扶貧紀錄片：如何構建有吸引力的故事？

◎張 溶 程 曦

2020年，脫貧攻堅全面收官，各類以扶貧為主題的紀錄片精彩紛呈。在碎片化傳播當道、受眾注意力日益分散的融合傳播環境下，以“三農”為主要內容的扶貧紀錄片，如何擺脫題材的局限，贏得更廣泛觀眾的注意？突破的一個關鍵點，在于構建有吸引力的好故事。

一、為什么要講故事？

融媒體時代一個重要的場景是碎片化傳播，大家有時間就刷手機、看短視頻，電視節目長了都沒人看；有趣的是：比電視節目長得多的電影，卻依然受歡迎。為什么大家愿意花錢買票去看更長的電影呢？一個重要的因素就是娛樂。那么，觀眾是如何從電影中獲得娛樂的呢？是吸引人的故事情節。在視聽效果的加持下，好的故事情節，可以讓人開懷大笑、或者失聲痛哭，這種帶有“情感卷入”的觀影體驗，就是一種娛樂。“我們看電影是為了獲得深刻的感受。我們看電影是因為我們想要各種各樣的情感洗禮。這就是成功影片的真諦。 ”

好的紀錄片也要有“情感卷入”的力量。如何把專業的扶貧政策、枯燥而漫長的扶貧過程，講得風生水起、有滋有味，甚至跌宕起伏、引人入勝？首先就要構建一個好故事。只有通過戲劇性的情節、精彩的視覺效果、專業化的視聽語言，才能讓觀眾在張弛有序的節奏里、愉悅地看完整個故事，從而獲得深刻的情感體驗，并形成新的認知。因此，講好有吸引力的故事，既是對觀眾的尊重，也是傳情達意的基礎。

二、故事的內核是什么？

大家都喜歡聽故事，好故事“一波三折、跌宕起伏、讓人欲罷不能…”，我們剝開這些炫目的外衣，來看看故事的內核，也就是說，構成一個故事的最基本的核心到底是什么？有學者說，是一種“故事儀式(Story Ritual)”，“任何一個口口相傳的好故事，都是由一系列貫穿故事的儀式結構的規定步驟組成、這正是我們體驗生活本身的方式。”這里的“故事儀式”，簡單地說，就是構成故事的情節，一定要通過故事發生發展的過程來展示；只有過程，才能讓觀眾獲得“如同自己親身經歷過一樣”的體驗；

美國CBS電視網有一檔五十年經久不衰的老牌電視新聞欄目，叫《60分鐘》（60 Minutes），它的選題標準就說得很清楚：“更關注新聞事件中的戲劇性情節，更在乎通過事件細節的選擇和畫面語言的表達來體現記者的主觀判斷，往往讓觀眾在潛移默化中明白事件中善與惡、美與丑、正義與邪惡的沖突，并水到渠成地接受記者在新聞片中巧妙表達的價值標準和愛憎尺度。”歸納起來就是一條：通過展示情節細節的過程，讓觀眾在潛移默化中接受記者的觀點。

具體到扶貧題材，比如講一個貧困戶在扶貧工作隊的幫助下脫貧的故事，我們不能只講他脫貧的結果，必須要有脫貧的過程。比如，可以先紀錄他當年的貧困狀況，住的什么房子、一年有多少收入、面臨什么窘境等等，最好要有細節：比如家里沒有柜子，四季的衣物只能胡亂堆在一期；房子被山洪沖垮，一家只能借鄰居舊房，兒子放學都不愿回家等等。幫扶一定要有具體的項目：比如養蜜蜂、種茶葉、喂孔雀，這些產業從無到有、從開始到收獲，肯定有一個過程，過程中一定會遇到問題，比如資金從哪來來？技術怎么解決？銷售效果如何？等等；隨著時間的推移、項目的進展，這些矛盾和問題一個一個解決了，扶貧的效果也就出來了：比如借居的貧困戶搬進了新房；沒有收入的貧困戶發展特色種養殖，收入有了保障；幫扶對象脫貧前后的精氣神大不一樣。這樣的故事，有情節、有細節，觀眾就能切身感受到扶貧工作的用力用心用情，故事也就有了感人的力量。

三、故事的入口在哪里？

脫貧攻堅是一個嚴肅的話題，但是傳播嚴肅的內容，不必只用嚴肅的手段，其傳播形式和載體完全可以多種多樣。在20世紀80年代興起的“新紀錄電影”，一個重要的敘事手法，就是引入敘事主體，也就是這個故事中的人。有了人的因素，就有了“一個敘事上的支架，從而把內容在這個支架上組裝起來”。有了人的參與，就有了與觀眾形象溝通的載體，抽象的主題變形象，嚴肅的話題變感性，敘事更加有吸引力。

扶貧政策、扶貧項目、扶貧產業，你不一定熟悉，也不一定感興趣，但是落實這些政策、執行這些項目、興辦這些產業的人，包括貧困戶、扶貧干部，他們的喜怒哀樂、人情世故，就與我們有了共情之處。他們就像我們熟悉的親戚朋友、鄰居街坊一樣、有血有肉，有喜有悲，從扶貧事業背后的這些普通的人入手，以人物為故事的載體，不僅找到了大眾熟悉的情感入口，也把對城里觀眾來說比較陌生的扶貧故事，變得熟悉了。反過來，扶貧攻堅帶來的巨大變化，最終也體現在人的變化上，這些看得見感受得到的變化，比起冷冰冰的數字更有說服力，能引來更多的共鳴，更能溫暖人心。

