試論京劇教學繼承與創新的關系

沈志良

繼承與創新的關系，即是京劇教學中的一個十分重要的理論問題，又是一個十分重要的實踐課題，更是一個當下京劇教學不可回避、必須面對并正確應對的重要課題。為此，本文結合筆者多年來京劇教學的具體實踐，對這一重要課題發表幾點淺見，以期引起同行們的關注與討論。

一、京劇教學傳承與創新的關系之重要意義

正確認識、精準處理繼承與創新的關系，對當下京劇教學具有十分重要的意義，這不僅是一個重要的教學原則問題，更是一個重要的教學指導思想問題。

眾所周知，繼承與創新的關系，是京劇藝術本身長期以來的一個老生常識、常識常新的話題。人們普遍認為：要在繼承的基礎上創新，或者說“先繼承后創新”。的確，京劇藝術作為一種創造性活動。必須不斷創新才能發展。只繼承不創新，京劇藝術本身便會衰敗消亡，這是必然規律。

而為京劇藝術服務、為其培養藝術新人的京劇教學，也就必然在繼承的基礎上創新。光繼承不創新，頂多能培養出一些多流派的繼承人，不會培養出新名角，結果就會使京劇藝術一代不如一代，最終走向消亡。這不是危言聳聽，而是鐵的客觀規律。

因此，從根本上說，正確處理繼承與創新的關系問題，是直接決定京劇教學的成敗的關鍵問題，其重要意義不容有絲毫的小覷。

二、京劇教學繼承與創新的關系之理論辯析

京劇藝術有200余年的歷史，它同中國的書畫、中醫中藥一起并稱“三大國粹”。它是民族戲曲的代表，它博大精深、魅力無比。它的表演藝術被譽為“梅蘭芳體系”，與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系一起，并稱“世界三大表演體系”。它行當各異、流派紛呈，表演手段的“四功五法”（唱、念、做、打與手、眼、身、法、步）已形成規范化與程式化。因此，京劇教學首先就必須以繼承為基礎與核心，不全面精準的繼承，就是隔著鍋臺上燒，就是空中樓閣，就是無源之水，無本之木。在這方面，有許多成功的范例。例如原中國戲曲學院培養出來的京劇旦行四大名角——劉秀榮、楊秋玲、劉長瑜、李維康，就首先以全面精準地繼承為基礎與核心。劉秀榮受業于趙桐珊、華慧麟等，并向梅蘭芳、尚小云、韓世昌等名家學習，但她重新向王瑤卿學習“王派”藝術，成為旦行名角。楊秋玲也受王瑤卿、程硯秋、華慧麟、趙桐珊等教授，但她重點受到梅蘭芳的指導，成為“梅派”名角。劉長瑜也先后受業于華慧麟、趙桐珊、雪艷琴、于連泉等名家，但她拜荀慧生為師，成為“荀派”名角。而李維康則博采眾長、“轉益多師是吾師”，宗梅學張，成為全面繼承的優秀名角。

與此同時，要充分認識到創新才是京劇教學的生命的靈魂。沒有創新或創新不高，京劇教學就會陷入低谷，就會一無所成。

從本質上講，京劇教學的創新，是受京劇藝術的創新所決定的。而京劇藝術的創新，又是京劇藝術繁榮發展的支撐，可以說，沒有創新就沒有京劇藝術。“京派”創始人余叔巖，是以“譚派傳人”起家的，他是譚鑫培的入室弟子。但他在“新譚派”的基礎上，不僅繼承了譚鑫培的“腔美”之優長，而且吸收了“汪（桂芬）派”“韻濃”與“孫（菊仙）派”“氣精”的特長，集“腔”“韻”“氣”三位一體，并創造發展，形成了精巧細膩、剛勁委婉的獨特藝術風格。

“京劇表演特點決定了它口傳身授的教學方式，這種教學方式雖有以上精到之處，但是，口傳身授畢竟是“刻模子”的成分較多，大多數藝人都陷入了亦步亦趨的境地，有些演員，一輩子在模仿中度過，窮盡一切努力學得像，最后以獲得某派傳人自居而已。而一種創造性思維方式，在京劇傳統的教（師）與學（生）中是最難能可貴的。凡教與學中能夠激發聯想！開展創造性思維才有可能在藝術上獨樹一幟，獨立成派。”［1］

