論改革開放初期知識(shí)分子題材影片中的倫理敘事

張 開

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

由于受到“左傾”思想的影響，在共和國(guó)成立之后的近27年中，題材被賦予了分量不同的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，能否在銀幕上登場(chǎng)及其出場(chǎng)頻率高低都取決于特定的政治文化需求。在這樣的政治文化氛圍中，知識(shí)分子的世界觀被認(rèn)為基本是資產(chǎn)階級(jí)的，知識(shí)分子也被歸類于資產(chǎn)階級(jí)。因而，作為表現(xiàn)對(duì)象，知識(shí)分子幾乎從銀幕和觀眾視野版圖中走失。偶有露面，也會(huì)被塑造成亟待批判、改造或拯救的對(duì)象。以電影《決裂》(1975)為例，片中的教務(wù)主任孫子清面黃肌瘦、彎腰駝背，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)學(xué)生質(zhì)量，拒絕接收工農(nóng)學(xué)員成為眾人諷刺的對(duì)象。影片把知識(shí)分子的操守誤讀為不知變通、悖逆革命的保守，有意把他裝進(jìn)“孔乙己”這一舊模型里，卻忽略了魯迅筆下嘲諷孔乙己的皆是“短衣幫”之流。無(wú)獨(dú)有偶，《火紅的年代》(1974)中的應(yīng)家培、《春苗》(1975)中的錢濟(jì)仁、《開山的人》(1976)中的陳克，則分別從不同的側(cè)面展現(xiàn)了知識(shí)分子性格的懦弱、思想的卑污和品德的拙劣。

知識(shí)分子銀幕形象，是伴隨著“文革”逐步被否定、尤其是改革開放的啟動(dòng)而轉(zhuǎn)型的。1977年，“兩個(gè)估計(jì)”被推翻，知識(shí)分子——“無(wú)論是從事科學(xué)研究工作的，還是從事教育工作的”都被重新劃歸為“勞動(dòng)者”，獲得了清白的政治身份。這里的“知識(shí)分子”顯然有別于詞源意義上“那些接受過(guò)教育，具有批判意識(shí)和社會(huì)良知的一群人”；而是從功能層面上看，只要是能夠?qū)ι鐣?huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)做出貢獻(xiàn)的知識(shí)型與技術(shù)型人才，都可納入知識(shí)分子的行列。如果不局限于電影藝術(shù)，將眼界稍作拓展，便會(huì)看到得風(fēng)氣之先的是小說(shuō)這一藝術(shù)門類。劉心武發(fā)表于1977年的短篇小說(shuō)《班主任》，首開歷史先河，從正面塑造了青年教師張俊石這一形象，為知識(shí)分子形象書寫建立了新的譜系。在此之后，才有了《苦惱人的笑》(1979)、《巴山夜雨》(1980)、《廬山戀》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)、《快樂(lè)的單身漢》(1983)等一批知識(shí)分子題材影片。以至于，一時(shí)間知識(shí)分子幾乎占據(jù)了觀眾的視覺(jué)中心，形成了一條不容忽視的風(fēng)景線。

已有不少學(xué)者對(duì)上述影片進(jìn)行了有效分析，尤其在影片主題和知識(shí)分子形象的歸類研究上著力頗深。然而，對(duì)于影視這門敘事藝術(shù)而言，敘述方式與所述內(nèi)容同樣重要。甚至可以說(shuō)，在太陽(yáng)底下無(wú)新事的當(dāng)代社會(huì)，如何翻新敘事技巧、更新電影語(yǔ)言，用敘述激活思想已然是道要求電影人作答的必答題。因而，就改革開放初期的知識(shí)分子題材電影而言，有必要從敘事學(xué)角度追問(wèn)，影片在塑造知識(shí)分子正面形象時(shí)采用了哪種策略，從而為知識(shí)分子從舊時(shí)代的棄兒成長(zhǎng)為“四化新人”賦予了內(nèi)在邏輯，又是通過(guò)哪種方式，彌合了知識(shí)分子的個(gè)人欲望與人民的集體想象，調(diào)和了知識(shí)分子的個(gè)人訴求與新時(shí)期的政治文化需求，只有回答知識(shí)分子題材影片“講述了怎樣的知識(shí)分子故事”，以及“為什么這么講述”，才能有效解釋改革開放初期知識(shí)分子敘事與政治文化的關(guān)聯(lián)及其原因。因而，本文將借助敘事學(xué)分析方法，拆解上述知識(shí)分子題材影片的敘事要件，歸納上述影片敘事形式的基本特征，以此呈現(xiàn)政治文化與知識(shí)分子敘事的互動(dòng)方式，以及知識(shí)分子敘事所隱含的價(jià)值訴求。

