再談潮劇戲諺“老丑四散來”

翁燦龍

摘要：潮劇戲諺，以其鮮明的口語特色在人民群眾中口口相傳，對于普通老百姓認(rèn)識潮劇具有積極的普及作用。但由于時代語境的變化，在流傳中又大多是人云亦云，所以誤解附會者在所難免。本文從潮劇丑行的藝術(shù)特征角度來解讀目前經(jīng)常被附會誤解的老戲諺“老丑四散來”，以求正本清源，糾正對潮劇藝術(shù)的誤解。

關(guān)鍵詞：潮劇;丑行;老丑;四散來

緣起

大概是2006年，一次和師娘潮劇旦角名師林蘊(yùn)育閑談，師娘很嚴(yán)肅地對我說，以后在一些公開場合的說話要注意，以免造成不好的影響。我當(dāng)時很詫異，就問原因。林師娘就對我說起她在新加坡戲曲學(xué)院傳藝，和蔡曙鵬院長的一段交流。蔡院長說潮劇戲諺“老丑四散來”，就是說潮劇丑行的表演就是不講究程式的生活寫實(shí)藝術(shù)，并舉證說我的論文中也說了同樣的觀點(diǎn)。我當(dāng)時有點(diǎn)蒙，蔡院長所說文章是我寫的《試論潮劇行當(dāng)表演的傳承與創(chuàng)新》一文，其中的確有提到這句戲諺，但僅僅是作為一個附帶資料提及，也不知道蔡院長是怎么由此引申出這個結(jié)論的。雖然師娘相信了我的解釋，但此事引發(fā)了我對這句話的一個思考。

潮劇戲諺，以其鮮明的口語特色在人民群眾中口口相傳，對于普通老百姓認(rèn)識潮劇具有積極的普及作用。但由于時代語境的變化，在流傳中又大多是人云亦云，所以誤解附會者在所難免，有時甚至有一些潮劇行內(nèi)人也難以分清。例如對“老丑四散來”這句戲諺的誤解，就甚至流傳到了海外，確實(shí)有必要加以說明糾正。

所以，后來在潮州電臺的《明星面對面》等不同的場合，我也對此作了不成系統(tǒng)地進(jìn)行了描述，包括和學(xué)生陳煥澤的私下交流。陳煥澤聽后也深以為然，就此寫了一篇《談潮劇戲諺 解讀“老丑四散來”》（原文載于《戲劇之家》雜志2016年第06（上）期）。該文從丑行的豐富種類角度精彩地闡述了 “四散來”并非胡亂來，其真實(shí)含義說的是潮劇丑行藝術(shù)的豐富性和靈活性。文章再次引起我對這個問題的興趣，于是提筆寫下對這個問題的一些個人思考，作為對陳煥澤文章的補(bǔ)充。

一、“老丑四散來”中的“老丑”

因?yàn)槌眲〕笮械谋硌菟囆g(shù)特別發(fā)達(dá)，一個丑行分為十種小類，其中就有老丑。所以對戲諺中經(jīng)常出現(xiàn)的“老丑”一詞，一般人都會望文生義地理解為丑行分類中的老丑，即舞臺上年齡較大有比較風(fēng)趣幽默的人物角色如《桃花過渡》中的渡伯、《張春郎削發(fā)》中的魯國公等人物。但這樣的理解顯然是脫離了實(shí)際時代語境的誤解：

因?yàn)樵谕嬷茣r代，丑角都由成人演員扮演，稱老丑師父。所以在當(dāng)時的語境中，戲諺“老丑”一詞實(shí)則泛指所有丑角人物角色（即10類丑角）。同樣意思的常見戲諺中就有“老丑說白話”、 “好深波，會壓棚;好老丑，在下半夜”等。

潮劇丑行的藝術(shù)表演最為豐富，以至于一個行當(dāng)便可分為十個不同類型，即是項衫丑、官袍丑、武丑、踢鞋丑、女丑、褸衣丑、長衫丑、裘頭丑、老丑和小丑，成為行中之行。這在全國的諸多劇種中，是比較特殊的。如此發(fā)達(dá)的一個表演藝術(shù)種類，說它是胡亂來（“四散來”在潮汕話中就是胡亂來的意思），實(shí)在不合常理。

老戲諺“藝術(shù)無假”，即是說藝術(shù)的水平高低，是瞞不了觀眾的。“無丑不成戲” 、“無技不成丑”等戲諺就充分說明了觀眾對潮劇丑行藝術(shù)的認(rèn)可。所以，潮劇丑行表演不可能是胡亂來。

二、“老丑四散來”的“四散來”

既然“四散來”不可能是字面上的胡亂來，那么，到底又該怎么理解呢？我覺得應(yīng)該從潮劇丑行的表演藝術(shù)上來理解。

這句戲諺的全文是“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平目眉，老丑四散來”，說的是潮劇花旦、小生、老生、烏面各行當(dāng)表演時候手部動作的基本區(qū)位，大致都有規(guī)范。按照這個排比句的邏輯，丑行應(yīng)該也是同樣有一個大概的手部動作基本區(qū)位。原話到這里卻轉(zhuǎn)了一個大彎，對丑行來了一個貶義詞的“四散來”。但這個詞真的是貶義嗎？

