論改革開放初期知識分子題材影片中的倫理敘事

張 開

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210024)

由于受到“左傾”思想的影響，在共和國成立之后的近27年中，題材被賦予了分量不同的意識形態內涵，能否在銀幕上登場及其出場頻率高低都取決于特定的政治文化需求。在這樣的政治文化氛圍中，知識分子的世界觀被認為基本是資產階級的，知識分子也被歸類于資產階級。因而，作為表現對象，知識分子幾乎從銀幕和觀眾視野版圖中走失。偶有露面，也會被塑造成亟待批判、改造或拯救的對象。以電影《決裂》(1975)為例，片中的教務主任孫子清面黃肌瘦、彎腰駝背，因為強調學生質量，拒絕接收工農學員成為眾人諷刺的對象。影片把知識分子的操守誤讀為不知變通、悖逆革命的保守，有意把他裝進“孔乙己”這一舊模型里，卻忽略了魯迅筆下嘲諷孔乙己的皆是“短衣幫”之流。無獨有偶，《火紅的年代》(1974)中的應家培、《春苗》(1975)中的錢濟仁、《開山的人》(1976)中的陳克，則分別從不同的側面展現了知識分子性格的懦弱、思想的卑污和品德的拙劣。

知識分子銀幕形象，是伴隨著“文革”逐步被否定、尤其是改革開放的啟動而轉型的。1977年，“兩個估計”被推翻，知識分子——“無論是從事科學研究工作的，還是從事教育工作的”都被重新劃歸為“勞動者”，獲得了清白的政治身份。這里的“知識分子”顯然有別于詞源意義上“那些接受過教育，具有批判意識和社會良知的一群人”；而是從功能層面上看，只要是能夠對社會主義現代化建設做出貢獻的知識型與技術型人才，都可納入知識分子的行列。如果不局限于電影藝術，將眼界稍作拓展，便會看到得風氣之先的是小說這一藝術門類。劉心武發表于1977年的短篇小說《班主任》，首開歷史先河，從正面塑造了青年教師張俊石這一形象，為知識分子形象書寫建立了新的譜系。在此之后，才有了《苦惱人的笑》(1979)、《巴山夜雨》(1980)、《廬山戀》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)、《快樂的單身漢》(1983)等一批知識分子題材影片。以至于，一時間知識分子幾乎占據了觀眾的視覺中心，形成了一條不容忽視的風景線。

已有不少學者對上述影片進行了有效分析，尤其在影片主題和知識分子形象的歸類研究上著力頗深。然而，對于影視這門敘事藝術而言，敘述方式與所述內容同樣重要。甚至可以說，在太陽底下無新事的當代社會，如何翻新敘事技巧、更新電影語言，用敘述激活思想已然是道要求電影人作答的必答題。因而，就改革開放初期的知識分子題材電影而言，有必要從敘事學角度追問，影片在塑造知識分子正面形象時采用了哪種策略，從而為知識分子從舊時代的棄兒成長為“四化新人”賦予了內在邏輯，又是通過哪種方式，彌合了知識分子的個人欲望與人民的集體想象，調和了知識分子的個人訴求與新時期的政治文化需求，只有回答知識分子題材影片“講述了怎樣的知識分子故事”，以及“為什么這么講述”，才能有效解釋改革開放初期知識分子敘事與政治文化的關聯及其原因。因而，本文將借助敘事學分析方法，拆解上述知識分子題材影片的敘事要件，歸納上述影片敘事形式的基本特征，以此呈現政治文化與知識分子敘事的互動方式，以及知識分子敘事所隱含的價值訴求。

一、“動作—反動作”敘事矩陣中的“善—惡”轉化

伴隨著改革開放的到來，尤其是第四次文代會的召開，文學藝術界普遍受到新時期政治文化的感召，興起了塑造“社會主義新人”的熱潮。在“四個現代化建設的創業者”行列中，知識分子無疑“預定了”一席之地。然而，“新質”的產生必然建基于對“舊質”的清理和盤點之上。如果不先給“文革”一個“說法”，中國人“似乎都還不能從文化、道德及價值觀的斷裂心創中真正‘生還’”。這也就意味著，有效闡釋知識分子在舊時代的受難經歷、宣告現實與歷史之間的斷裂或遷延，是打通知識分子“舊我”與“新生”的邏輯起點。