一、“動(dòng)作—反動(dòng)作”敘事矩陣中的“善—惡”轉(zhuǎn)化

伴隨著改革開放的到來(lái)，尤其是第四次文代會(huì)的召開，文學(xué)藝術(shù)界普遍受到新時(shí)期政治文化的感召，興起了塑造“社會(huì)主義新人”的熱潮。在“四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者”行列中，知識(shí)分子無(wú)疑“預(yù)定了”一席之地。然而，“新質(zhì)”的產(chǎn)生必然建基于對(duì)“舊質(zhì)”的清理和盤點(diǎn)之上。如果不先給“文革”一個(gè)“說(shuō)法”，中國(guó)人“似乎都還不能從文化、道德及價(jià)值觀的斷裂心創(chuàng)中真正‘生還’”。這也就意味著，有效闡釋知識(shí)分子在舊時(shí)代的受難經(jīng)歷、宣告現(xiàn)實(shí)與歷史之間的斷裂或遷延，是打通知識(shí)分子“舊我”與“新生”的邏輯起點(diǎn)。

包括《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《牧馬人》在內(nèi)的影片，普遍將知識(shí)分子的受難歸因于少數(shù)激進(jìn)派干部的作惡。即由于個(gè)別干部的陽(yáng)奉陰違，使知識(shí)分子遭受了原本不必要的苦難。而人民群眾，作為歷史的創(chuàng)造者，不僅心明眼亮、不被蠱惑，并且能夠在緊要關(guān)頭挺身而出，保護(hù)知識(shí)分子，為現(xiàn)代化建設(shè)留下“火種”。比如在《苦惱人的笑》中，以地委宋書記和報(bào)社主編為首的干部顛倒黑白、欺上瞞下。他們串通一氣，上演了“考教授”的鬧劇，并要求青年知識(shí)分子傅彬?qū)Υ俗龀稣鎴?bào)道。然而，身為記者的傅彬，受到道德律令和職業(yè)倫理的規(guī)約，堅(jiān)持忠于事實(shí)，拒絕做虛假宣傳。在良心的痛苦煎熬中，傅彬最終忍無(wú)可忍，對(duì)宋書記說(shuō)出了藏在心里的話：“黨不贊成你們，人民不贊成你們，所以你們必定要垮臺(tái)。”認(rèn)同也意味著區(qū)別，求真向善的傅彬無(wú)疑將自己推向了反動(dòng)力量的對(duì)立面。傅彬因此惹禍上身。但是，作為知識(shí)分子的保護(hù)者，人民群眾絕不會(huì)允許“高尚淪為高尚者的墓志銘”。在傅彬被捕入獄、登上囚車之時(shí)，聞?dòng)嵍鴣?lái)的群眾夾道目送傅彬，以此抱慰他的冤屈，給他鼓勵(lì)。

如果說(shuō)，在《苦惱人的笑》中，群眾還只是象征性地賦予知識(shí)分子信念層面的支持的話。那么在《牧馬人》等影片中，民眾在一定程度上，憑借民間智慧、借助民間話語(yǔ)稀釋著“左傾”意識(shí)形態(tài)，從而將自身轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子的守護(hù)力量。下放牧區(qū)、勞動(dòng)改造的“右派”單身漢許靈均坐在邊塞陋室里，就“撿”到了李秀芝這個(gè)如花似玉的媳婦。個(gè)中緣由還要從熱心牧民郭大叔說(shuō)起。在“文革”的高潮階段，革命聲浪席卷全國(guó)各地時(shí)，故事的發(fā)生地西北牧場(chǎng)卻像是世外桃源，牧民們對(duì)外界的革命似乎一無(wú)所知。牧民問(wèn)許靈均，“人說(shuō)你是右派，啥叫右派？”當(dāng)事人許靈均尚未給出充分的解釋，一旁的放牧員郭大叔便插話說(shuō)道，“右派就是五七年說(shuō)了點(diǎn)實(shí)話的人”。在牧民眼中，許靈均不僅不是十惡不赦的罪人，并且還有耿直誠(chéng)實(shí)的真性情。也就是說(shuō)，影片里的布衣百姓代表了一種有別于官方價(jià)值的民間立場(chǎng)，他們?nèi)匀换谝粋€(gè)人的道德表現(xiàn)來(lái)認(rèn)識(shí)人、判斷人，并用好人/壞人、善良/邪惡的道德判斷置換了左派/右派的政治裁決，悄無(wú)聲息地給知識(shí)分子進(jìn)行著“平反”。牧民的是非觀，即便不違背“左傾”時(shí)期的政治標(biāo)準(zhǔn)，也與之有較大區(qū)別。因而，當(dāng)李秀芝逃荒至此，牧民馬上想到找單身的許靈均來(lái)“拉郎配”。也只有在理解人民群眾與革命對(duì)象之間信任與被信任、守衛(wèi)與被守衛(wèi)關(guān)系的前提下，才能明白牧民極力促成了一樁“好事”，而不是把身份清白的少女往火坑里推。