當然，京劇教學繼承與創新的關系！是辯證論的，二者不是孿生兄弟，也不是連體嬰兒，而是水乳交融、同步一身的，是你中有我、我中有你的。也就是說，創新是在繼承中自然形成與發展的。在這方面，也有許多成功的范例。例如京劇教育家王瑤卿，被譽為“通天教主”，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生皆受業于他。他在教授學生全面繼承京劇旦行表演藝術的同時，又根據四學生各自不同的特點，創造性地發揮，在因材施教的基礎上，使梅、尚、程、荀各自創造出“象”“棒”“唱”“浪”的藝術個性，終于成為京劇的“四大名旦”。

三、京劇教學繼承與創新的關系之實踐工程

繼承與創新的關系在京劇教學中具體實施落實，是一個實體工程，也是一個全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，更是一個難度極高的工程。具體而言，應當包括下列幾點主要內容：

其一，創新意識的強化。這是一個隱形工程與軟工程。意識是行動的指南，創新意識直接決定并指導創新行動。京劇教繼承與創新的關系，強化創新意識，強調創新是京劇藝術與京劇教學的生命與靈魂、目的與宗旨。全面繼承只是前提與手段，而不是最終目標。像模像樣、中規中矩固然重要，但只有這些還遠遠不夠，更為重要的是學到精髓，獲得實能。京劇教學不能只是照葫蘆畫瓢，不能邯鄲學步、東施效顰。而必須在繼承的基礎上創新，沒有創新，只能培養出京劇匠人，而培養不出京劇藝人乃至藝術家。因此，京劇教學中師生必識共同強化創新意識，強調創新的必要性、重要性、主導性、可行性。

其二，創造性思維能力的養成。這也是一個隱形工程與軟工程。思維能力是意識的支持與助力，創造性思維也是創新意識的支撐與助力，沒有創造性思維能力，京劇教學的創新意識就會成為空談與泡沫。因此，師生必須共同養成創造性思維的能力。所謂“創造性思維”，是指“產生新思想的思維活動。它能突破常規和傳統，不拘于既有的結論，以新穎、獨特的方式解決新的問題。具有開放性、開拓性、靈活性、獨特性、有效性的非常規性等基本特點。”［2］創造性思維能力，又包括敏銳的洞察力、豐富的想象力、獨立思考力等等。而創新性思維方式，又包括發散性思維、逆向思維、跳躍思維等等。

其三，創新度的把握。這還是一個隱形工程與軟工程，也是一個艱難工程。余秋雨先生指出：“舊劇新演，必須有所改易，但又不得超過限度，致使失卻基本面目，這是一個棘手的問題。李漁以美人作弊作比，說可變其“豐姿”，不可動其“體質”。”［3］京劇藝術的創新通過多年來對度的把握，也有“移步不搖形”“邁大步不出門”等諸多說法，但具體如何把握其度，則屬于尚待理論研究與實踐驗證的問題。京劇藝術如此，京劇教學亦是如此。京劇教學對于創新度的正確把握，總的原則應是：在縱向集成的基礎上多元化橫向借鑒、在不離京劇藝術本體特征的前提下，大步地創造新程式。

其四，重點是緊抓京劇表演藝術的神髓。京劇教學創新的重點，應定位在緊抓京劇表演藝術的神髓上。所謂“京劇表演藝術的神髓”，就是“演人不演行”：所有的規范性程式動作，都是為表演劇中人物獨特的精神風貌，思想感情服務的。所以在教學中，要重點放在教會學生對劇中人物的情感體驗與情感表現。唯其如此，才能演活人物，演活京劇。

其五，創新形式的多元化。這是一個顯性工程與硬工程，也是京劇教學中最具體、最有效的工程。京劇教學創新形式的多元化，來源于京劇藝術創新形式的多元化。例如梅蘭芳大師，就在唱功上創制新腔略降調門；創造出“綢舞”“鋤舞”“羽舞”“袖舞”等新程式；增加二胡伴奏；創造出“古裝”服裝等。同樣，京劇教學中也應當在形式上多元創新。例如唱功方面，在傳統民族唱法的基礎上，大膽收集美聲唱法的花腔唱法與通俗唱法的氣聲唱法；在舞蹈方面，學習新程式“洋車舞”等，并努力創造新程式。

綜上所述，可見京劇教學繼承與創新關系問題既是一個關系到京劇教學得失成敗的關鍵問題，又是一項復雜的系統工程。筆者只能蜻蜓點水、論其大概，權作引玉之磚。不當之處，懇請同行與專家批評指正。