包括《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《牧馬人》在內的影片，普遍將知識分子的受難歸因于少數激進派干部的作惡。即由于個別干部的陽奉陰違，使知識分子遭受了原本不必要的苦難。而人民群眾，作為歷史的創造者，不僅心明眼亮、不被蠱惑，并且能夠在緊要關頭挺身而出，保護知識分子，為現代化建設留下“火種”。比如在《苦惱人的笑》中，以地委宋書記和報社主編為首的干部顛倒黑白、欺上瞞下。他們串通一氣，上演了“考教授”的鬧劇，并要求青年知識分子傅彬對此做出正面報道。然而，身為記者的傅彬，受到道德律令和職業倫理的規約，堅持忠于事實，拒絕做虛假宣傳。在良心的痛苦煎熬中，傅彬最終忍無可忍，對宋書記說出了藏在心里的話：“黨不贊成你們，人民不贊成你們，所以你們必定要垮臺。”認同也意味著區別，求真向善的傅彬無疑將自己推向了反動力量的對立面。傅彬因此惹禍上身。但是，作為知識分子的保護者，人民群眾絕不會允許“高尚淪為高尚者的墓志銘”。在傅彬被捕入獄、登上囚車之時，聞訊而來的群眾夾道目送傅彬，以此抱慰他的冤屈，給他鼓勵。

如果說，在《苦惱人的笑》中，群眾還只是象征性地賦予知識分子信念層面的支持的話。那么在《牧馬人》等影片中，民眾在一定程度上，憑借民間智慧、借助民間話語稀釋著“左傾”意識形態，從而將自身轉化為知識分子的守護力量。下放牧區、勞動改造的“右派”單身漢許靈均坐在邊塞陋室里，就“撿”到了李秀芝這個如花似玉的媳婦。個中緣由還要從熱心牧民郭大叔說起。在“文革”的高潮階段，革命聲浪席卷全國各地時，故事的發生地西北牧場卻像是世外桃源，牧民們對外界的革命似乎一無所知。牧民問許靈均，“人說你是右派，啥叫右派？”當事人許靈均尚未給出充分的解釋，一旁的放牧員郭大叔便插話說道，“右派就是五七年說了點實話的人”。在牧民眼中，許靈均不僅不是十惡不赦的罪人，并且還有耿直誠實的真性情。也就是說，影片里的布衣百姓代表了一種有別于官方價值的民間立場，他們仍然基于一個人的道德表現來認識人、判斷人，并用好人/壞人、善良/邪惡的道德判斷置換了左派/右派的政治裁決，悄無聲息地給知識分子進行著“平反”。牧民的是非觀，即便不違背“左傾”時期的政治標準，也與之有較大區別。因而，當李秀芝逃荒至此，牧民馬上想到找單身的許靈均來“拉郎配”。也只有在理解人民群眾與革命對象之間信任與被信任、守衛與被守衛關系的前提下，才能明白牧民極力促成了一樁“好事”，而不是把身份清白的少女往火坑里推。

經由上述分析，不難看到，圍繞知識分子，知識分子題材影片普遍采用了“動作—反動作”的敘事矩陣。知識分子、群眾(非知識分子)與反動當權派(反知識分子)作為文化符號被賦予了不同的意識形態內涵。按照格雷馬斯的敘事學理論，在這三者之外，必然還存在著“一個最初的缺陷”。并且，由于“敘事的過程就是要排除這種缺陷”，這一要素將發揮貫穿敘事線索、為敘事提供持續的動力的作用。具體到《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《牧馬人》等影片來看，構成“非反知識分子”的第四敘事要素無疑是對于現代化建設的渴望。對知識分子來說，實現現代化是職責所在；對群眾而言，實現現代化目標是心之所向；而反動干部則阻礙現代化建設的實施，或受到現代化理想的感召，最終朝著正向價值轉化。這一矩陣可借由下圖得到直觀呈現：

以《巴山夜雨》為例，影片中的宋敏生受到時代洪流裹挾，成為紅衛兵，參加了“破四舊”以及揪斗詩人秋石等造反運動。然而，時過境遷，宋敏生由破壞者搖身一變成為時代的建設者，他因為工人無法開工、工廠無法投產而陷入焦慮。可以說，是現代化的號角，喚醒了宋敏生，使他從“反知識分子”轉化為“非知識分子”。在這種轉型完成之后，宋敏生一方面回護秋石，將保存其詩稿的情況如實相告，以此增強他的信念；另一方面，宋敏生向劉文英提出異見，促成了她的轉變。與其類似，影片中的女教師和老大娘作為“非知識分子”中的一員，無不起到保護知識分子、對抗和喚醒反動干部的作用。最終，就連負責押解、看守秋石的革命干部李彥和劉文英也認識到了自身思想的錯誤，決心痛改前非，走出“文革”迷思。以至于在影片結尾，劇中的所有人物都轉化成為有益、至少無害于現代化建設的人。