經(jīng)由上述分析，不難看到，圍繞知識(shí)分子，知識(shí)分子題材影片普遍采用了“動(dòng)作—反動(dòng)作”的敘事矩陣。知識(shí)分子、群眾(非知識(shí)分子)與反動(dòng)當(dāng)權(quán)派(反知識(shí)分子)作為文化符號(hào)被賦予了不同的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。按照格雷馬斯的敘事學(xué)理論，在這三者之外，必然還存在著“一個(gè)最初的缺陷”。并且，由于“敘事的過(guò)程就是要排除這種缺陷”，這一要素將發(fā)揮貫穿敘事線索、為敘事提供持續(xù)的動(dòng)力的作用。具體到《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《牧馬人》等影片來(lái)看，構(gòu)成“非反知識(shí)分子”的第四敘事要素?zé)o疑是對(duì)于現(xiàn)代化建設(shè)的渴望。對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化是職責(zé)所在；對(duì)群眾而言，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化目標(biāo)是心之所向；而反動(dòng)干部則阻礙現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)施，或受到現(xiàn)代化理想的感召，最終朝著正向價(jià)值轉(zhuǎn)化。這一矩陣可借由下圖得到直觀呈現(xiàn)：

以《巴山夜雨》為例，影片中的宋敏生受到時(shí)代洪流裹挾，成為紅衛(wèi)兵，參加了“破四舊”以及揪斗詩(shī)人秋石等造反運(yùn)動(dòng)。然而，時(shí)過(guò)境遷，宋敏生由破壞者搖身一變成為時(shí)代的建設(shè)者，他因?yàn)楣と藷o(wú)法開工、工廠無(wú)法投產(chǎn)而陷入焦慮。可以說(shuō)，是現(xiàn)代化的號(hào)角，喚醒了宋敏生，使他從“反知識(shí)分子”轉(zhuǎn)化為“非知識(shí)分子”。在這種轉(zhuǎn)型完成之后，宋敏生一方面回護(hù)秋石，將保存其詩(shī)稿的情況如實(shí)相告，以此增強(qiáng)他的信念；另一方面，宋敏生向劉文英提出異見(jiàn)，促成了她的轉(zhuǎn)變。與其類似，影片中的女教師和老大娘作為“非知識(shí)分子”中的一員，無(wú)不起到保護(hù)知識(shí)分子、對(duì)抗和喚醒反動(dòng)干部的作用。最終，就連負(fù)責(zé)押解、看守秋石的革命干部李彥和劉文英也認(rèn)識(shí)到了自身思想的錯(cuò)誤，決心痛改前非，走出“文革”迷思。以至于在影片結(jié)尾，劇中的所有人物都轉(zhuǎn)化成為有益、至少無(wú)害于現(xiàn)代化建設(shè)的人。

