繪梅花由“蓓蕾”至“就實”的過程。宋伯仁在《梅花喜神譜》對梅花的各種狀態各擬一題，如“爛漫”時便謂之“新荷濺雨”“林雞拍羽”“松鶴唳天”等，在“欲謝”時即擬以“喜鵲搖枝”“游魚吹水”“蜻蜓欲立”等畫題。足以見作者對于梅花的喜愛和極盡了解，從各個角度、時節來描繪梅花的神態，生動簡潔，極富韻味。梅因其在冬日綻放、不畏嚴寒，是品德高潔的象征，多用來借物言志。與當時的士大夫繪畫極為相似，詩情入畫，以梅喻德。其構圖形式，以木刻插圖為主，畫題刊上，詩落于左，便于閱讀。此畫譜以單純黑白墨線為表現語言，放刀直刻，略去了梅花、樹干的肌理。以線畫型，別具一番古拙韻味。用單純的墨色來表現“四君子”之一的梅花，更能凸顯出梅的高潔品質。比德手法的運用，凝聚著藝術家們對生活的思考與感悟，體現了創作者對于自然的欣賞與情感升華。

三、結語

在當代，藝術媒介不斷豐富，使得許多藝術開始跨界融合。如影視動漫綜合了音樂、美術、舞蹈、文學等視覺、聽覺以及語言方面的藝術。水印木刻作為藝術文化的一部分，不僅可以作為架上繪畫被欣賞，其強烈的裝飾性也可以介入裝置藝術、室內設計、包裝藝術等其他藝術門類，共同形成一個具有民族風情的審美文化空間。裝飾性使得水印木刻更加具有大眾的基礎，并不像文人藝術那樣曲高和寡，在當代的大眾審美中更具有生命力。裝飾性水印木刻也藉由這種跨界，完成了從平面繪畫到三維環境、由物質性介質到信息性介質的跨越。

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作者單位：

蘇州大學