轉化·創(chuàng)新
——20世紀80年代吉劇戲曲電影創(chuàng)作

史 冊

戲曲電影作為以中國戲曲為拍攝對象的特殊片種，是中國電影特有的類型和重要組成，更是中國對世界電影的獨特貢獻。

在20世紀80年代，長春電影制片廠共創(chuàng)作了三部吉劇戲曲電影，分別是《包公賠情》（1979）、《燕青賣線》（1979）、《桃李梅》（1981）。這三部戲曲電影不僅在戲曲電影創(chuàng)作實踐上有了新的突破，還將吉劇的社會影響力和藝術表現(xiàn)力推向了一個高峰。四十年過去了，三部吉劇戲曲電影藝術價值越發(fā)凸顯。為了更好地還原當時戲曲電影創(chuàng)作現(xiàn)場，為電影史提供更為翔實的一手史料，筆者通過采訪吉劇戲曲電影導演創(chuàng)作過程并記錄其口述史的方式，對20世紀80年代的吉劇戲曲電影的藝術生產(chǎn)及美學追求進行回溯與還原。

所謂“電影口述史”，是口述史研究方法在電影學科的運用。即以搜集和使用電影人口頭史料來研究電影藝術和電影歷史的一種方法，近年來在我國得到了較快發(fā)展。電影口述史可以直接運用電影創(chuàng)作者的敘述來還原電影生產(chǎn)的過程和背景，其中包含了大量的細節(jié)（這是其他研究方法難以企及的）。這種現(xiàn)象在戲曲電影口述史中表現(xiàn)得更為充分，因為戲曲電影更加關注個體和個體自身的感受及記憶，以及在這其中所包含的所有意義、意味，從而可以對其行為和意義建構獲得解釋性理解。戲曲電影口述史更加注重在自然情境下采用多種方法收集資料，同時要求研究者必須面對戲曲電影創(chuàng)作的當事人及當事人所描述還原的歷史現(xiàn)場，從被研究者及研究史實的本身及其內(nèi)部來尋求戲曲電影史發(fā)生、發(fā)展的真實與規(guī)律。

本文以吉劇戲曲電影代表性導演口述為研究材料，還原當時電影創(chuàng)作現(xiàn)場，并期待在此互動過程中對20世紀80年代的吉劇戲曲電影的創(chuàng)作獲得整體性關照。

一、20世紀80年代戲曲電影的復興與吉劇戲曲電影創(chuàng)作

中國電影自誕生之日起就與戲曲結下了不解之緣。每一次電影創(chuàng)作高潮的來臨，戲曲電影都從未缺席，甚至都會在有意無意間成為先聲。回望20世紀80年代，“文化大革命”結束后，中國迎來了思想政治上的解放以及新時期勃發(fā)的藝術思潮。隨著改革開放的浪潮襲來，文藝界以最快速度鋪展著一個生機勃勃的文化格局。在這個洶涌澎湃的文化浪潮中，中國電影成就了當時最奪目的文化和藝術景觀。當時的電影創(chuàng)作以一種頗為特異的時空敘述，開始了全面復蘇。從桎梏下解放的文藝工作者，自覺承擔起七八十年代之交的中國社會深刻轉型的文藝使命，在空前的文化解禁的氛圍中，迎來了又一個“百花齊放、百家爭鳴”的新局面。80年代戲曲電影的復興是政府倡導、鼓勵創(chuàng)作文藝作品，以此來填補文革時期“雅俗鴻溝”的空白；電影行政管理機構向電影制片廠發(fā)布任務，希冀電影創(chuàng)作重拾傳統(tǒng)藝術文化，再現(xiàn)百花齊放的繁榮景象。北影、上影、長影各個電影制片廠開始大量制作戲曲電影，電影創(chuàng)作者們期待在與電影技術的結合下獲取對戲曲的新的、有效闡釋。戲曲電影猶如雨后春筍般出現(xiàn)在觀眾的視野中，“中國戲曲電影出現(xiàn)了第二個高潮期”。

