托爾斯泰婭《獵猛犸》的解構特征分析

姚 奇

20世紀八九十年代由于“新思維”改革，俄羅斯文壇呈現出多元化的創作特征，女性作家群的崛起成為俄羅斯文學舞臺上一道亮麗的風景線。這些女性作家無論在創作主題還是在寫作風格上，都表現出區別于傳統男性作家的特征。在題材上，女性作家傾向于用女性與生俱來的敏感和直覺，從日常生活和個人體驗的角度來反映社會現實。她們試圖使文學成為女性發聲的空間，在創作中展現當代女性生活的真實狀態以及情感上的真實體驗。在創作上，女性作家呈現出“多元”態勢，我們很難將某一作家劃分到某一固定風格，但總體而言，女作家們似乎都傾向于重新思考女性在文學作品中的傳統形象，以此建立關于女性的話語體系，賦予女性本質以新的含義。

托爾斯泰婭是當代俄羅斯女性文學的領軍人物之一，她與彼特魯舍夫斯卡婭、烏利茨卡婭并稱為俄羅斯女性文學的“三駕馬車”。1983年，托爾斯泰婭以短篇小說《坐在金色的臺階上……》踏上文壇，廣受評論界的關注[1]，有關她創作的評論文章甚至超過了其作品的數量。作為優秀的女性作家，托爾斯泰婭大膽為女性發聲，尖銳地指出女性存在的主要問題，關注女性如何建立一個獨立的自我精神世界的問題。作為一個后現代主義作家，托爾斯泰婭的小說在創作風格上帶有明顯的后現代色彩，主題上消解俄羅斯文化中某些定型思維，重塑男女兩性關系，尤其是女性在婚姻、家庭中的生活狀態和所處地位；敘事手法上注重通過去中心化的情節再現讀者最為熟悉的生活場景，借助碎片化的片段進行錯位敘述，展現真實的生活百態；語言上大量采用口語、對話、戲仿語，以幽默的調侃似的風格創造獨特的藝術空間。

《獵猛犸》(1)語料來源：托爾斯泰婭,《獵猛犸》，陳方 譯.見 陳方.當代俄羅斯女性小說研究[M].北京：中國人民大學出版社，2007： 159-168.是托爾斯泰婭于1985年創作的短篇小說，作品圍繞女主人公卓婭的“追婚記”展開：卓婭是一位年輕漂亮的女性，她渴望得到讓“各方面都有保障”的婚姻，她甚至把結婚當成她人生最重要的目標，對于她來說，如果不能趁著年輕早點把自己嫁出去，那么“一切都完了”。為了實現這個目標，她寧愿與一個她從心底里厭惡的男人交往，并像充滿控制欲的獵人一樣，想盡一切辦法把未婚夫這個“獵物”馴服。然而，這場靠“繩索”“圍欄”等暴力手段進行的“狩獵活動”卻沒有讓卓婭實現結婚的愿望，而她的生活也由此一步步向深淵邁進。

小說通過女主人公這場無果的“狩獵活動”，直接質疑了傳統男女兩性關系以及女性在婚姻中的地位，消解了庸俗婚姻觀以及關于俄羅斯女性命運模式的傳統文化想象，體現出獨特的解構特征。

一、性別扭轉：女性亞等地位的消解

在傳統父權社會中，世界是以男性為中心的，而女性則始終扮演從屬于男性的角色。按照法國哲學家波伏娃在其著作《第二性》中的說法：“男人是主體，是絕對，而女人是他者。”[2]在這種價值體系中，男/女的二元對立被等同為主動/被動、力量/軟弱、積極/消極，男性意味著主動、強大，而女性相對于男性而言則處于亞等地位，意味著被動、軟弱，被定義為被操縱的客體。

縱觀傳統俄羅斯文學，男女兩性關系和角色似乎也是按照這種文化定型建構的。從19世紀《葉甫蓋尼·奧涅金》中的塔季揚娜、《貴族之家》中的麗莎、《罪與罰》中的索妮婭、《復活》中的瑪絲洛娃，到20世紀《日瓦戈醫生》中的拉拉、《靜靜的頓河》中的阿克西妮婭、《大師與瑪格麗特》中的瑪格麗特……這些由男性作家刻畫出的女性角色無一不是為了襯托和驗證作為主體的男性而存在的。她們或是善良美麗的天使，用自己的母性光輝照亮所愛之人；或是充滿獻身精神的拯救者，幫助男主人公完成靈魂的救贖，無論哪種類型，這些女性在作品中都不是處于主體地位的真正的主角，而是依附于男性的非獨立的存在。

