“甄明體法”：郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的核心動(dòng)機(jī)

郭善濤

【摘要】《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》作為畫(huà)史專著，除記載畫(huà)史之外，“甄明體法”是其核心動(dòng)機(jī)。甄明體法，就是通過(guò)考較與品評(píng)以往畫(huà)史、畫(huà)論及畫(huà)作，以甄別、辨明繪畫(huà)的“體”與“法”的問(wèn)題。體，指繪畫(huà)風(fēng)格，包括筆墨、造型、章法、色調(diào)等各個(gè)層面；法，指畫(huà)法，是解決各層面之問(wèn)題的具體方法、技巧與途徑。

【關(guān)鍵詞】郭若虛；圖畫(huà)見(jiàn)聞志；甄明體法

北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，作為接續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》的一部繪畫(huà)史專著，除了完成畫(huà)史記載外，其核心動(dòng)機(jī)就是“甄明體法”①，即通過(guò)考較、品評(píng)以往畫(huà)史、畫(huà)論、畫(huà)作，以甄別、辨明關(guān)于繪畫(huà)之“體”與“法”。

一、“體法”的涵義

“體法”的涵義，需從《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中的使用情況進(jìn)行分析。其使用有兩種情況：一是兩字連用；二是各自單獨(dú)使用。其連用有兩處，即“論曹吳體法”與“論畫(huà)龍?bào)w法”。前者，其“體”即為曹仲達(dá)與吳道子的“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”與“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”之不同風(fēng)格取向，其“法”即為表現(xiàn)該風(fēng)格的具體技法。后者，其“體”則為“筆墨遒爽，善為蜿蜒之狀”，其“法”則為“揮毫落筆，筋力精神，理契吳畫(huà)鬼神”以及“三停九似”之畫(huà)法?；谝陨侠斫?，可以看出“體法”成一詞時(shí)，其所關(guān)注的對(duì)象是同一作品中的不同部分，即“體”指風(fēng)格取向，“法”指表現(xiàn)技法。這一理解，“體”與“法”單獨(dú)使用的情況亦可作為佐證。就“體”而言，“黃徐體異”便是其中典型。其有“異”之“體”，所指即為黃筌與徐熙的“翎毛骨氣尚豐滿而天水分色”與“翎毛形骨貴輕秀而天水通色”的不同風(fēng)格。諸如此類，如“學(xué)深曹體”“體近周昉”“體近許道寧”“體近高克明”“跡專吳體”“頗得閻令之體”“體與關(guān)李特異”“體尚精謹(jǐn)”“體涉古今”等表述，顯然亦指繪畫(huà)風(fēng)格取向。就“法”而言，諸如“得其筆法”“墨法精微”“學(xué)精吳法”“深得吳法”“全該六法”“畫(huà)法特高”“精于工法”等表述，很明顯是指具體的表現(xiàn)技法。當(dāng)然，風(fēng)格體現(xiàn)在作品的用筆用墨、物象造型、章法布局、色調(diào)構(gòu)思等各個(gè)層面，而“法”則是解決各層面之問(wèn)題的具體方法、技巧與途徑。而且，“法”的不同所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面效果以及風(fēng)格特點(diǎn)亦有所差異。

厘清《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中“體法”之涵義，筆者認(rèn)為有必要關(guān)注一下之前畫(huà)學(xué)著述中關(guān)于“體法”的使用情況。

在畫(huà)學(xué)著述中，“體法”一詞最早出現(xiàn)在謝赫的《畫(huà)品》第三品對(duì)吳暕的品評(píng)中，其表述是“體法雅媚，制置才巧，擅美當(dāng)年，有聲京洛”②。這里的“體法”應(yīng)指作品中人物造型、用筆、設(shè)色及章法等之整體呈現(xiàn)，即“雅媚”之風(fēng)格特征。在此之后的畫(huà)學(xué)著述中，除了《歷代名畫(huà)記》中對(duì)吳暕的品評(píng)沿用了謝赫之辭③以外，其他如姚最的《續(xù)畫(huà)品錄》、沙門彥悰的《后畫(huà)品錄》、朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》、劉道醇的《宋朝名畫(huà)評(píng)》以及荊浩的《筆法記》等，均不見(jiàn)其對(duì)“體法”二字的合并使用。然而，直到《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的出現(xiàn)，“體法”才被反復(fù)使用，足見(jiàn)郭若虛對(duì)繪畫(huà)之“體法”的重視程度。