通過(guò)復(fù)原敘事矩陣，可以看到，知識(shí)分子敘事無(wú)法對(duì)歷史創(chuàng)傷保持沉默。但是，所有的講述創(chuàng)傷的敘事行為，都不是為了把傷痕放在藝術(shù)的放大鏡下打量。在影片中，歷史是現(xiàn)實(shí)的回音壁，呈現(xiàn)歷史也好，指控歷史也罷，它們都具有未來(lái)指向性。它預(yù)示著，走過(guò)的彎路可以得到修正，受到壓抑的知識(shí)分子也將從罪人騰挪轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化建設(shè)的主導(dǎo)力量。由此可見(jiàn)，改革開放初期的知識(shí)分子題材影片普遍包含著社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)這一政治問(wèn)題框架，影片通過(guò)各種社會(huì)力量的變化浮沉，轉(zhuǎn)喻社會(huì)和國(guó)家從幽暗歷史通往光明未來(lái)的可能性。而那些不具有走向未來(lái)能力的歷史，則不具備敘事的合法性。

二、愛(ài)情資源的再分配

在“左傾”的政治文化氛圍中，知識(shí)分子和愛(ài)情是一組捆綁概念。知識(shí)分子被視作資產(chǎn)階級(jí),愛(ài)情則被視作資產(chǎn)階級(jí)的生活經(jīng)驗(yàn)。因而，影片在塑造正面人物時(shí)，不僅對(duì)知識(shí)分子避而不談，對(duì)婚姻家庭的敘事線索也是三緘其口。其中比較有典型性的是《金光大道》。男主角高大全在離京返鄉(xiāng)后，看著兩個(gè)月未見(jiàn)的妻子，看著妻子深情的眼神，沒(méi)有絲毫情感波動(dòng)，更不要說(shuō)表現(xiàn)出久別重逢之后的喜悅之情，他只是咧嘴笑笑，就算是打了招呼。夜間，夫妻二人躺在床上，除去談帶著全村鬧增產(chǎn)之外，就是相安無(wú)事、各自安眠。如此安排是為了規(guī)避個(gè)人情感對(duì)革命意志、婚姻家庭對(duì)集體事業(yè)可能產(chǎn)生的解構(gòu)效果。然而，檢視改革開放初期的知識(shí)分子題材電影，不難發(fā)現(xiàn)，影片無(wú)一例外地涉及了知識(shí)分子的情愛(ài)經(jīng)驗(yàn)。以至于，當(dāng)我們討論知識(shí)分子電影時(shí)，不得不加上“愛(ài)情”的前綴；當(dāng)我們?cè)噲D研究愛(ài)情題材影片時(shí)，又要以知識(shí)分子為定語(yǔ)。然而需要追問(wèn)的是，個(gè)人化的愛(ài)情在知識(shí)分子影片中起到了怎樣的敘事功能，搭載了怎樣的價(jià)值訴求？

首先，電影藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的載體，不同于強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器，它以柔性的、隱蔽的、象征性的方式表現(xiàn)國(guó)家對(duì)知識(shí)分子態(tài)度的轉(zhuǎn)變。知識(shí)分子在愛(ài)情戲中扮演主角,獨(dú)享愛(ài)情，是影片的表意手段。影片通過(guò)分配情愛(ài)資源，迂回地表達(dá)了知識(shí)分子在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的重要性。故事中的女主人公幾乎是在男性知識(shí)分子最落魄、最無(wú)助之時(shí)選擇與其共享時(shí)艱。要知道，處在“左傾”的意識(shí)形態(tài)氛圍之中，與知識(shí)分子結(jié)合，需要的不僅是激情和勇氣，更需要對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治打擊和世人白眼有足夠的承受能力。在改革開放初期的知識(shí)分子題材影片中，女主角集束式地上演了“才子受難、佳人搭救”的戲碼。以電影《天云山傳奇》為例，考察隊(duì)政委羅群被錯(cuò)誤地劃分為“反黨分子”，戀人宋薇基于現(xiàn)實(shí)利害切斷了與他的關(guān)系。作為一組對(duì)照設(shè)置，馮晴嵐卻以犧牲自己為代價(jià)來(lái)成就羅群。似乎忘記了，自己也曾是頭頂金字招牌的大學(xué)生，如今卻心甘情愿地成為在男人背后默默付出的女人。無(wú)獨(dú)有偶，在電影《苦惱人的笑》中，妻子起初不同意傅彬與宋書記等人對(duì)抗，因?yàn)樗溃月褤羰瘯?huì)危及個(gè)人的幸福生活。然而，當(dāng)傅彬毅然與宋書記等人決裂，并且因此被捕入獄時(shí)，妻子不僅沒(méi)有絲毫怨言，反而要傅彬相信她：“雖然現(xiàn)在的這種生活，逼得我有些變了，但是，我心靈深處的東西沒(méi)有變。”不難理解，她心中不隨政治氣候轉(zhuǎn)變的，是對(duì)正義的堅(jiān)守，以及對(duì)丈夫的信任和愛(ài)戀。影片中妻子們的選擇具有統(tǒng)一性，她們義無(wú)反顧地相信理解知識(shí)分子,守護(hù)激勵(lì)知識(shí)分子。