通過復原敘事矩陣，可以看到，知識分子敘事無法對歷史創傷保持沉默。但是，所有的講述創傷的敘事行為，都不是為了把傷痕放在藝術的放大鏡下打量。在影片中，歷史是現實的回音壁，呈現歷史也好，指控歷史也罷，它們都具有未來指向性。它預示著，走過的彎路可以得到修正，受到壓抑的知識分子也將從罪人騰挪轉變為現代化建設的主導力量。由此可見，改革開放初期的知識分子題材影片普遍包含著社會主義現代化建設這一政治問題框架，影片通過各種社會力量的變化浮沉，轉喻社會和國家從幽暗歷史通往光明未來的可能性。而那些不具有走向未來能力的歷史，則不具備敘事的合法性。

二、愛情資源的再分配

在“左傾”的政治文化氛圍中，知識分子和愛情是一組捆綁概念。知識分子被視作資產階級,愛情則被視作資產階級的生活經驗。因而，影片在塑造正面人物時，不僅對知識分子避而不談，對婚姻家庭的敘事線索也是三緘其口。其中比較有典型性的是《金光大道》。男主角高大全在離京返鄉后，看著兩個月未見的妻子，看著妻子深情的眼神，沒有絲毫情感波動，更不要說表現出久別重逢之后的喜悅之情，他只是咧嘴笑笑，就算是打了招呼。夜間，夫妻二人躺在床上，除去談帶著全村鬧增產之外，就是相安無事、各自安眠。如此安排是為了規避個人情感對革命意志、婚姻家庭對集體事業可能產生的解構效果。然而，檢視改革開放初期的知識分子題材電影，不難發現，影片無一例外地涉及了知識分子的情愛經驗。以至于，當我們討論知識分子電影時，不得不加上“愛情”的前綴；當我們試圖研究愛情題材影片時，又要以知識分子為定語。然而需要追問的是，個人化的愛情在知識分子影片中起到了怎樣的敘事功能，搭載了怎樣的價值訴求？

首先，電影藝術作為意識形態的載體，不同于強制性的國家機器，它以柔性的、隱蔽的、象征性的方式表現國家對知識分子態度的轉變。知識分子在愛情戲中扮演主角,獨享愛情，是影片的表意手段。影片通過分配情愛資源，迂回地表達了知識分子在新的社會結構中的重要性。故事中的女主人公幾乎是在男性知識分子最落魄、最無助之時選擇與其共享時艱。要知道，處在“左傾”的意識形態氛圍之中，與知識分子結合，需要的不僅是激情和勇氣，更需要對現實的政治打擊和世人白眼有足夠的承受能力。在改革開放初期的知識分子題材影片中，女主角集束式地上演了“才子受難、佳人搭救”的戲碼。以電影《天云山傳奇》為例，考察隊政委羅群被錯誤地劃分為“反黨分子”，戀人宋薇基于現實利害切斷了與他的關系。作為一組對照設置，馮晴嵐卻以犧牲自己為代價來成就羅群。似乎忘記了，自己也曾是頭頂金字招牌的大學生，如今卻心甘情愿地成為在男人背后默默付出的女人。無獨有偶，在電影《苦惱人的笑》中，妻子起初不同意傅彬與宋書記等人對抗，因為她知道，以卵擊石會危及個人的幸福生活。然而，當傅彬毅然與宋書記等人決裂，并且因此被捕入獄時，妻子不僅沒有絲毫怨言，反而要傅彬相信她：“雖然現在的這種生活，逼得我有些變了，但是，我心靈深處的東西沒有變。”不難理解，她心中不隨政治氣候轉變的，是對正義的堅守，以及對丈夫的信任和愛戀。影片中妻子們的選擇具有統一性，她們義無反顧地相信理解知識分子,守護激勵知識分子。