20世紀80年代也是長影戲曲電影的繁榮時期，此時的戲曲電影創(chuàng)作以歷史題材為影片特征。這是因為剛剛改革開放，國外的電影文化還沒有充分與國內(nèi)電影市場融合；其次，長達十年的“樣板戲”已使全國觀眾產(chǎn)生了強烈的審美疲勞，“才子佳人”的戲曲內(nèi)容成為重新萌發(fā)、構建的電影生態(tài)圈里的一抹亮色；再有，對于觀眾而言，潛伏在人們心中的中國傳統(tǒng)審美基因，可以被戲曲電影瞬間激發(fā)，無須培養(yǎng)。在這樣的背景下，長影的吉劇戲曲電影迎來了前所未有并且是唯一的一次的創(chuàng)作高峰。長影所在的吉林省，代表性地方劇種就是吉劇。吉劇是在新中國成立后的1958年，周恩來總理提出的要發(fā)展東北的地方戲曲劇種的文化號召下，在二人轉基礎上發(fā)展起來的。“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”既是吉劇的發(fā)展方針，更是吉劇創(chuàng)作的具體做法。1959年2月，吉林省正式將創(chuàng)作的本土劇種命名為“吉劇”，并成立吉劇團。此后，吉劇的發(fā)展創(chuàng)作不僅結合了東北傳統(tǒng)文化特色二人轉的藝術樣式，還吸納了其他地方劇種，如京劇、評劇和蒲劇等劇種特色，最終形成了全國獨有的地方劇種。長春電影制片廠作為新中國電影的搖籃，既是電影的生產(chǎn)地，也是電影導演的培訓地。它以長期積累的技術文化資本以及主流意識的先覺性，給予年輕導演較大的創(chuàng)作空間與拍攝本土戲曲電影的機會。由此，藝術家們在“借勢發(fā)力”的創(chuàng)作東風下，將地方戲曲藝術形式與電影技術手法相結合，通過電影化的藝術表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了代表東北地方的優(yōu)秀戲曲電影。在1979年至1989年十年間，長春電影制片廠共拍攝戲曲電影12部，吉劇戲曲電影《包公賠情》（1979）、《燕青賣線》（1979）、《桃李梅》（1981）三部，占25%，均為古裝戲且創(chuàng)作都集中在戲曲電影復興的初期。

吉劇是以二人轉為母體產(chǎn)生的，有著二百多年歷史的東北二人轉飽含了東北人的辛苦、辛勞和辛酸，也充盈著東北人的聰明、智慧和豪爽。吉劇的一大三小（《桃李梅》《包公賠情》《燕青賣線》《搬窯》）曾在全國戲曲劇界引發(fā)熱議。這些代表性劇目，生活化地演繹傳統(tǒng)劇目，在運用程式化表演中破除僵化，而這些也成為吉劇戲曲電影創(chuàng)作的基礎。

二、吉劇戲曲電影的源起

肖桂云、張輝是吉劇戲曲電影的領軍人物。今年肖導80歲，居住在北京。張導89歲，居住在廣州。兩位導演克服著異地通訊、身體抱恙的艱難情況，以“在場的缺席”方式，通過電話采訪、微信視頻等方法，熱情且誠懇地接受了筆者的采訪。兩位導演都依然保持著清晰的邏輯思路，對當時執(zhí)導影片的細節(jié)記憶敘述得清晰明確，特別對那一段段的創(chuàng)作歲月飽含著真情實感，全面又詳細地為我們提供了電影口述史研究材料。