其次，影片中的愛(ài)情，還承擔(dān)了整合國(guó)家意識(shí)形態(tài)的任務(wù)。其具體編碼方式是，為從屬于不同階級(jí)、國(guó)別的男女主角搭建婚姻的橋梁，以愛(ài)情的締結(jié)轉(zhuǎn)喻改革開放初期各類社會(huì)矛盾的消解。在影片《快樂(lè)的單身漢》中，丁玉潔與劉鐵分別表征了富有與貧窮、官僚與百姓等概念。這些對(duì)立的范疇，在“左傾”時(shí)期不僅被政治化了，也被道德化了，成為水火不容的對(duì)立二元。丁、劉二人原本是一對(duì)青梅竹馬的戀人。隨著兩人年齡增長(zhǎng)，進(jìn)入談婚論嫁的階段。丁母基于現(xiàn)實(shí)考慮，執(zhí)意切斷兩人的往來(lái)。她瞞著女兒辭退了劉母，并親自向劉鐵下了逐客令。因此，劉鐵決心拋下前塵往事，不辭而別。然而，時(shí)隔五年，大學(xué)畢業(yè)的丁玉潔到中華造船廠擔(dān)任教師時(shí)，與劉鐵再次重逢。蒙在鼓里的兩人終于冰釋前嫌，他們不僅重溫了愛(ài)情的甜蜜，并且決定用愛(ài)情挑戰(zhàn)門第、階級(jí)等陳腐的觀念。

顯而易見(jiàn)，在改革開放初期的知識(shí)分子題材電影中，愛(ài)情的出現(xiàn)一方面更新了正面人物的塑造模式，影片不再為了凸顯階級(jí)性對(duì)人性的改造、集體主義對(duì)個(gè)人主義的征服，刻意遮蔽正面人物的情感敘事線索。而是在公共與私人這兩個(gè)空間中，鋪演人物性格；另一方面，知識(shí)分子敘事中所述愛(ài)情的目的可以說(shuō)是醉翁之意不在酒的。知識(shí)分子的情與愛(ài)絕不像馬爾庫(kù)塞指出的那樣，充斥著個(gè)體欲望與群體秩序的對(duì)抗。它的旨?xì)w也絕不在于表現(xiàn)個(gè)人化、私人性的情感世界，不在于營(yíng)構(gòu)前衛(wèi)的道德觀念和倫理訴求，而是以新時(shí)期政治文化需求為導(dǎo)向，呈現(xiàn)知識(shí)分子個(gè)人欲望與社會(huì)集體理性之間的契合點(diǎn)。

三、知識(shí)分子選擇與影片敘事倫理的彰顯

經(jīng)由上述分析可以看到，即便是在最黑暗的歷史隧洞中，仍然不乏正義的守夜人，他們以明辨是非的人民群眾和賢惠大度的妻子們?yōu)榇恚瑢?duì)知識(shí)分子起到了庇護(hù)作用。然而，需要繼續(xù)追問(wèn)的是，面對(duì)群眾和妻兒的信任，知識(shí)分子的表現(xiàn)如何？只有回答這一問(wèn)題，明晰知識(shí)分子的價(jià)值選擇，才能最終解釋改革開放初期知識(shí)分子題材影片的倫理訴求。

