《黃流巨津》與陳洪綬晚歲畫風

□ 樸城君 楊 雪

《黃流巨津》是現藏于故宮博物院的《陳洪綬雜畫冊》中的八幅之一，縱30厘米，橫25厘米。畫家在不大的尺幅上對奔涌河流中激蕩的浪花進行細致的刻畫，兩岸的景物則用簡略的筆墨帶過。對比陳洪綬內容豐富的長卷作品，《黃流巨津》的畫面顯得過于簡單，然而其大膽的構圖、細密流暢的線條、頗有意趣的裝飾意味，有著令人過目難忘的魅力，可謂古代畫水作品中頗具特色的一幅佳構。

以陳洪綬所撰《寶綸堂集》，黃湧泉整理的《陳洪綬年譜》等為文獻資料依托，作品的年代可考，應作于1643年至1646年間。此時正值明末清初之際，也是畫家一生中最動蕩的時期，畫家經歷了仕途盡毀、家國傾覆、顛沛流離、偷生茍活。這一特殊時期的經歷對陳洪綬晚歲繪畫風格的嬗變有極大影響。本文將結合《黃流巨津》創作的時代背景、畫家個人經歷，分析陳洪綬晚歲畫風的嬗變在《黃流巨津》中的體現。

在《黃流巨津》尺幅不大的畫面中，奔涌的河流是占據畫面的絕對主體。在翻涌的巨浪間，數只帆船在舵手的把控下漂搖于水面。左下角根根聳立的桅桿昭示著停滿駁船的港口，河對岸密林叢生，屋宇隱現其間。畫面右下角畫家自題“黃流巨津”，并署款“老遲洪綬”。畫面采用對角構圖法，由左下及右上翻滾的洪流貫穿其間。畫家著重筆墨塑造翻騰的浪花，兩岸景物則用精簡的筆觸帶過，相對虛化，使畫面構成十分鮮明的虛實對比，意在突出“巨津”的主體地位。觀者的目光緊緊地被這巨浪洪流所吸引，線條的排列細密流暢，強烈的裝飾意味，使畫面逸趣橫生。學界普遍認同此幅畫作誕生于晚明，應是陳洪綬南下時途經黃河，見壯闊之景，有感而作。

陳洪綬為考取功名，曾兩次北上進京。第一次在天啟三年（1623），此年陳洪綬發妻來氏病逝，陳洪綬懷著悲痛的心情北上參加科舉，最終落敗而歸。第二次北上是在崇禎十三年（1640）年，《穰梨館過眼錄》中記載陳洪綬所作《臨丁南羽祖師待詔圖》，并題款：“庚辰春仲客燕京，臨丁南羽祖師待詔圖”，可知此時的陳洪綬已在北京。崇禎十五年（1642），陳洪綬通過入貲取得功名，進入國子監，召為中書舍人。歷經二十多年的努力與期盼，懷才不遇的陳洪綬終于得償所愿。此時他已經44歲，他心系的明王朝早已是內憂外患，風雨飄搖，大廈將傾。崇禎十六年（1643），李自成破潼關，明朝政權危在旦夕。雖在京中為官僅一年，陳洪綬憑借畫藝，已是名聲顯赫①。明朝覆滅之際，陳洪綬只能離京返鄉，他一生對功名的渴望，終究還是破滅了。亦是此次沿運河南歸途中，陳洪綬再次經過黃河，對奔涌的洪流留下了深刻的印象。

《黃流巨津》署款“老遲”，清順治三年（1646），陳洪綬在山中躲避戰亂時在云門寺出家，改號悔遲、悔僧。孟遠《陳洪綬傳》載：“大兵渡江東，即披剃為僧，更名悔遲，既悔碌碌塵寰致身之不早，而又悔才藝譽名之滋累，即忠孝之思，匡濟之懷，交友語言，昔日之皆非也。”可見，陳洪綬借以“悔遲”二字，抒發對明王朝、對自己多舛的仕途的感慨。所以“老遲”應為陳洪綬晚年所用字號，由此推斷，此畫應作于1643年至1646年間。這段時期正處于明末清初之際，面對山河破碎，清軍暴虐，陳洪綬在動蕩的歲月作《黃流巨津》，借以洪流巨浪中渺小的舵手自比，只能隨著亂世的狂浪顛沛流離，以“老遲”為號抒發自己的故國之殤。