肖桂云，1941年生于黑龍江省哈爾濱市。她拍攝了多部國家重大歷史題材的電影，獲得過多項國內(nèi)外電影節(jié)獎項，如《開國大典》《重慶談判》《七七事變》等。肖桂云導演的電影大多是與丈夫李前寬導演一起合作拍攝的，但戲曲電影《桃李梅》和《包公賠情》則是由她獨立執(zhí)導。肖桂云1965年北京電影學院導演系畢業(yè)后分配到長春電影制片廠工作，當時的長影有一個規(guī)矩，新導演必須要和一位老導演合作一部電影，才可以自己獨立執(zhí)導。肖桂云導演是跟隨于彥夫導演學習，拍攝了一部反映采油工生活的故事片——《希望》。此后，她便有了獨立執(zhí)導電影的資格。

張輝，原名張守田，畢業(yè)于文化部電影局電影學校表演專業(yè)，著名導演、演員。1953年畢業(yè)后在北京電影制片廠擔任演員，1955年調(diào)至長春電影制片廠開始擔任導演，曾在《董存瑞》《戰(zhàn)火中的青春》《冰山上的來客》中飾演角色。執(zhí)導的影片有《元帥與士兵》《不該發(fā)生的故事》《狼犬歷險記》等。

那么，最初的兩部吉劇戲曲電影《包公賠情》《燕青賣線》，長影廠安排由一位年輕導演、一位老導演執(zhí)導，這樣的一對組合，是出于怎樣的考慮？

肖桂云（以下簡稱“肖”）：在獨立拍戲資格取得之后，等待的期間領導給了我一部戲曲片，這還不是大戲，它是由兩部折子戲組成的一部電影，一個是《燕青賣線》，一個是《包公賠情》。這兩部戲加起來不到兩個小時，分為兩個導演來導，一個是張輝，一個就是我。吉劇，是非常年輕的劇種，它是“采擷眾華”，把很多戲曲的優(yōu)點都吸納過來，特別是川劇的特點、二人轉的特點都吸納了過來，然后組成了自己特別有特色的吉劇，在吉林省很受歡迎。對我來說，來到長春電影制片廠，能夠制作一部戲曲片是一個很好的機會。特別是那會兒已經(jīng)下半年了，如果我不上一個戲的話，那么1979年瞬間就過去了，這一年就沒有我的事兒。而且這部影片是作為建國三十年的獻禮片，所以我覺得導演的青春是按年算的，我要抓緊一切機會。

張輝（以下簡稱“張”）：拍吉劇是給我的任務，當時長影廠是屬于雙重領導，一個是文化部的領導，一個是吉林省的領導。吉林省為了擴大吉劇的影響，所以要拍吉劇，拍《燕青賣線》和《包公賠情》。當時對我們導演的要求就是，把吉劇的特點和二人轉的特點都拍出來。因為這兩個戲都是折子戲，《包公賠情》主要是唱腔，《燕青賣線》主要是吉劇的身段和舞蹈，所以我拍《燕青賣線》的時候，主要把吉劇的身段和舞蹈、舞臺的調(diào)度和它的特點來拍出來就行了，這是對我的要求。

從兩位導演的敘述中可以看到，吉劇戲曲電影的生產(chǎn)源起是由吉林省與長影進行協(xié)調(diào)產(chǎn)生的，帶有一些行政色彩。相對于被高小健先生稱為“百花怒放的新中國戲曲藝術片”創(chuàng)作時期吉劇的缺席，在戲曲電影復興的20世紀80年代，吉劇終于登堂入室，在中國電影史冊上占有了一個位置。

1979年，肖桂云導演的《包公賠情》，講述的是主人公包拯鐵面無私，鍘了貪贓枉法的親侄包勉，回府向嫂嫂王鳳英賠情的故事。肖桂云導演將舞臺戲曲搬向了銀幕，通過電影藝術表現(xiàn)手法將包公對嫂嫂感恩之心和愧疚之情展現(xiàn)得淋漓盡致，感染了無數(shù)觀眾。電影上映后票房和口碑雙豐收，并獲得了廠內(nèi)領導和專家的一致好評和認可。