在當代女性作家的筆下，傳統文學中的女性形象則實現了其在作品中的性別扭轉，成為具有主觀能動性的主體。在《獵猛犸》中，作家首先讓女主人公成為自覺的主體，而不再是被異化的他者，不再作為男主人公的補充成分而存在。全篇圍繞女主人公卓婭的“追婚記”展開，通過一系列碎片化的生活片段，深刻地揭示了當代女性的婚姻生活及心理狀態，使女性成為文學作品的真正書寫對象。

如果說作為女性作家的托爾斯泰婭使其筆下的女性角色實現了文學作品中女性“他者”地位的扭轉，那么在女主人公身上被賦予的“獵人”身份則是現實中女性亞等地位消解的藝術再現。作品中的女主人公不再是處于被動地位、依附男性而存在的“他者”，而是變成了充滿主動性的“婚姻女獵人”，無時無刻不在展現著自己在婚姻生活中的控制欲望。與弗拉基米爾結識交往后，她希望他的“襯衫、襯褲、襪子，這么說吧，都服服帖帖地放在她家里，和她的內衣柜成為一個整體，不希望它們被扔得到處都是”，這樣才“足以把一個男人牢牢地捆綁在家庭的安樂窩里”。就連給對方買了一雙拖鞋，她都能幻想出一幅“控制獵物”的畫面：“鞋子在走廊里咧著嘴巴等待著他：把腳丫兒伸進來吧，沃瓦！這里就是你的家，這里就是你寂靜的港灣！和我們待在一起吧！你總是往哪里逃呢，小傻瓜？”甚至“為了穩固家庭的鎖鏈”，她在窗臺上放上一盞臺燈，讓晚歸的未婚夫感受到家的溫暖。直到最后，在這些溫柔鄉式的“狩獵”方式都不奏效時，她總結出更激進的“打獵原則”：需要一片柵欄，一面圍墻，需要繩索和粗纜繩！從溫柔吸引到暴力手段，女主人公在轉換“狩獵”策略的過程中竭力扮演好“獵人”角色，而她唯一的“狩獵”目的，就是讓她的“獵物”——她的未婚夫走進婚姻的“圍欄”。

在這部當代“追婚記”中，通過男性與女性之間“獵人”和“獵物”身份的轉換，實現了男女兩性在婚姻中的“性別扭轉”。女性不再意味著被動，不再是由男性引領的弱者，不再是被操縱的對象，而是轉換成占據主動性的“女獵人”，成為婚姻生活中的主導者，相反，以往在婚姻中占據主導地位的男性卻成為喪失控制權的“獵物”，不再是處于中心位置的全局操控者。作家通過對筆下的男、女主人公進行角色互換，以一種全新方式解構了傳統男女兩性在婚姻生活中的角色定型，反駁了在父權話語體系下女性在婚姻、家庭生活中的亞等地位，力圖重新思考并構建男女兩性關系。

二、幻想破滅：傳統文化想象的崩塌

如果說托爾斯泰婭通過“女獵人”的身份使得女主人公在婚姻和兩性關系中不再是被動的“他者”，進而塑造占據主動性的女性來正面質疑傳統兩性關系及女性在婚姻生活中的地位，那么，作家賦予女主人公的其他性格特質，則從反面對女性被模式化的命運進行否定和解構。

(一)被無視的“美”

俄羅斯傳統文學是非常主張宣揚女主人公的外貌美和舉止美的，在傳統男性作家筆下，天使般的容貌和優雅的姿態似乎是女主人公的標配。她們的美是定型化的美，是符合男性審美標準的，因此“美”成為她們最高等級的代名詞，也是她們獲得關注的必要前提。

在托爾斯泰婭的筆下，主人公卓婭也同樣是美的。小說開篇就從卓婭的“美”寫起：她有一個美麗的名字，“叫起來就好像是一群蜜蜂在嗡嗡叫”，她本人長得也很美，“所有部分都很漂亮”。而卓婭本人似乎覺得這還不夠，她會在言行舉止方面營造某種合乎文化標準的美：在未婚夫面前，她會時常玩起“扮演仙女的游戲”，刻意表現出一種“文雅的憂郁”；在餐廳里，她會“把嘴巴張開一微米，品嘗著巧克力甜點，她做出一副樣子，似乎她是由于某些文化原因才覺得那東西不好吃的”。不僅如此，在卓婭的想象中，她所營造出的美會使她成為人群中最耀眼的女主角。與未婚夫去度假時，她幻想著有一群有趣的男士，看見自己會驚訝地感嘆“噢！”；弗拉基米爾帶她去畫家那里，她想象著畫家會“用貴族般的憂郁目光”請她為自己擺造型，而她的人體畫像將運往莫斯科，在錢幣博物館展覽，展覽處要用警察制止人群的擁擠，甚至連總統都會為她的美感到震驚，急于詢問“原型在哪里？這個女孩兒是誰？”。然而，事實上并非如此，似乎從來沒有人注意到卓婭的美，更談不上驚嘆了。在他們的度假地，誰也沒用特別的眼神看過卓婭，也沒對她說“噢！”；在畫家那里，主人也不過是用“職業人士的漫不經心的目光”掃了掃卓婭的外表，并沒有過多地將目光停留在她身上。不斷被無視讓卓婭覺得自己是一個“喪失了性別的穿褲子的人”，她被遺忘了，根本不存在了。

