論任伯年繪畫作品中的雅與俗

馬琳琳

（東北師范大學,吉林長春 130000）

一、任伯年繪畫作品中的雅與俗的形成原因

（一）雅的成因

任伯年的繪畫作品中的“雅”得益于他對傳統繪畫技法和思想的吸納。任伯年繪畫生涯早期師從任熊、任薰，二人師法陳洪綏，并學習晉唐傳統，任伯年早期繪畫的高古樸拙實際上承襲了陳洪綏和晉唐時期的繪畫風格。任伯年繪畫生涯的中后期吸納眾家之長，從任伯年的畫上題跋可以看出他在繪畫生涯中后期曾學習徐渭、陳淳、陳洪綏、華喦、石濤、朱耷、金農、羅聘、惲南田、趙之謙等文人畫家的繪畫技巧和繪畫思想。對傳統繪畫技法和思想的吸收使任伯年更加注重作品筆精墨妙背后的文化內涵。

任伯年作品中的“雅”在一定程度上得益于與文人益友的交流互鑒。任伯年到上海后結交了不少的文人逸士和富商大賈，有的家中藏有古畫真跡可以供任伯年欣賞和臨摹。胡公壽提攜、張熊、虛谷、蒲華、吳昌碩、楊峴、高邕之、楊伯潤、陳允升、王一亭均為詩書畫皆工的文人畫家，皆為任伯年的好友，關系深厚，時常為任畫題款。文人雅士的提拔、點撥使任伯年開闊了視野，豐富了見識，潛移默化地影響了任伯年的繪畫創作。

（二）俗的成因

任伯年的生平經歷是他繪畫作品中“俗”生成的主要原因。一個人的生活環境和經歷會對其藝術作品的內容與風格會產生潛移默化的影響，任伯年出身平民，其父任淞云為米商，常為人畫像謀生。任淞云將繪畫作為一種謀生手段，而不是為了陶冶性情。任伯年自幼深受父親的熏陶，任淞云對待繪畫的態度直接影響了任伯年，所以任伯年從一開始接受的繪畫就有別于文人雅士聊以自娛的文人畫。任伯年自幼家貧，一生坎坷，終生不仕，又非隱逸的文人或富商大賈，賣畫是他的主要收入來源，這使他深入底層民眾的生活之中，領略民眾的所見所聞，對民眾的喜樂悲歡能夠感同身受，保持了適于民間的審美習慣。

民間藝術對任伯年繪畫作品的“俗”的生成起到了重要的作用。任伯年自幼便深受民間藝術的影響，任伯年的父親任淞云為民間畫師，善寫真術，任淞云晚年將寫真術傳授給任伯年，培養了任伯年的造型能力和背摹默寫能力。任伯年亦喜愛捏泥塑、制作紫砂茗壺等民間藝術。任伯年繪畫作品中準確逼真的造型和通俗易懂的形象得益于對民間藝術的吸納。民間藝術表現下層民眾的生產生活情況，反映了民間大眾的審美需求，任伯年繪畫作品也多從日常生活中獲取創作材料，其畫的表現手法也能見出到民間藝術的影子。

書畫市場的發展是任伯年繪畫作品“俗”的生成的重要原因。上海于1843年開埠并于1845年成為租界，生產方式的轉變促進了上海金融、科技、工商業等方面的發展，商品經濟的繁榮推動了市民階層的擴大和文化市場的發展，社會各個階層尤其是新興市民階層對藝術作品的需求激增。任伯年于1868年冬赴上海，從此寓居于滬直至逝世，賣畫謀生。為適應市場的需要，任伯年必然會思考如何迎合廣大市民階層的口味，“一方面，其原本鄉村生活中的民俗文化既與之保持血脈聯系……另一方面，文人繪畫的孤高清賞也注定難以為這些市民階層所接受。”在輾轉于書畫市場的過程中，任伯年為獲得大眾的喜愛，其繪畫作品表現出商品化、世俗化的傾向。