肖：這部戲雖然不長，不到一個小時，但是廠里的廠長、副廠長、藝術廠長都對我有了一個深刻的認識，認為我還是能夠把一部戲整合得非常精彩。所以當時藝術副廠長王家乙，他是《五朵金花》的導演，他對我說，“小肖，雖然你拍的是戲曲片，但你拍得非常好，比很多老導演拍得都好，比北京一些導演拍得還要好，只不過你現(xiàn)在還很年輕，你還沒有名氣。”完全是一種欣賞的口氣。在廠里面，應該是對年輕導演，包括我從電影學院出來的，都有了一個全新的理解，從此就開啟了我在長影廠一路平坦的創(chuàng)作之路。正是因為這部戲，后來很快讓我拍攝了《桃李梅》。

張輝導演的《燕青賣線》講述任秀英兄妹到神州立擂中計，燕青扮作貨郎在任府外賣線，說服任氏“殺贓官，歸梁山，負罪立功”，里應外合，智取神州的故事。

1981年，肖桂云導演又獨立執(zhí)導了吉劇戲曲電影《桃李梅》。這部喜劇戲曲電影，講述了袁家不同性格的三姐妹玉桃、玉李、玉梅，對愛情和婚姻選擇的故事。吉劇戲曲電影《桃李梅》受到觀眾的喜歡，也引發(fā)了戲曲同行的關注。這部戲曲電影上映后，全國有超過十個劇種對此劇目進行移植。吉劇通過電影這一新媒介，在一個更為廣闊的空間為劇種的發(fā)展開拓了有效途徑，極大提升了吉劇的美譽度。同時，也為40年后十劇種匯聚長春，同臺共唱《桃李梅》埋下了伏筆。

（肖桂云導演）

（張輝導演）

三、吉劇戲曲電影的舞臺底蘊和電影轉化

戲曲，也叫傳奇。強調(diào)的是虛實相生、以虛代實、虛實結合地表現(xiàn)生活。戲曲的虛實結合原則，使表演者在時空處理上有很大的自由，并以虛擬化、程式化的表演形態(tài)在舞臺空間呈現(xiàn)。判斷一種戲曲發(fā)育完備的標準，是看它是否有完整、獨立的唱腔。吉劇是以二人轉為“母體”發(fā)展起來的劇種，它的唱腔分為“嗨腔”“柳調(diào)”，具備了獨立板腔體且是雙基旋的完整戲曲唱腔形態(tài)。吉劇具有完整戲曲形態(tài)，以吉劇舞臺表演為基礎的吉劇戲曲電影，絕不是二人轉的翻版，或其他劇種的變異。1979年最先出現(xiàn)在銀幕上的兩部吉劇戲曲電影，從戲曲藝術角度可以說是各具特色。《包公賠情》在吉劇中屬于唱功戲，包公（花臉）和嫂子王鳳英（青衣）在“一殺”“二訓”“三哭”的三段戲中，以個性化的細膩唱腔，展現(xiàn)了人物細膩的內(nèi)心世界；《燕青賣線》則是做功戲，燕青（小生）、時遷（小花臉）、任秀英（青衣）、丫鬟（花旦），俊男靚女，有愛情有懸念，劇情跌宕起伏，舞臺行為豐富。

電影在敘事和表演等方面強調(diào)真實感和逼真性，通過景別、構圖來強化創(chuàng)作者的主觀意志。吉劇戲曲電影回避或者說是放棄了戲曲劇場記錄的方式，選擇了將戲曲與電影進行耦合，即戲曲與電影的兩個實體，充分依賴雙方的某些特點或功能，又在結合部緊密相連，你中有我，不分彼此。戲曲的布景、表演（唱念做打）、音樂、劇情等，與電影媒體自身的屬性要求，背景的真實性、表演的自然性、音樂的主客觀表現(xiàn)、蒙太奇運用等，在吉劇戲曲電影中有了進一步的發(fā)展。