四、如何挖掘故事的吸引力？

真正有吸引力的紀錄片，是能夠在記錄平凡中展示不平凡的故事。那么，什么樣的扶貧故事值得記錄呢？

首先，選擇的拍攝對象和事件，要有典型意義、具備代表性，要有社會價值和傳播價值。一個紀錄片值不值得被拍，或者一個紀錄片值不值得被看，這個價值不應該僅僅是你個人關注的，要有公共性。同時，這個紀錄片還必須有“實際的流通”。一個片子拍得再精彩，但是永遠不公開不與人交流，那么也是沒有價值的。

其次，尋找的題材要有高濃度的戲劇性和張力，故事才會有吸引力。所謂張力，就好比一張弓，當你輕輕地將弓弦拉開的時候，你的故事就像緊繃的弓弦，充滿期待與懸念，吸引觀眾不斷地看下去。那么，在日常的平凡的扶貧工作中如何尋找尋找張力，挖掘戲劇性呢？

1.要把故事聚焦到一個點，找到開弓的那根線。一個扶貧故事只能集中注意力，濃縮到一個點上：或者是一個亟待解決的技術問題、或者是一個不能錯過的關鍵節點。紀錄片《攻堅路上》講述湖北郵政扶貧工作隊深入竹溪最偏遠的貧困村壩溪河村扶貧的故事，工作隊在村里修公路、建基站、搞電商等等，扶貧工作做了很多，但是不可能一個一個來講，怎么辦呢？最后，故事聚焦到一個正在進行的項目，就是養蜂扶貧；鏡頭重點對準一個人，就是扶貧工作隊長；整個故事只集中講一件事，就是如何傳授養蜂技術。這樣，貧困戶從養蜂開始，就如同拉開了一面緊繃的弓，隨時都有蜜蜂跑光、死亡的危險，而每組織一次養蜂技術培訓，就能解決貧困戶養蜂中的一批問題，培訓越多、越有針對性，解決的問題就越多，那張緊繃的弓就會慢慢緩解，這樣，一年下來，直到年底收割蜂蜜，貧困戶喜獲豐收，懸在工作隊頭上的弓才徹底放松下來，觀眾緊繃的情緒也在經歷緊張的跌宕起伏之后、最終徹底釋放。

2.要在日常過程的記錄中，尋找“危機結構”。美國電影表現戲劇沖突最常用的一種方法就是“危機結構”：讓沖突的雙方如同相向而行的兩列火車同時前行，用平行剪輯的方式，交叉呈現兩列火車越開越近，越開越快，在相撞的最后一刻形成沖突的高潮。

那么，如何從平淡而漫長的扶貧日常生活中，去尋找沖突和危機呢？西方經典敘事理論認為，只要有動作就會有反動作，只要有作用力就會有反作用，這兩個力是相對等的。正如手打一下桌子，桌子同時反作用力于手，產生的力是一樣的。當用這樣的視角去看周邊世界時，就會發現沖突并不難找，處處存在。

紀錄片《扶貧路上》中，講述一個易地搬遷扶貧的故事。38歲的貧困戶全軍，老房子被山洪沖垮，按照扶貧政策一家五口可以住上125平米的安置房。經過選址房子很快開建，他也隔三差五去建房現場，一邊看進度一邊規劃新房的布置。就在房子快要落成的時候，計劃給他的房子里，突然住進了另一戶村民；這是怎么回事呢？原來這戶人家借錢蓋了新房而不能享受扶貧政策，心里不平衡。就搶先搬進還沒完工的新房，想要政府給補貼。

原本一帆風順的過程就突然出現了危機，對這種不正常的現象，要不要記錄呢？在拍攝現場，編導感到有危機就會有沖突，有沖突就有戲劇性，于是迅速調整方向，把拍攝重點對準這個“危機結構”：房子里有人沒法施工，建筑隊著急；交房日期越來越近，易遷辦著急；自己的房子被別人占了，貧困戶也著急；眼看就要進入冬天，而這戶人家就是賴著不走。隨著交房日期越來越近，多方的沖突也越來越激烈，就在矛盾一觸即發、將要釀成流血事件的危機時刻，鎮政府的領導再次上門做工作，經過反復協調、最后矛盾化解、危機也得到解除，一個月后，貧困戶如期搬進了新房，故事也有了完美的結局。

通過對沖突過程的記錄與展示，觀眾很快就被吸引過來并產生期待，隨著時間的推進，“危機”不斷加強，最后形成戲劇性的高潮，觀眾在跌宕起伏的危機化解過程中，既體驗到了扶貧工作的艱難，又對故事的印象更加深刻，達到了入耳入心的傳播效果。

最美的風景在基層，真實的故事最動人。如同好廚師離不開好原料一樣，再好的故事技巧，都需要真實的生活本源。只有洞悉扶貧工作的酸甜苦辣，抓住典型人物的精彩瞬間，記錄扶貧工作鮮活的現場，用生動的事實說話，用形象的畫面敘事，才能構建出有吸引力的故事，打造出有思想、有溫度、有品質的節目，讓更多的觀眾了解扶貧、關注扶貧。

注釋：

[1][2][美]Eric Edson：《故事策略：電影劇本必備的23個故事段落》，徐晶晶譯，人民郵電出版社2013年版

[3]王緯：《鏡頭里的第四勢力--美國電視新聞節目》，北京廣播學院出版社1998年版

[4][5]王競：《紀錄片創作六講》(修訂版)，京聯合出版社2016年版