二、“甄明體法”的條件

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·序》有云：“余大父司徒公，雖貴仕而喜廉退恬養(yǎng)，自公之暇，唯以詩(shī)書(shū)琴畫(huà)為適。時(shí)與丁晉公、馬正惠蓄畫(huà)均，故畫(huà)府稱富焉?！垦缱撏?，高懸素壁，終日幽對(duì)，愉愉然不知天地之大，萬(wàn)物之繁；況乎驚寵辱于勢(shì)利之場(chǎng)，料新故于奔馳之域者哉？復(fù)遇朋游覯止，互出名蹤、柬論，得以資深銓較……又好與當(dāng)世名手甄明體法，講練精微，益所見(jiàn)聞，當(dāng)從實(shí)錄?！雹埽ㄒ韵挛醋⒚鞯木鲎浴秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》）從這段文字可知：郭若虛出身“貴仕”之家，其祖父、父輩皆“以詩(shī)書(shū)琴畫(huà)為適”，且雅好收藏。這不但為其鑒賞、鈐較“秘畫(huà)珍圖”“前賢畫(huà)論”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而且受其祖上影響，致使郭若虛亦十分醉心于繪畫(huà)鑒賞帶來(lái)的忘乎一切的審美體驗(yàn)；再者，郭若虛本人亦有文人雅士風(fēng)范，深受儒家“依仁游藝”傳統(tǒng)思想的影響，而且與之交游往來(lái)的除了與其身份相當(dāng)?shù)奈娜搜攀客?，還有“當(dāng)世名手”的諸多畫(huà)家；要知道，郭若虛生活的年代，不僅出現(xiàn)了如“北宋五子”的大思想家，還出現(xiàn)了諸多繪畫(huà)“名手”，如崔白（神宗朝先后為畫(huà)院藝學(xué)、待招）、艾宣（曾奉神宗之命與崔白同為宮廷作畫(huà)）、葛守昌（熙寧間為畫(huà)院祇候），以及常被“公卿交召”而忙于繪事的宮廷畫(huà)家郭熙等，所以郭若虛本人特別強(qiáng)調(diào)“又好與當(dāng)世名手甄明體法，講練精微”。這為考察、參較、賞析其所見(jiàn)所聞以便共同探究畫(huà)道而“甄明體法”提供了充要條件。

三、“甄明體法”之所得

以“甄明體法”為動(dòng)機(jī)，郭若虛在完成畫(huà)史記載的同時(shí)，總結(jié)出關(guān)于繪畫(huà)的一些理論見(jiàn)解，簡(jiǎn)要概括以下四個(gè)方面：

其一，造型。這一點(diǎn)，在《敘制作楷?！返钠紫然凇胺N種之要，不可不察”的精神，提出人物造型的“必分貴賤氣貌，朝代衣冠”之原則，并總結(jié)出釋門、道像、帝王、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、士女、田家等十二類人物造型的共性范式：“釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見(jiàn)忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識(shí)肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴(yán)重之儀，鬼神乃作丑？馳趡之狀，士女宜富秀色婑媠之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真。”其概括既扼要又貼切，雖有程式化之嫌，但符合社會(huì)秩序。接著，又對(duì)林木、山石、畜獸、龍、水、屋木、花果、草木、翎毛等九類物象結(jié)構(gòu)做了詳細(xì)描述，從中可知其極盡“格物”之精神。如翎毛類，其云“畫(huà)翎毛者必須知識(shí)諸禽形體名件”，并總結(jié)了鳥(niǎo)禽共性層面的部件名稱：“嘴、喙、口、臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)、小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風(fēng)、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）?！边M(jìn)而還細(xì)說(shuō)了特殊性的名件，即“宣黃八甲，鷙鳥(niǎo)眼上謂之看棚，背毛之間謂之合溜”。以及鳥(niǎo)禽類別之異，即“山鵲、雞類各有歲時(shí)蒼嫩，皮毛眼爪之異；家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢，如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡”。其述說(shuō)之細(xì)、之清、之微、之精，可以說(shuō)前所未有，可見(jiàn)郭若虛的“格物”之功。此外，《論婦人形相》篇，郭若虛通過(guò)“歷觀古名士畫(huà)金童玉女及神仙星官”中的“婦人形相”，而總結(jié)出其造型的“貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色”之特征，并批判“今之畫(huà)者……是取悅于眾目，不達(dá)畫(huà)之理趣”不良風(fēng)氣。