二、雅與俗在任伯年繪畫作品中的體現

（一）雅在任伯年繪畫作品中的體現

任伯年并未一味地迎合民眾的口味而放棄自己的價值選擇和藝術追求，“文人畫技法技巧始終是繪畫技法的主心骨，文人畫的審美意識始終是貫穿任伯年整個藝術創作生涯的。”其繪畫作品中流露出的詩情與文人情懷皆是“雅”的體現。

1.畫中有詩

“任伯年尤善于以繪畫來抒寫中國的詩情畫意。”任伯年并非所謂的文人雅士，但他是懂詩的，有詩作流傳于世，且有一定的文化修養。他雖然較少在畫上題詩，“卻‘畫中有詩’，比文人畫家的畫更富有詩意，因為文人畫家雖然能詩，卻沒有任伯年的塑造能力。”

任伯年畫上題詩的雖然作品不多，但也不至于無跡可尋，他既在畫上抄錄他人的詩句，也不乏原創的詩作。1872年的《蕉鵝圖》上的題詩便引用了李鱓的詩句，《持劍鐘馗圖》《斗牛圖》《吳文恂松下尋詩小像》《三松圖》等作品上的題詩皆為任伯年所作。任伯年的繪畫作品做到了詩與畫相得益彰，畫上的詩既能表明創作的內容和創作背景，又能升華主題，抒發畫家的個人情感。

任伯年亦擅長依詩作畫。如任伯年在1885年創作的《茂陵秋雨病相如》款署“寫李義山詩意”，1886年所作的《深山觀泉圖》題道：“陸放翁詩‘荒坡船護鴨’，略寫其意。”可見任伯年善于將詩中之意轉換為畫中之意，將語言形象轉化為視覺形象。

即使畫上不題詩，也不依據他人詩句來作畫，任伯年的繪畫作品仍能體現出詩意。任伯年注重意境和畫面趣味性的營造，僅憑畫面便能使人浮想聯翩，仿佛能夠依照畫面吟詩一首。其創作于1890年創作的《柳溪鵝戲》描繪了三四枝柳條垂墜與溪面上，前面的鵝回首張口欲銜柳葉，中間的鵝伸頭試探柳枝，后面的鵝扭頭顧盼。柳與鵝乃日常生活中司空見慣之物，任伯年卻能做到不落俗套，捕捉了鵝與柳葉嬉戲的一幕，柳枝向右飄蕩，仿佛有微風吹過，柳與鵝巧妙地相互映襯與遮擋，留白的水面與伸出畫面的垂柳給人留下無盡的想象空間，使畫面詩情蕩漾。

2.文人情懷

任伯年善于借繪畫抒發文人情懷。文人情懷是一種“以天下蒼生為己任”的情懷。任伯年的一些繪畫作品蘊意豐富，寄托了對社會的不滿和憤懣，高舉愛國主義旗幟。

例如，任伯年1870創作的《雨過鳴鳩圖》描繪了兩只鷓鴣，一只踟躇于石上，一只徘徊在草叢中，畫面氛圍凄涼蕭瑟。畫上題著“雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。”此句詩為鄭谷《鷓鴣》中的頷聯，原詩表達了游子思歸之情，將晚唐時期社會的混亂不安抒寫得淋漓盡致。作此畫時任伯年已在上海定居，上海此時是洋人的租界，任伯年借該畫表達了身居十里洋場的飄零之感，隱喻時局的動蕩，抒發興亡之慨。任伯年還常繪《蘇武牧羊》《風塵三俠》等歷史題材作品來借古諷今，“畫面幽雅超逸，富有文人情懷。”

任伯年的繪畫作品并非僅僅為取悅買家而作，其作品抒發了作者對現實的感觸，與社會現實相勾連，寄托了愛國之情，蘊含悲天憫人的了文人情懷。

（二）俗在任伯年繪畫作品中的體現

任伯年多選擇易于被普通民眾所接受和欣賞的題材和表現手法，并擺脫了長久以來居于“正統”地位的文人畫風格的桎梏，破除了民間藝術在題材選擇、賦色等方面的程式規范，并保留了自己的審美趣味與價值追求，有通俗、世俗的特點。其繪畫作品的“俗”主要體現在題材、表現手法兩個方面。