陳洪綬晚歲畫風的嬗變在《黃流巨津》中主要體現在以下三點：

1.從點綴到主體：裝飾意味的強化

陳洪綬作品中蘊涵的裝飾性美感見諸山水、人物、花鳥等各個領域。作品《無法可說》中以變形夸張的手法表現古拙奇崛的特征，描寫羅漢拄杖坐于大石上，對面跪拜一人，衣飾長擺，充滿異國情調，表現衣紋的線條頗具裝飾趣味。《湘夫人》畫面中湘夫人以背影示人，畫家夸張地表現飛舞的衣裙飄帶，使得畫面逸趣橫生。裝飾性的美感表現雖是陳洪綬一貫使用的藝術手法，但早期多在畫面中作為別有心意的點綴出現。而在《黃流巨津》中，陳洪綬卻用大面積的裝飾手法表現翻涌的浪花，占據了主要的畫幅，這是陳洪綬前所未有的嘗試，同樣也為觀者帶來以往中國畫從未有過的視覺沖擊。

類似這類大膽地嘗試，在陳洪綬晚年的作品中多次出現。同樣以“老遲”署款的《老蓮洪綬仿趙千里筆法》，與《黃流巨津》應作于同一時期。畫面中仿宋人趙伯駒青綠山水的創作手法，以石青、石綠表現山石，特別的是在天空的部分卻以空白幾塊分割的飄帶形式表現云，讓整個畫面兼具重彩和淡彩，色彩簡約概括卻富有裝飾性。另一幅作品《高梧琴趣圖》，高居翰推斷為陳洪綬晚年的作品，畫家以夸張的手法處理，平面化的寬葉樹，連同以裝飾性線條所勾勒的盤旋在林樹之間的云霧，作為畫面的主體，頗有荒謬諷刺的意味。這種風格的變化，與陳洪綬晚年悲慘的經歷不無相關。經歷社會動蕩、政權更迭、家國覆滅、仕途無望，戰亂與躲避中茍活的陳洪綬只能寄情筆墨，用尖酸古怪卻又不落俗套的風格抒發心中的憤懣。

2.曲折到圜轉：線描風格的成熟

《黃流巨津》中大面積的裝飾圖案，帶來的視覺沖擊實則發端于陳洪綬線描風格的成熟。他的弟子陸薪曾經稱其師線描為“無粉本，自頂至踵，衣褶盤旋，常數丈一筆勾成，不稍停屬”②。《黃流巨津》中線條的表現值得仔細品味，大面積地單純用線條塑造浪花，線條的粗細、濃淡，排列的疏密、方向，用筆的疏朗、回轉，都顯得至關重要。稍有差池，畫面便會顯得雜亂，而失了水流翻騰的運勢。這對畫家對畫面的掌控能力亦是極大地考驗，可見陳洪綬晚年對線條的把握和理解愈加精深。

陳洪綬19歲時創作的《九歌》，其中《屈子行吟圖》對后世產生深遠影響。畫作中屈原衣褶的線條表現采用“莼菜條”的線描方法，行筆提按節奏鮮明、迅捷、粗細有致，翻卷過渡自然，停頓曲折有度，線形飽滿。隨著畫家對線條運用的成熟，這類線描的運用逐漸減少，更多運用承襲顧愷之、李公麟的“游絲描”。1642年，陳洪綬被召為中書舍人后，皇帝命他臨摹歷代帝王像，他因此機緣得以遍覽宮中藏畫，畫技有了極大提升。陳洪綬晚年作品中可以明顯感受到這種變化，線條由粗闊柔軟變得細勁內斂，如蠶之吐絲，高古超忽，富有裝飾性。《黃流巨津》中線條的表現謹細均勻，婉轉流暢，盡顯“運毫圜轉，一筆而成”之意。陳洪綬雖師顧愷之之法，卻并未全盤效仿，圓轉重復的線條更具裝飾性原則。在另一幅山水冊頁《仿李唐筆意》中，山石、河流的表現均用纖細流暢、反復圜轉的線條勾勒，高古奇駭的韻味充盈在畫面當中。