其二，用筆。《敘論》言明了郭若虛之主張的三點(diǎn)：一是《徐制作楷?！诽岢龅摹耙录y林木，用筆全類于書(shū)”，道出了用筆的取法途徑。二是《論用筆得失》全面接受的張彥遠(yuǎn)“一筆畫(huà)”之見(jiàn)解，并提出“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆”的論斷。即在創(chuàng)作時(shí)先要精神上達(dá)到“神閑意定”的狀態(tài)，之后才能使畫(huà)者“思不竭，而筆不困”，而且要遵循“意存筆先，筆周意內(nèi)”的原則，最終達(dá)到“自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷”的用筆之最高境界。據(jù)此，可理解郭若虛為何極為贊賞如“鋒铓豪縱，勢(shì)類草書(shū)”（張圖）、“用筆神速，觸類皆精”（高道興）、“筆跡勁利”（滕昌佑）、“筆力勁健”（童仁益）、“筆畫(huà)簡(jiǎn)快”（許道寧）、“筆蹤雅壯”（王維）、“筆力遒勁”（董羽）、“筆跡遒健”（張素卿）、“筆力調(diào)暢”（戚文秀）、“筆力勁俊”（僧居寧）、“筆鋒勁利”（趙光輔）、“筆跡輕利”（滕昌祐）、“用筆清勁”（胡瓌）、“筆墨遒爽”（傳古大師）等用筆之道。三是《論用筆得失》所總結(jié)的“三病”之“版”“刻”“結(jié)”，即“版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也；刻者，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫(huà)之際，妄生圭角也；結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也”。此“三病”的長(zhǎng)期客觀存在，被郭若虛首次指出，可見(jiàn)其甄別思辨之功。

其三，風(fēng)格。對(duì)風(fēng)格的思辨，可謂是“甄明體法”所得的精彩之筆，概括為四點(diǎn)：一是雅、俗觀的品評(píng)。如“熙識(shí)度閑放，以高雅自認(rèn)”（徐熙）、“器類近俗，格致非高”（董赟）、“筆蹤雅壯，體涉古今”（王維）、“丹青雅淡”（李符）、“情致閑雅”（宋道）。二是不僅道出各家畫(huà)風(fēng)之殊，如“筆力狂怪，不以傅彩為功”（孫遇）、“雖繁富細(xì)巧而用筆清勁”（胡瓌）、“巨障高壁，多多益壯”（郭熙）等，而且還總結(jié)出“生活環(huán)境”（《論黃徐體異》）與“不同時(shí)代”（《論衣冠異制》）的畫(huà)風(fēng)之別。三是辨明了畫(huà)史上“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的“曹吳”，即吳道子與曹仲達(dá)。四是重點(diǎn)對(duì)吳道子、李成、關(guān)仝、范寬、黃荃及徐熙等做專題品評(píng)，以示推崇：首先，對(duì)諺語(yǔ)“黃家富貴、徐熙野逸”歸結(jié)為“不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手”之故，并進(jìn)一步總結(jié)出黃筌與徐熙分別為“天水分色”與“天水通色”繪畫(huà)特征，而且二者“猶春蘭秋菊”不分上下，猶如“山水之有正經(jīng)也”。其次，總結(jié)出“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”為“營(yíng)丘之制”；“石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑”為“關(guān)氏之風(fēng)”；“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶上聲筆俱均，人屋皆質(zhì)”為“范氏之作”。并認(rèn)為三人皆“智妙入神，才高出類”，致使形成“三家鼎峙”之局面，而且推為“百代標(biāo)程”而猶如“諸子之于正經(jīng)矣”。再次，認(rèn)為吳道子的繪畫(huà)風(fēng)格主要為“落筆雄勁而傅彩簡(jiǎn)談”，對(duì)后世影響頗深，以至凡“輕佛丹青者，謂之‘吳裝”，推為“今古一人而已”，而且尊“吳生之作，為萬(wàn)世法”。