潮劇丑行的表演如此發(fā)達(dá)，甚至在內(nèi)部類型細(xì)分和表演程式動作的豐富性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在其他行當(dāng)?shù)那懊妫浴八纳怼辈粦?yīng)該是貶義，相反應(yīng)該是褒義詞，是一句通過行當(dāng)特色的對比而突出潮劇丑行的贊譽(yù)：其他行當(dāng)?shù)谋硌輨幼鞫寄茏鞒鲆粋€大致的區(qū)位規(guī)定，唯獨(dú)丑行的表演包容性、靈活性、技巧性特別大，每一個區(qū)位動作都能夠表現(xiàn)得很精彩！

三、“老丑四散來”的“散”

從潮劇丑行藝術(shù)特色來理解，這個 “散”字其實(shí)是有它的深層含義的，即潮劇丑行在角色年齡跨度上的“散”、角色人物地位高低上的“散”、程式動作技巧豐富上的“散”和程式動作大小幅度上“散”四個角度上的寬泛、自由、豐富和靈活特征。

首先說說丑行在角色年齡跨度上的“散”。丑行和老生、小生、閨門青衣、老旦、花旦等其他行當(dāng)表現(xiàn)人物的年齡層次不同。其他行當(dāng)表現(xiàn)的人物形象一般都有一個大概范圍的年齡限定，如小生一般指青年、老生是中老年人、閨門是未結(jié)婚的小姐、青衣是少婦，花旦則是小女孩。而潮劇丑行所能表現(xiàn)的人物年齡段跨度非常寬泛，幾乎是沒有限制和界定：小至童稚的小丑如《張春郎削發(fā)》中的阿僮，大到花甲的老丑如《換偶記》中的馬大成。從這個角度來說，潮丑的 “散”，是它所能表現(xiàn)人物在年齡跨度上的寬泛。

其次談?wù)劤笮性诮巧宋锏匚桓叩蜕系摹吧ⅰ薄Ｎ枧_上，不同的人物都有各自不同的社會會身份和政治經(jīng)濟(jì)地位，由此決定了人物獨(dú)一無二的個性。其他行當(dāng)所表現(xiàn)的人物從身份地位等方面來劃分，基本上都有著相似的共性特征，高低懸殊也不是很大。但丑行表現(xiàn)的人物卻以風(fēng)趣幽默的性格特征來劃分，因?yàn)樾愿駧в衅毡樾裕@就拋開了具體身份地位的限制，因而人物對象可以包羅萬象。上至帝王將相，下至販夫走卒，幾乎沒有任何限制，如《劉明珠》中的皇帝和《桃花過渡》中的渡伯。所以從身份地位這方面來看，潮劇丑行的“散”就是包容了身份地位高低懸殊的多種人物類型。

最后再論丑行在程式動作大小幅度上“散”。潮劇丑角人物因?yàn)閺男⊥嚼先四挲g無限，上至帝王將相下至平頭百姓身份地位無限，程式動作和步法站式多樣多彩，這就給演員提供了廣闊的表演發(fā)揮動作空間——根據(jù)人物的年齡、身份、身體狀態(tài)等因素的不同，表演動作的幅度也隨之靈活多變大小無限：例如官袍丑見到百姓裝腔作勢、故意顯擺的狗步和見到大官顯得勤快的雀步，在動作幅度上就區(qū)別特別明顯;還有女丑的動作如直指手比烏面（凈行）的動作幅度還大，而項衫丑的推手、小指手、整容手和贊美手等動作幅度甚至比花旦還小;再如李老三、萬家春的老當(dāng)益壯有勁有力，馬大成、渡伯的年事較高動作僵直硬板。可見潮劇丑行在程式動作上的 “散”，指的是根據(jù)表現(xiàn)人物的不同動作幅度上靈活多變大小無限。

結(jié)語

著名潮籍劇作家郭啟宏在《戲諺》中說：戲諺“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平目眉，老丑四散來”，指的是各行當(dāng)表演時候手部動作的基本區(qū)位，大致都有規(guī)范，唯獨(dú)丑行則是沒有規(guī)范的規(guī)范。

由此可見，“老丑四散來”當(dāng)然不是任意胡來，不能誤解為潮劇丑行表演的無依據(jù)、無規(guī)范和隨意性。相反，它是極其嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的程式動作及步法，在不同人物個性不同環(huán)境情緒的設(shè)計運(yùn)用，是真正的演人不演行的藝術(shù)表達(dá)，是丑行表演由“必然王國”進(jìn)入了“自由王國”的生動體現(xiàn)。

（汕頭文化藝術(shù)學(xué)校）