其次，影片中的愛情，還承擔了整合國家意識形態的任務。其具體編碼方式是，為從屬于不同階級、國別的男女主角搭建婚姻的橋梁，以愛情的締結轉喻改革開放初期各類社會矛盾的消解。在影片《快樂的單身漢》中，丁玉潔與劉鐵分別表征了富有與貧窮、官僚與百姓等概念。這些對立的范疇，在“左傾”時期不僅被政治化了，也被道德化了，成為水火不容的對立二元。丁、劉二人原本是一對青梅竹馬的戀人。隨著兩人年齡增長，進入談婚論嫁的階段。丁母基于現實考慮，執意切斷兩人的往來。她瞞著女兒辭退了劉母，并親自向劉鐵下了逐客令。因此，劉鐵決心拋下前塵往事，不辭而別。然而，時隔五年，大學畢業的丁玉潔到中華造船廠擔任教師時，與劉鐵再次重逢。蒙在鼓里的兩人終于冰釋前嫌，他們不僅重溫了愛情的甜蜜，并且決定用愛情挑戰門第、階級等陳腐的觀念。

顯而易見，在改革開放初期的知識分子題材電影中，愛情的出現一方面更新了正面人物的塑造模式，影片不再為了凸顯階級性對人性的改造、集體主義對個人主義的征服，刻意遮蔽正面人物的情感敘事線索。而是在公共與私人這兩個空間中，鋪演人物性格；另一方面，知識分子敘事中所述愛情的目的可以說是醉翁之意不在酒的。知識分子的情與愛絕不像馬爾庫塞指出的那樣，充斥著個體欲望與群體秩序的對抗。它的旨歸也絕不在于表現個人化、私人性的情感世界，不在于營構前衛的道德觀念和倫理訴求，而是以新時期政治文化需求為導向，呈現知識分子個人欲望與社會集體理性之間的契合點。

三、知識分子選擇與影片敘事倫理的彰顯

經由上述分析可以看到，即便是在最黑暗的歷史隧洞中，仍然不乏正義的守夜人，他們以明辨是非的人民群眾和賢惠大度的妻子們為代表，對知識分子起到了庇護作用。然而，需要繼續追問的是，面對群眾和妻兒的信任，知識分子的表現如何？只有回答這一問題，明晰知識分子的價值選擇，才能最終解釋改革開放初期知識分子題材影片的倫理訴求。

如果說，面對歷史浩劫，知識分子表現出的不是反抗意識而是懺悔意識的話，那么接受人民群眾的信任，則讓知識分子產生了更加沉重的思想焦慮和“報恩心理”。按說，面對不公平的政治裁決，人的本能是放手還擊，更何況是學識淵博、持守道義的知識分子？然而，在改革開放初期的知識分子題材電影中，以許靈均為代表的知識分子們卻很少將矛頭對準充滿問題并對其造成傷害的外部世界，更不要說憑借強大的主體意識去質疑客體世界的合法性。在銀幕上，我們幾乎看不到詩歌《回答》中，那個敢于向世界發難，宣告“我不相信”的叛逆者。我們看到的是，知識分子產生了認知障礙，他們把矛頭轉向自己，責問自身是否真的存在某種過錯并且罪有應得。電影《牧馬人》中的許靈均就是一例。由于受到“出身論”影響，“左傾”年代普遍相信原生家庭對個體人格具有決定作用，而忽略了社會環境對一個人的后天影響。局囿在這種錯誤思維中，出身于革命家庭的子女自然而然地具備了革命基因，而出身于“黑五類”家庭的子女擁有的則是政治原罪。這也就意味著，資產階級家庭出身的許靈均天然地需要被改造。可實際上，許靈均自幼便被父親許景由拋棄。是娘死爹棄，睡在馬槽里的苦命孤兒。無論是他的生活方式，還是他的價值選擇，都夠不上資產階級的標準。面對歪曲的現實，許靈均卻內化了政治激進派的準則，認定了自己就是右派。現實的自我否定了歷史的自我，許靈均陷入了人格分裂的困局。因而，當許靈均受到以郭大叔為首的鄉親鄰里的關懷和信任時，他不僅沒有借機確證自我，反而愈加焦慮。他懷疑自己是否擔得起這善意，以及是否能夠在未來回報這份善意。越是焦慮，越是要將個人的生命融入集體的事業當中，越是要放大個人欲望與社會需求之間的契合點。因而就不難理解，當年邁的許景由返鄉探望，試圖把家族企業托付給許靈均時，許靈均為何義正詞嚴地拒絕了父親的安排，選擇留在西北農場奉獻終生。總而言之，他們歷盡了劫難，卻無法擺脫對人民和祖國的苦苦熱戀。稍加檢視，便會看到，傅彬、羅群、秋石無一不是如此。只要能夠對家國有益，寧愿一生被誤解，他們也心甘情愿。