（一）布景有節(jié)制地拓展吉劇的觀賞空間

戲曲布景環(huán)境的固定空間與電影呈現(xiàn)的自由空間是迥異的不同空間呈現(xiàn)。舞臺布景，通過一張桌、兩把椅、一個幔帳，在留白和表意的不經(jīng)意間完成了對空間的勾勒，電影中基于寫實的布景則是對故事的環(huán)境呈現(xiàn)。在戲曲電影中，基于戲曲舞臺空間的程式化表演和電影空間的真實性產(chǎn)生了矛盾，觀眾要么相信演員的虛擬化表演的呈現(xiàn)，要么相信電影布景逼真呈現(xiàn)的具體環(huán)境。而在吉劇戲曲電影中，這一矛盾得到了較好的處理。

肖：《包公賠情》這部戲還是挺有現(xiàn)實意義的，也表現(xiàn)了包公的高尚的情操。從感情這方面來說，很細膩，很深刻，也很令人感動。最主要的是我要真正地把戲曲的特點都通過我的電影給表現(xiàn)出來。另外，最大化地利用電影的特點展示人物內(nèi)心活動的變化，通過鏡頭運用，讓它活絡起來，要跟著人物的感情走。

張：《燕青賣線》是半舞臺化的布景。這個主要是電影鏡頭要互相移動，變換角度，而舞臺是有側幕條，沒有空中的（景片）。像《燕青賣線》這個電影，為了表現(xiàn)盜東西，需要上天下地鉆桌子，所以這個布景需要半立體化式的布景，這跟舞臺有點差距。電影比較實，舞臺戲比較虛，當時舞臺劇是風格化的，而電影是半風格化和半實化的，我就采取電影半實半虛的風格化拍攝。

肖：以往拍戲曲片，雖然搭了實景，但是有時候容易忘卻戲曲“虛”的問題。戲曲片它本身已經(jīng)是排演好的了，它受限制，但是我打開了舞臺的格局，我要在限制當中做到盡可能地不受限制，這就需要發(fā)揮我自己的能動性和主觀性。比如說像拍攝嫂子那場戲，那么我的景要搭得高一點，角度稍微仰一些，這樣顯得人物特別莊重大氣，特別是鏡頭一降的時候，包公一出現(xiàn)，降到包公的身上去，就形成了特別強大的沖擊力，還是挺有力度的。我把景片搭成五米，拍攝角度稍高一點，不會“穿幫”，人物看起來也很莊重。因為嫂子也是值得歌頌的人，她培育了包公，也能接受包公對她的賠情，是深明大義的人，所以這兩個人物都是值得歌頌的，這種處理顯得特別大氣。因為搭了景，鏡頭移動起來并不是完全平面的，是一種立體的，因為過去很多人拍戲也做了實景，但丟失了一些戲曲虛擬的東西。

（吉劇戲曲電影《包公賠情》畫面）

在吉劇戲曲電影的創(chuàng)作中，肖桂云導演和張輝導演在尊重戲曲原有的舞臺美學原則的基礎上，都自覺地運用了電影技術與藝術手段，有節(jié)制地使吉劇戲曲電影的展示從原有的平穩(wěn)空間轉換為更加寬闊的、多角度的觀看空間中。

（二）吉劇戲曲電影的表現(xiàn)力傳達

吉劇戲曲電影通過電影的構圖與移動，創(chuàng)造性實現(xiàn)了中國戲曲電影獨特的表現(xiàn)力傳達。

肖：你關注了戲曲心理化的東西和它的一些特點，你的戲拍得就會好；你不關注的話，完全按著景實化了，那就把戲曲最有味道的東西丟掉了。比如說，開門關門在舞臺上特別好看，但拍電影的話這些動作就不能要了，這是一種無形的損失。但其他像走路、上樓這些動作還要有味道。有的戲曲片，拍攝人物上樓梯，實打實地拍出來，其實是不太合適的。有的人也沒有提出這方面的意見，但并不等于不存在這個問題。丟掉了戲曲虛擬美的動作，就等于完全實化了，其實是不太合適的。