如果說(shuō)，面對(duì)歷史浩劫，知識(shí)分子表現(xiàn)出的不是反抗意識(shí)而是懺悔意識(shí)的話，那么接受人民群眾的信任，則讓知識(shí)分子產(chǎn)生了更加沉重的思想焦慮和“報(bào)恩心理”。按說(shuō)，面對(duì)不公平的政治裁決，人的本能是放手還擊，更何況是學(xué)識(shí)淵博、持守道義的知識(shí)分子？然而，在改革開放初期的知識(shí)分子題材電影中，以許靈均為代表的知識(shí)分子們卻很少將矛頭對(duì)準(zhǔn)充滿問(wèn)題并對(duì)其造成傷害的外部世界，更不要說(shuō)憑借強(qiáng)大的主體意識(shí)去質(zhì)疑客體世界的合法性。在銀幕上，我們幾乎看不到詩(shī)歌《回答》中，那個(gè)敢于向世界發(fā)難，宣告“我不相信”的叛逆者。我們看到的是，知識(shí)分子產(chǎn)生了認(rèn)知障礙，他們把矛頭轉(zhuǎn)向自己，責(zé)問(wèn)自身是否真的存在某種過(guò)錯(cuò)并且罪有應(yīng)得。電影《牧馬人》中的許靈均就是一例。由于受到“出身論”影響，“左傾”年代普遍相信原生家庭對(duì)個(gè)體人格具有決定作用，而忽略了社會(huì)環(huán)境對(duì)一個(gè)人的后天影響。局囿在這種錯(cuò)誤思維中，出身于革命家庭的子女自然而然地具備了革命基因，而出身于“黑五類”家庭的子女擁有的則是政治原罪。這也就意味著，資產(chǎn)階級(jí)家庭出身的許靈均天然地需要被改造。可實(shí)際上，許靈均自幼便被父親許景由拋棄。是娘死爹棄，睡在馬槽里的苦命孤兒。無(wú)論是他的生活方式，還是他的價(jià)值選擇，都?jí)虿簧腺Y產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)歪曲的現(xiàn)實(shí)，許靈均卻內(nèi)化了政治激進(jìn)派的準(zhǔn)則，認(rèn)定了自己就是右派。現(xiàn)實(shí)的自我否定了歷史的自我，許靈均陷入了人格分裂的困局。因而，當(dāng)許靈均受到以郭大叔為首的鄉(xiāng)親鄰里的關(guān)懷和信任時(shí)，他不僅沒(méi)有借機(jī)確證自我，反而愈加焦慮。他懷疑自己是否擔(dān)得起這善意，以及是否能夠在未來(lái)回報(bào)這份善意。越是焦慮，越是要將個(gè)人的生命融入集體的事業(yè)當(dāng)中，越是要放大個(gè)人欲望與社會(huì)需求之間的契合點(diǎn)。因而就不難理解，當(dāng)年邁的許景由返鄉(xiāng)探望，試圖把家族企業(yè)托付給許靈均時(shí)，許靈均為何義正詞嚴(yán)地拒絕了父親的安排，選擇留在西北農(nóng)場(chǎng)奉獻(xiàn)終生。總而言之，他們歷盡了劫難，卻無(wú)法擺脫對(duì)人民和祖國(guó)的苦苦熱戀。稍加檢視，便會(huì)看到，傅彬、羅群、秋石無(wú)一不是如此。只要能夠?qū)覈?guó)有益，寧愿一生被誤解，他們也心甘情愿。