卓婭的美是毋庸置疑的，可是她這種按照固定文化審美標準營造的美卻似乎失去了吸引力，并沒有人對她的美給予過多的關注和贊嘆，而被忽視的“女主角”也因為得不到別人的關注便失去了自我存在感。

俄羅斯當代很多女性作家，包括托爾斯泰婭本人在內，她們在塑造女性形象時，常常會刻意把女性的外貌丑化，以此反駁女性形象之美被特定文化想象所固化的定型思維。但在《獵猛犸》中，作家卻保留了女主人公的外貌美，并讓她繼續按照通行的文化去演繹女性優雅之美，當這種美被徹底無視的時候，關于女性之美是使其得到關注與認可的保障的傳統定義便隨之消解了。作家以卓婭作為反例，大膽解構了傳統文化中對女性模式化之美的一味頌揚，重新思考女性自我認同感的問題，女性不是為了迎合男性審美去塑造的，女性要善于發現自己的獨特之美，要在自我認同中獲得存在感。

(二)“家庭王國”的破產

在傳統俄羅斯文學中，女性是處于“家庭王國”中的亞文化群體，婚姻與家庭是她們一生中最重要的事業，也是她們唯一的歸宿。托爾斯泰婭筆下的卓婭也遵循著這一傳統，她生活的唯一目標就是結婚，她要趁自己還沒到二十五歲的時候把自己嫁出去。為了完成這一人生終極目標，她可以降低擇偶標準，雖然她幻想中的結婚對象是一個高貴體面的外科醫生，可當現實中她所結識的是比她矮半頭、長得有些野蠻的工程師時，她依然覺得“工程師也不錯”。事實上，這位工程師不僅在外在條件上不符合卓婭的期許，他們在思想上也沒有共鳴之處，一位竭力扮演“公主”的角色，而另一位卻與“王子”這個詞不沾邊，他們仿佛是活在兩個世界的人。即使是這樣，卓婭依然樂此不疲地向她的未婚夫發送“結婚吧，結婚吧”的訊號，因為她需要婚姻，需要一個“妻子”的身份來“享受合法妻子的全部權利”。

卓婭對婚姻、對家庭的期許也是十分現實且物質化的：與未婚夫和他的朋友們一起去度假，她幻想的只是“有葡萄酒、有伴隨著尖叫聲的夜泳”，而不是享受朋友們在一起的熱鬧；弗拉基米爾帶她去畫家那，她感興趣的也不是欣賞藝術，而是想象著“那是一個上流社會……女人們全都戴著綠松石首飾……男人們是優雅的，穿著胸前縫了很多口袋的衣服”。而結婚后她則可以穿著“柔軟、優雅的睡袍(四周鑲著縐邊，德國出產的)”，家里有“大壁櫥，彩色電視，粉紅色的南斯拉夫落地燈”，丈夫會提出買輛車，這樣他們想去哪兒就去哪兒。

這里作家把女主人公刻畫成了充滿物質欲望、為了結婚而結婚的女性形象，她唯一的追求就是找到一個“各方面都有保障的人”。然而，事與愿違，這場以有保障的婚姻為目的的“狩獵”活動，最終以悲劇收場——卓婭并沒有得到她想要的婚姻生活，等待她的只有“無邊無際的災難”。在卓婭身上我們看到了傳統文化觀念對女性婚姻觀、命運觀根深蒂固的影響，用美貌與年輕換取婚姻，用婚姻來實現人生目標的世俗婚姻觀不斷束縛當代女性的個性需求，將她們牢牢鎖在傳統文化想象的“牢籠”里。因此，作家正是通過女主人公“追婚記”的失敗從反面質疑傳統社會對女性命運模式的定義，年輕不是婚姻的“入場券”，婚姻也不是女性命運的唯一歸宿，為了所謂的物質保障去走進一段沒有愛情的庸俗化的婚姻，注定是一場虛空。

三、結語

美貌不是吸引別人關注的籌碼，年輕不是獲取婚姻的資本，婚姻也不是女性生活的唯一保障。托爾斯泰婭通過女主人公婚姻夢的破碎反證了庸俗化婚姻的不堪一擊，解構了傳統文化想象中對女性亞等地位以及女性模式化命運的塑造，重新思考了女性存在的主要問題，即如何建立自我的精神世界，始終保持女性的自我認同意識。作家未采用極端方式刻意美化或丑化其筆下的女性形象，而是使其身上既具備傳統女性特質，又體現當代女性狀態，這樣使得小說解構色調平緩，易于讀者接受。