張：戲曲有好多不同的拍攝方法。有的戲曲片是描寫現(xiàn)實生活，比如《智取威虎山》《龍江頌》這些都是描寫現(xiàn)實生活，所以在演員表演的時候，導演要控制“虛”和“實”的關系，大部分該實的地方要實，該虛的地方要虛，不然就會破壞了影片的真實性和感染性。

肖：一般拍戲曲片都是利用平面的景，我利用了反打，還有升降，鏡頭特別活。一切的“活”都是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心的，而且破了幾個禁區(qū)。一般來說特寫不能太大，不能超過髯口，一般推到髯口就可以了。我為了突出包公真摯的感情，對嫂子的恩情一輩子都不會忘，但是包公為民除害的決心還是有的，也請嫂子理解，所以在這鏡頭推到他的特寫的時候，眼睛流出眼淚，感動了很多人，讓很多人也流下了眼淚。因為戲曲片能夠讓人們流下熱淚是不容易的，而且戲曲片一般用袖子擋著哭泣，那是虛的，也是合理的。但是我既然拍的是電影，我要讓包公真正地感動嫂子，要讓眼淚真地流出來，也不會違背戲曲虛擬的特點，所以很多人看完之后，都會覺得包公真的了不起。

特別是包公在向嫂子三拜的時候，通過景別的變化，通過鏡頭的推，推到包公眼睛的特寫，給人一種強烈的震撼力和心理沖擊力，沒有這種沖擊力的話，觀眾不會流下眼淚，只會覺得挺感人，但觀眾看了這個之后，就會覺得包公太了不起了。殺，殺得仗義；賠，賠得真摯，這一個人物的形象完全立住。

（吉劇戲曲電影《包公賠情》畫面）

吉劇戲曲電影運用實景與演員的虛擬表演，使“實”與“虛”相得益彰，毫無違和感地融合在一起。同時，運用電影構圖的優(yōu)勢，強有力地表現(xiàn)劇情張力，有意識地模糊了戲曲與電影的邊界，在“虛”的戲曲表演大前提下，用“實”的構圖和鏡頭運動，造成了新的觀演視角，對劇情推波助瀾，為人物性格建立提供了物質條件。

戲曲電影拍攝中，張輝導演在舞臺劇的基礎上，運用電影手段把演員的翻滾、跳躍、倒立、走矮子、遠拋手絹等絕活兒，配合劇情發(fā)展和人物性格，進行了極充分地展示，體現(xiàn)了吉劇的情、趣、特、絕。

張：我拍《燕青賣線》的時候，主要把吉劇的身段和舞蹈、舞臺的調(diào)度和它的特點拍出來，當時拍的時候，攝影都加了大的移動道，不光是一層，還有兩層移動道，鏡頭完全能跟上武打的動作調(diào)度、舞臺調(diào)度，上天、下地、鉆桌子都能跟得上，所以拍得比較活。

（吉劇戲曲電影《燕青賣線》畫面）

吉劇戲曲電影《桃李梅》是肖桂云導演繼獨立執(zhí)導《包公賠情》后，接拍的第二部電影。電影上映后，迎來了全國戲曲劇種對《桃李梅》的移植熱潮，可謂是一部電影，紅了一個劇種。在這部喜劇戲曲電影中，對戲曲之“虛”與電影之“實”間的融合，有了進一步的探索。不僅有以“實”化“虛”，也注重以“虛”顯“實”。

肖：我是最大化地利用電影的手段來展示戲曲的優(yōu)勢和強化戲曲的美。“虛”，就是“以一當十”，這恰恰是中國戲曲的特點，它給人一種無限想象的空間，我特別注重這個。所以像《桃李梅》中的玉梅上樓的時候，我不讓演員露出腳，我用升降機、用身段展示她上樓，既有電影技巧的美，又符合戲曲的特點。虛擬的動作多一些，比盯著腳看要舒服得多，也特別美，符合美學的觀念。