另一方面，面對女性的追求，知識分子考慮的亦是家國大業，尤其是對于現代化建設的思索。以《廬山戀》為例，周筠與耿樺第二次邂逅時圍繞“現代化”展開了一番對話，對兩人情感的升溫起到了決定性作用。周筠看到耿樺的速寫后，不禁調侃耿樺，說道:“您真能夸張，眼前可并沒有現代化的建筑啊?”耿樺回答說，“現在是沒有，可總有一天會有的”。周筠追問道，“可您畫的是速寫畫，速寫畫就應當是寫實的”。耿樺做出了解釋，“我這是想象”。這段對話幾乎就是知識分子題材影片的敘事注腳。它借由主人公的問答，道出了為影片所期待的社會效益，即將知識分子納入現代化建設的隊伍中來，把零散的個體召喚為有利于現代化建設的主體力量。耿樺作為東方文化的代表，性格含蓄、內斂；周筠作為西方文明的象征，則開朗奔放。再加上耿周二人在知識背景、生活環境上都不盡相同，可以說存在巨大的差異。然而，對現代化的憧憬以及為四個現代化做貢獻的熱情卻成為他們超越差異、認同彼此的前提。從這個意義上講，現代化建設和知識分子愛情作為兩個獨立的母題建構了一組互為因果母題鏈:“渴望現代化”不僅是“愛國”的表現，更是“愛情”得以延續的前提;而婚約的締結和家庭的組建又進一步滋養了知識分子“愛國”和“干四化”的信念。知識分子愛情與現代化建設的辯證關系在電影《天云山傳奇》中體現得更加淋漓盡致。影片中，包括宋薇、馮晴嵐、周瑜貞在內的三位女性，先后進入了羅群的生活。然而，除了宋薇意外打開過戀人羅群的情感世界、獲得過愛的回應之外，馮、周二人似乎都沒有這種榮幸。這是由于，縈繞在羅群心頭的是現代化建設事業，緊迫感、焦慮心都令他無法從容不迫地享受愛的甜蜜，或在一己悲歡中怡然自得。對他來說，只有支持“四化建設”的女性才符合他的“愛情動力學”，只有能夠對現代化做出貢獻的婚姻家庭才具有合法性。因而，也就可以理解，馮晴嵐與羅群結合后，沒有用個人積蓄布置二人世界，而是傾其所有為羅群購買了科研書籍。而當馮晴嵐病逝之后，周瑜貞取而代之，她更加直接地對羅群表白道:“你的那幾本書，讓我來幫助你整理好了，我應當繼承晴嵐姐姐的遺志，你呢，指揮你的天云山建設部隊，大打一場現代化的戰爭吧!”由此可見，處在羅群身邊，她首先是扮演了現代化建設者助手的角色，其次才是一個妻子。

結 語

對改革開放初期的知識分子題材電影進行舉隅式的分析，可以看到：在改革開放初期，以《苦惱人的笑》為代表的知識分子題材電影中，人民群眾作為價值秩序的捍衛者，總能在知識分子飽受屈辱之時給予其必要的保護；而那些溫柔體貼的女性，亦能在知識分子孤立無援的時刻，如飛蛾撲火一般相伴左右，甚至不惜蹉跎歲月，與身處苦難中的知識分子廝守終身。總而言之，無論是在社會這一公共領域，還是家庭這一私人空間中，正義的力量不僅沒有缺席，并且始終具有主導性。作為一種回應和報答，重獲清白的知識分子在對歷史浩劫進行反思時，沒有推脫自己的責任，反之，將個人追求與國家和人民的需求疊合在一起，用社會理性修正自身的情欲需求，全心全意投入社會主義現代化建設的宏偉規劃中去。知識分子敘事模式的雷同說明了，知識分子題材影片主動回應著“團結一致向前看”的政治文化需求，亦可以說，改革開放早期的政治文化訴求矯正了上述影片的主題思想及敘事法則。最終的銀幕呈現，是影視藝術與所處時代主流意識形態交互影響的結果。只有如此，我們才能夠解釋，為何在電影銀幕上呈現的幾乎全是社會轉型時期知識分子個人信仰重建、從舊時代走進新未來的動態過程，而不是止步于家國傷痛的靜態展示。