另一方面，面對(duì)女性的追求，知識(shí)分子考慮的亦是家國(guó)大業(yè)，尤其是對(duì)于現(xiàn)代化建設(shè)的思索。以《廬山戀》為例，周筠與耿樺第二次邂逅時(shí)圍繞“現(xiàn)代化”展開了一番對(duì)話，對(duì)兩人情感的升溫起到了決定性作用。周筠看到耿樺的速寫后，不禁調(diào)侃耿樺，說(shuō)道:“您真能夸張，眼前可并沒(méi)有現(xiàn)代化的建筑啊?”耿樺回答說(shuō)，“現(xiàn)在是沒(méi)有，可總有一天會(huì)有的”。周筠追問(wèn)道，“可您畫的是速寫畫，速寫畫就應(yīng)當(dāng)是寫實(shí)的”。耿樺做出了解釋，“我這是想象”。這段對(duì)話幾乎就是知識(shí)分子題材影片的敘事注腳。它借由主人公的問(wèn)答，道出了為影片所期待的社會(huì)效益，即將知識(shí)分子納入現(xiàn)代化建設(shè)的隊(duì)伍中來(lái)，把零散的個(gè)體召喚為有利于現(xiàn)代化建設(shè)的主體力量。耿樺作為東方文化的代表，性格含蓄、內(nèi)斂；周筠作為西方文明的象征，則開朗奔放。再加上耿周二人在知識(shí)背景、生活環(huán)境上都不盡相同，可以說(shuō)存在巨大的差異。然而，對(duì)現(xiàn)代化的憧憬以及為四個(gè)現(xiàn)代化做貢獻(xiàn)的熱情卻成為他們超越差異、認(rèn)同彼此的前提。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代化建設(shè)和知識(shí)分子愛(ài)情作為兩個(gè)獨(dú)立的母題建構(gòu)了一組互為因果母題鏈:“渴望現(xiàn)代化”不僅是“愛(ài)國(guó)”的表現(xiàn)，更是“愛(ài)情”得以延續(xù)的前提;而婚約的締結(jié)和家庭的組建又進(jìn)一步滋養(yǎng)了知識(shí)分子“愛(ài)國(guó)”和“干四化”的信念。知識(shí)分子愛(ài)情與現(xiàn)代化建設(shè)的辯證關(guān)系在電影《天云山傳奇》中體現(xiàn)得更加淋漓盡致。影片中，包括宋薇、馮晴嵐、周瑜貞在內(nèi)的三位女性，先后進(jìn)入了羅群的生活。然而，除了宋薇意外打開過(guò)戀人羅群的情感世界、獲得過(guò)愛(ài)的回應(yīng)之外，馮、周二人似乎都沒(méi)有這種榮幸。這是由于，縈繞在羅群心頭的是現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)，緊迫感、焦慮心都令他無(wú)法從容不迫地享受愛(ài)的甜蜜，或在一己悲歡中怡然自得。對(duì)他來(lái)說(shuō)，只有支持“四化建設(shè)”的女性才符合他的“愛(ài)情動(dòng)力學(xué)”，只有能夠?qū)ΜF(xiàn)代化做出貢獻(xiàn)的婚姻家庭才具有合法性。因而，也就可以理解，馮晴嵐與羅群結(jié)合后，沒(méi)有用個(gè)人積蓄布置二人世界，而是傾其所有為羅群購(gòu)買了科研書籍。而當(dāng)馮晴嵐病逝之后，周瑜貞取而代之，她更加直接地對(duì)羅群表白道:“你的那幾本書，讓我來(lái)幫助你整理好了，我應(yīng)當(dāng)繼承晴嵐姐姐的遺志，你呢，指揮你的天云山建設(shè)部隊(duì)，大打一場(chǎng)現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭(zhēng)吧!”由此可見(jiàn)，處在羅群身邊，她首先是扮演了現(xiàn)代化建設(shè)者助手的角色，其次才是一個(gè)妻子。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)改革開放初期的知識(shí)分子題材電影進(jìn)行舉隅式的分析，可以看到：在改革開放初期，以《苦惱人的笑》為代表的知識(shí)分子題材電影中，人民群眾作為價(jià)值秩序的捍衛(wèi)者，總能在知識(shí)分子飽受屈辱之時(shí)給予其必要的保護(hù)；而那些溫柔體貼的女性，亦能在知識(shí)分子孤立無(wú)援的時(shí)刻，如飛蛾撲火一般相伴左右，甚至不惜蹉跎歲月，與身處苦難中的知識(shí)分子廝守終身。總而言之，無(wú)論是在社會(huì)這一公共領(lǐng)域，還是家庭這一私人空間中，正義的力量不僅沒(méi)有缺席，并且始終具有主導(dǎo)性。作為一種回應(yīng)和報(bào)答，重獲清白的知識(shí)分子在對(duì)歷史浩劫進(jìn)行反思時(shí)，沒(méi)有推脫自己的責(zé)任，反之，將個(gè)人追求與國(guó)家和人民的需求疊合在一起，用社會(huì)理性修正自身的情欲需求，全心全意投入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉規(guī)劃中去。知識(shí)分子敘事模式的雷同說(shuō)明了，知識(shí)分子題材影片主動(dòng)回應(yīng)著“團(tuán)結(jié)一致向前看”的政治文化需求，亦可以說(shuō)，改革開放早期的政治文化訴求矯正了上述影片的主題思想及敘事法則。最終的銀幕呈現(xiàn)，是影視藝術(shù)與所處時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)交互影響的結(jié)果。只有如此，我們才能夠解釋，為何在電影銀幕上呈現(xiàn)的幾乎全是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期知識(shí)分子個(gè)人信仰重建、從舊時(shí)代走進(jìn)新未來(lái)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而不是止步于家國(guó)傷痛的靜態(tài)展示。