在《桃李梅》的創(chuàng)作中，運用電影手段改變戲曲舞臺的線性劇情發(fā)展模式，也成為一個亮點。

肖：《包公賠情》是悲情的，《桃李梅》是喜劇的，像我這樣一個嚴肅的導演，我能拍出喜劇的味道，而且不是舞臺上的喜劇，是銀幕上的喜劇。我在電影敘事處理上來說我也有變化，打破了舞臺的局面，稍微順暢一點。通過鏡頭，比如多棱鏡、門口的對話、閃回的運用，強化了戲曲的喜劇效果，這樣顯得戲劇情節(jié)更有可看性，處理上更加電影化。又比如，倒影在舞臺上是不可能做到的，既然拍戲曲片，我就可以做到；閃回不在于幾次，在于它的合適，讓觀眾覺得既是戲曲特征又是電影特征，而且很流暢，符合人物的心理，特別是倒影，從倒影到地面上，也用了多棱鏡；包括惡霸霸占民女的時候，宗堂上掛著一只虎，我利用了渲染鏡頭，是惡霸搶占民女的社會惡勢力的象征，這種象征給人的沖擊力還是挺大的，其實是特別難能可貴的。你們看我是一個很嚴肅的人，但我也能處理強化喜劇的效果。

（吉劇戲曲電影《桃李梅》畫面）

拍攝吉劇戲曲電影時，兩位導演不僅沒有丟棄戲曲本身的虛擬性特征和程式化表演，還最大化運用電影藝術手法來體現(xiàn)戲曲的美。戲是生活的虛擬，是對生活的藝術表現(xiàn)，而戲曲的虛擬性是用有限的藝術表現(xiàn)無限的真實生活的一種方法。正如兩位導演所說：“電影敘事追求的是寫實，而戲曲是虛擬的，不能拍得太實，也不能拍得太虛，這就需要在戲曲和電影兩者之間把握好一個度，在電影創(chuàng)作手法上對戲曲進行二度創(chuàng)作。”

（三）吉劇戲曲電影音樂的處理

戲曲音樂是戲曲的生命和基礎。吉劇的音樂基礎是具有二百年歷史的東北二人轉，二人轉的唱腔素有“九腔十八調(diào)”之稱，有三百多種曲牌。對于音樂的處理，吉劇戲曲電影做到了在舞臺與影像的虛實交疊間，有取有舍。

張：在拍攝的時候，戲曲一般是跟著鑼鼓點兒走，鑼前切還是鑼后切，在故事片中就沒有。故事片主要是生活要真實，而在戲曲片當中比較虛，所以要注意這個特點，不要把戲曲片拍成像故事片一樣實實在在的，那就不行了。而且把戲曲片的音樂和鑼鼓點兒取消，那就不可能是戲曲了，所以戲曲一定要跟著音樂和鑼鼓點來走。

肖：《包公賠情》拍攝一個月，拍《桃李梅》兩個月，都在長影棚里拍攝的。戲曲電影分鏡頭必須得現(xiàn)場分，一邊演著戲一邊分。因為要考慮鑼鼓經(jīng)，有武場有文場，這里面學問大了，鏡頭的鑼前切還是鑼后切都是經(jīng)驗，但這里面可有學問了。“崩咚倉”，“倉”之前上去還是“倉”之后上去，節(jié)奏是完全不一樣的，就這看導演如何處理。如果不懂，就不能發(fā)揮戲曲的文場和武場在戲曲里起到的作用。

不僅在音樂與影像的配合上強烈體現(xiàn)電影化，在吉劇戲曲電影中，還要考慮音樂和口白的取舍。

肖：拍戲曲電影必須電影化。有些舞臺的過場沒有必要要，《桃李梅》跟舞臺本相比很多過場也切掉了，我得緊節(jié)奏。比如說你說了臺詞，我就不要唱腔；有了唱腔，我就不要臺詞。因為戲曲它是唱來唱去的，所以你會覺得特別慢，人們也習慣了這種慢。拍戲曲電影一定要精煉，上下場本身就可以精煉，上下場的音樂就可以省掉嘛，鏡頭一切就沒有了，你說了一遍就已經(jīng)很清楚了，再唱一遍就該著急了。我就看哪塊兒更適合說，哪塊兒更適合唱，就這么處理。無意當中節(jié)奏就加快了，節(jié)奏加快了，電影看起來就舒服多了。