其四，功用。這一點(diǎn)，是“甄明體法”過(guò)程中的精神認(rèn)識(shí)與收獲，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是郭若虛繼承了自古以來(lái)的“成教化，助人倫”之政教思想，而提出“制為圖畫(huà)者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的觀點(diǎn)。《敘自古規(guī)鑒》有云：“嘗考前賢畫(huà)論，首稱像人，不獨(dú)神氣骨法，衣紋向背為難，蓋古人必以圣賢形象，往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫(huà)者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂?！币簿褪钦f(shuō)，在人物造型上要追求真實(shí)，并不只是以表現(xiàn)人物的精神氣度及其衣紋結(jié)構(gòu)為能事，而是通過(guò)描繪的人物形象以起到思想道德教育作用。二是推崇繪畫(huà)的審美娛樂(lè)功能。例如，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·序》有云：“每宴坐虛庭，高懸素壁，終日幽對(duì)，愉愉然不知天地之大，萬(wàn)物之繁。”這是對(duì)他立足于鑒賞的角度并完全沉浸于繪畫(huà)作品意境之中而達(dá)到一種忘我狀態(tài)的描述。又如，卷一的《論氣韻非師》篇，“竊觀自古奇跡”而提出“高雅之情，一寄于畫(huà)”的繪畫(huà)之寄性抒情的文人畫(huà)理論，表明郭若虛站在畫(huà)者的立場(chǎng)對(duì)繪畫(huà)寄情達(dá)意作用的肯定與推重。這一點(diǎn)，在對(duì)畫(huà)家的評(píng)述中亦有所體現(xiàn)，如郭若虛對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程的描述：畫(huà)前要“必先齋戒疏瀹”，以達(dá)到“神閑意定”的心境，作畫(huà)時(shí)才會(huì)“思不竭而筆不困”，并且用筆也才能“連綿相屬，氣脈不斷”，致使畫(huà)者達(dá)到“凝神遐想，與物冥通”“靈心神悟，感而遂通”的天人合一之境界。

以上四點(diǎn)所簡(jiǎn)要總結(jié)的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所提出的繪畫(huà)見(jiàn)解與主張，均是“甄明體法”之收獲。其道出，不僅豐富了中國(guó)繪畫(huà)理論，而且也必定推動(dòng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的進(jìn)步與發(fā)展。

四、“甄明體法”的要領(lǐng)

既然郭若虛傾心于繪畫(huà)鑒賞而且還是“甄明體法”的重要方式，所以對(duì)于鑒賞的各個(gè)環(huán)節(jié)也言明了自己的看法。

其一，鑒賞時(shí)間?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志·序》中“自公之暇，惟以詩(shī)書(shū)畫(huà)為適”，及《敘國(guó)朝求訪》中“做客閑宴之余，兼窮繪事”，表明在茶余飯后以及閑暇之時(shí)最宜賞畫(huà)，因?yàn)榇藭r(shí)不易被凡俗之事所干擾，以至影響賞畫(huà)心情。

其二，賞畫(huà)環(huán)境?！墩撌詹厥ハ瘛酚性疲骸胺彩烤酉嗯c，觀閱書(shū)畫(huà)為適，則必處閑靜?！奔幢砻髻p畫(huà)應(yīng)在安靜舒適的場(chǎng)所為好，否則嘈雜喧囂必然影響鑒者情緒。

其三，鑒賞標(biāo)準(zhǔn)?！墩摎忭嵎菐煛酚性疲骸傲ň?，萬(wàn)古不移?！痹诠籼摽磥?lái)，謝赫“六法”乃是品評(píng)繪畫(huà)的最高準(zhǔn)則，而且“萬(wàn)古不移”，可見(jiàn)對(duì)“六法”的尊崇之程度。況且，“六法”本就是從創(chuàng)作層面而提出的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

其四，鑒賞方法。在卷五的《閻立本》篇有云：“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳。明日又往，曰：‘猶是近代佳手。明日往，曰：‘名下無(wú)虛士。坐臥觀之，留宿其下十余日不能去?！贝硕伪砻髁斯籼搶?duì)賞畫(huà)的態(tài)度與方法，即對(duì)繪畫(huà)作品要反復(fù)觀看，認(rèn)真揣摩與體會(huì)，才能“甄明”其玄妙之處。同時(shí)，還需與朋友進(jìn)行多方面的探討即“互出名蹤、柬論，得以資深鈐較”。

結(jié)語(yǔ)

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》以“甄明體法”為動(dòng)機(jī)，不只是提出了關(guān)于繪畫(huà)的獨(dú)特見(jiàn)解，更重要的是體現(xiàn)了郭若虛對(duì)中國(guó)歷史長(zhǎng)河中文化層面的理性思考。

注解：

①根據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·序》所說(shuō)的“復(fù)遇朋游覯止，互出名蹤、柬論，得以資深銓較？？又好與當(dāng)世名手甄明體法，講練精微，益所見(jiàn)聞”一句，可知郭若虛除了記載畫(huà)史之外，其主要任務(wù)就是“甄明體法”。

②謝赫撰：《古畫(huà)品錄》，見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第812冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986，第5頁(yè)。

③張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫(huà)記》卷六第八頁(yè)，見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第812冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986，第330頁(yè)。

④郭若虛撰：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·序》，見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第812冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986，第508頁(yè)。

⑤張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫(huà)記》卷二《論顧陸張吳用筆》，載《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第812冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986，第293頁(yè)。