3.化俗為雅：創作手法的羽化

陳洪綬作為版畫藝術家，在《九歌》《水滸葉子》等貼近市民生活的版畫作品中皆有精彩絕倫的繪稿。葉子作為紙牌、行酒牌的娛樂用途，使陳洪綬的藝術風格也被貼上了“通俗”的標簽。在晚明畫壇，董其昌“南北宗論”的思想一度占據主流位置。在董其昌看來，南宗畫是文人畫，注重天趣；北宗畫是院體畫，注重功力。他認為畫的最高標準是“淡”，要以靜氣寫胸中丘壑。北宗畫雖然精致，但卻缺乏趣味，因此他崇南抑北。贊成董其昌一派，注重天趣的文人畫家對“俗氣”的主題、內容更是貶抑的。陳洪綬卻不以為意，那些畫家們避之不及的“粗俗”，卻是他的一大“追求”。他擁有化腐朽為神奇的能力，通俗文化在他的筆下變得更具深度，更精致，流露出的叛逆和諷刺意味使畫面奇趣無窮。正如《黃流巨津》，一反前人畫水的程式，創作獨特的圖案化裝飾紋樣表現波浪，這很容易讓人聯想到一些工藝美術作品中的紋樣表現，總是難以擺脫庸俗、板滯的桎梏。陳洪綬卻再發揮他點石成金的能力，“粗俗”化為雅趣，裝飾性的畫面讓他經營的如此靈動、活潑。誠如高居翰所說，那些無知拙劣的畫風，在他的筆下呈現了令人難以忘懷的藝術形式③。

[明]陳洪綬 黃流巨津 30×25cm 絹本設色 故宮博物院藏

到了1651年，陳洪綬再一次為木刻版畫《博古葉子》繪稿，線條的老辣、布局的平衡，他“化俗為雅”的藝術造詣已經是更上一層樓，將通俗的市民文化拓展了更深刻的內涵④。在他晚年所作畫論中，或許能對他的藝術思想窺探一二：“然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；以宋之理，行元之格，則大成矣。”⑤這篇畫論中明確地表達了陳洪綬對董其昌“南北宗論”的不贊同，也是他藝術思想的進一步深入。他認為精致細膩的宋畫是可取的，今人仿宋畫顯得刻板、矯飾是缺失唐代靈動的風韻。陳洪綬推崇和模仿宋畫的同時，亦蘊涵他深刻的思考，細膩精致的宋畫之風經他之手，雖具裝飾意味，但不板滯、不淫巧、不媚俗，高古奇駿、妙趣橫生、氣象萬千。

創作于明末清初之際的《黃流巨津》是昭示陳洪綬晚歲畫風嬗變的代表作品。裝飾性畫法從畫面中的點綴到成為主體，畫家在現實生活中壓抑與苦悶只能寄情筆墨，繪畫風格愈發乖張、大膽。從曲折凌厲的“莼菜條”到細勁圓轉的“游絲描”，線描的成熟是畫家體悟世事、磨去棱角后的融通洞察。化俗為雅的不懈追求，是畫家藝術思考的升華，如同出淤泥而不染的蓮花，雖處身亂世，仍潔身自好。陳洪綬人生最動蕩時期的心路歷程，在這一時期的作品中皆有跡可循，這也是藝術史彰顯的意義。■

注釋：

①樊燁《陳洪綬生平事跡考》，浙江大學2017年博士論文。

②樊燁《陳洪綬的繪畫風格與晚明裝飾藝術》，《藝術設計研究》2019年第3期。

③高居翰《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》，上海書畫出版社，2003年。

④周凱盈《陳洪綬〈博古葉子〉與晚明市民美學研究》，臺灣成功大學2008年碩士論文。

⑤[明]陳洪綬著、[清]陳字輯《寶綸堂集》，康熙四十四年（1705）刻本。