吉劇戲曲電影音樂的運用過程中，用電影思維創(chuàng)新性地強化戲曲美感，使影片更生動，更形象，更有意味。既沒有過度追求電影化，丟掉了戲曲的味道，也避免了完全舞臺化，單純成為舞臺的記錄。吉劇戲曲電影強化戲曲優(yōu)勢，展示戲曲美感，更注重刻畫人物內(nèi)心。通過動作，通過鏡頭切換等電影手段，展示戲曲中的劇情發(fā)展和心理節(jié)奏，這根本上是戲曲電影導演對戲曲處理的態(tài)度、能力和表達方式的綜合表現(xiàn)。

（四）吉劇戲曲電影洗印技術的運用

20世紀80年代時的電影膠片極其珍貴，肖桂云導演使用的是國產(chǎn)“代代紅”彩色溶油底片，如今已幾乎無從尋找。“代代紅”是1974年開始試制的，它較水溶性底片的色彩鮮艷、灰霧度小。而進口的伊斯曼彩色底片是美國伊士曼柯達公司生產(chǎn)的一種多感光層彩色底片，具有極纖細的顆粒、較高的銳利度和解像力。“代代紅”較同類型的伊斯曼膠片無論從感光的細膩度還是色彩還原的飽和度，還是有很大差距的。《包公賠情》（1979）的成像卻呈現(xiàn)出了極佳的效果，這緣于肖桂云導演使用國產(chǎn)膠片對戲曲呈現(xiàn)的創(chuàng)新性實踐。從某種意義上講，是代表80年代吉劇戲曲電影對中國戲曲、對中國戲曲電影的致敬。

肖：《包公賠情》在膠片的顏色上處理得特別好，比如嫂子的妝就特別的白，特別亮，雖然是國產(chǎn)代代紅的膠片，但是拍出來之后和伊斯曼的片子感覺是一樣的，這就需要和攝影和照明合作。臉色白晳，是綠色的感覺特別準確，包括包公的臉，不是紅茶色，是往咖啡色上靠，這樣洗印出來的顏色比較正常，這就能夠使我用的“代代紅”的膠片拍出來之后仿佛就是伊斯曼的一樣，所以當時就在文化部得了技術獎。評委們都沒有想到，“代代紅”拍的顏色還這么漂亮。因為這是有追求的，各個方面都要有追求，才能達到效果。不然的話，代代紅的影片拍出來后就是藍色，顏色不正。

當時的電影技術條件雖有限，但并沒有阻礙導演們的創(chuàng)造與創(chuàng)新，在有限的條件下實現(xiàn)技術突破，使吉劇戲曲電影獲得成功，這才是中國電影該有的特性。

結語

《包公賠情》《燕青賣線》《桃李梅》三部吉劇戲曲電影的成功絕非偶然，是藝術家們在戲曲和電影兩個方面努力和創(chuàng)新的結果。他們遵循電影創(chuàng)作的基本原則和藝術手法，對戲曲藝術取其精華，運用電影的創(chuàng)作手法與其進行完美契合，從而形成了具有鮮明特色的吉劇戲曲電影創(chuàng)作方式。肖桂云導演和張輝導演以他們的藝術實踐再度證明，戲曲與電影是可以對話、且值得對話的兩種藝術載體。戲曲與電影的結合，不是傳統(tǒng)藝術“掛靠”電影的一次實踐嘗試，而是直面中國戲曲電影發(fā)展趨勢與顯性問題進行的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性思考。當下，面對新學科體系背景下藝術樣式發(fā)展，回望20世紀80年代吉劇戲曲電影的創(chuàng)作，對今天我們應對洶涌澎湃的技術發(fā)展和學科體系建設將大有裨益。