1.題材

任伯年的繪畫作品涉獵廣泛，人物、山水、花鳥無一不精，多選擇人民群眾喜聞樂見的題材進行創作，極富人情味。其繪畫作品題材的通俗性、世俗性主要體現在以下三個方面。

其一，任伯年多從日常生活中選取素材，現實中習見的飛禽走獸、花木果蔬、人物器具山水樹石等皆被刻畫得惟妙惟肖。其二，任伯年常選取寄托了人民大眾美好期待的、富有吉祥寓意的題材入畫。例如，任伯年1889創作的《紫藤鴛鴦圖》描繪了幾枝紫藤搖曳于水上，一對鴛鴦在水中暢游。“紫藤作為繪畫題材，本身具備紫氣東來、高貴長壽、紫氣升騰、積極向上、美滿愛情的表現意義。”鴛鴦常用來比喻戀人或一對成偶的東西，象征著愛情堅貞。該畫有百年好合、幸福圓滿之意。其三，任伯年時常以在民間廣為流傳的、人民群眾熟知的民間故事、神話故事、文人趣事、歷史故事為題材進行創作。如羲之愛鵝、米顛拜石、鐘馗驅鬼、華多三祝等題材均是任伯年常畫的。

2.表現手法

任伯年表現手法的通俗性、世俗性主要體現在賦色、造型兩方面。

任伯年的繪畫作品多選取純度較高的顏色，色塊間冷暖、純灰、明暗對比強烈，使畫面產生明快的效果，富有裝飾感。例如，任伯年創作于1880年的《五倫圖》描繪了兩只紅冠白鶴、兩只鳳凰、一對紅藍相間的鴛鴦、一對黃鸝鳥、一對白頭翁，五種瑞鳥或立于青石之上，或穿梭于粉紅的碧桃花和潔白的玉蘭從中。畫面中心的兩只鳳凰一只橙黃、一只青綠，鳳凰腳底的石頭設以石青，色彩冷暖對比強烈。小面積的粉紅、赤紅、棕黃、草綠穿插于畫面中。該畫色彩豐富，純度較高，增添了熱鬧、喜慶的氣氛。許多市民階層買主購買繪畫作品用來慶祝升遷開張、慶賀佳節、慶豐祝壽、祈求驅邪避害、盼望時來運轉或者用來裝飾宅邸、收藏把玩。這決定了任伯年繪畫作品的賦色必然要絢麗、喜慶的特點來表現吉利祥和之意，以親近民眾，獲得買家的青睞。

任伯年并沒有為了追求畫中意象神似而忽略形似，筆下形象的造型精準逼真、通俗易懂。這得益于他曾學習民間寫真術、練習鉛筆速寫、捏泥塑、制作紫砂壺，這些訓練培養了任伯年的空間意識和造型能力，使任伯年筆下形象更具真實感。任伯年繪畫作品的題跋中常有“寫生”“寫照”等字眼，可見他喜歡對景寫生，認真觀察生活，其繪畫作品并不是僅僅追求筆精墨妙、不求形似的游戲筆墨之作，其畫中的意象是以現實為基礎來進行描繪的，并非主觀捏造出來的，富有世俗情味。

三、結語

近代以來，雅與俗之間的界限愈發模糊，崇雅貶俗的觀念已不符合時代潮流，雅文化內涵博大，但易于僵化、缺乏創新，容易曲高和寡、遠離現實。俗文化相比之下較為淺顯，但更能接近實際生活，更加靈活多變。二者巧妙的結合使文藝作品即不失豐富深刻的思想，又不脫離現實；既能提高人的修養，起到教化作用，又易于為人民大眾接受喜愛。任伯年的繪畫作品可謂是雅俗交融的典范，對今日的繪畫創作仍有積極的指導作用。