穿行于影碟歲月的金基德

孫小寧

金基德（1960-2020 年）

人生有許多告別，是黯然發生在心里，一扇門的開與合，并沒有在外部現出形跡，也自此就隔絕了音訊，隔絕了要再繼續關注的心情。歲末，聽到朋友轉來的金基德導演猝然離世之訊，我竟然半天沒有反應。仿佛一個已是遙遠世界的人的記憶被喚起，也需要時日。我大概花了兩三天。

不錯，我曾經在2012年前后寫過一篇有關他的文章，收入在自己的第一本電影隨筆集里。但當時寫的心情已經是這種告別，類似對一個曾經喜歡后來又不那么喜歡的人那樣的告別。這之后，他導演的作品雖然我也會看，心情卻是兩樣。既像是一種驗證——他果然離我越來越遠了;又暗含一種期待，萬一新的這部又回歸以前了呢？就這樣一路等等看看，等來的是他的最終結局。

2020，好個魔幻之年。任你怎樣推演情節，都不知會結在哪里——誰會相信，一個韓國的電影導演，會在拉脫維亞，身染新冠病毒死亡。估計很多得知此消息的影迷，會下意識百度“拉脫維亞”的地理位置，而我確認的是，至今還沒看過一部拉脫維亞電影。

如果真按新聞里所說，他是想在那里置辦房產，晚年定居。我想以他這種以影像來表達自己，表達對世界、人生看法，不干不休的導演，將來定會有一部別樣的異域色彩的電影。但現在一切終止，我正好可以將碟架上碼得齊整的金基德作品一張張攤開來，一攬這影碟上所附著的歲月。

只說影碟，也是因為，在我收藏的電影導演作品當中，他的電影，一次也沒在大銀幕上看過。雖然，他也曾現身中國，受邀擔任過一些電影節的評委。很多比他年長、作品還老的導演作品，在國內的排片不止一輪，但金基德電影至今未觀于影院，所以他對應的，真的就是一段純粹的影碟歲月。

看金基德，當然不是我收集影碟的最初。最早所收藏的影碟，還是VCD碟片——牛皮紙殼包裝的那種。封套上有的印一截膠片的黑色齒孔圖案，有的沒有。空白處則一律簡素地只印出電影名和導演名。諸如“精疲力盡”（戈達爾），“法國香頌”（阿倫雷乃，法國），莫不帶著一種你若高人自會懂得的高深。分布在北京大街小巷的幾家知名碟店，頗有大隱隱于市的味道。每次去都撞到一些叫不上名的熟臉，老的少的都只顧低頭彎腰尋碟，那樣子更像是向隱在一排排碟片中間的大師致敬。如蜜蜂采集花蜜一般動作不停，空中來回拋著的，是這樣的主客問答：“有沒有XXX的電影？有沒有XX的？”“剛賣完。這回進來了XXX的系列，很牛，你要不要？”一點點把生僻的大師名與片名，灌到你的耳際。

慢慢有了CD那樣裝幀的塑料殼裝，硬殼的卡槽中嵌進的紙頁，算是給了電影的畫面信息。但那還是黑澤明、拉斯@馮提爾時代，金基德還沒有橫空出世。

他的片子出場，或被我看見，更早的一批碟迷已經開始將家中的VCD所藏淘換成同名DVD。先D5后D9，碟套先方正，后變為書籍的16開。還得感謝硬殼塑封后來轉到軟皮，不然碟迷們又要為家里的存儲空間發愁了。如今回想封殼內卡槽嵌的那類宣傳頁——其香艷、迷離，有時真是離電影的本義太遠，但也是我們收不收這張光碟的第一眼緣。“先以欲勾牽，后令入佛智。”那時的碟商深諳此理。我一位男性朋友曾說，他當年完全是把有些大師電影當青春期教學片來看的，結果現在成了一個研究哲學的人。當然，比起那時碟片設計的外繁內簡，現在的碟片包裝做得又繁復過頭了，大封套小封，同樣的信息層層疊摞，拆的過程如俄羅斯套娃解套一般讓人心急……而我所藏的金基德片子，基本還在D5向D9轉向之間。至于后來又沒有洗成藍光，我并沒有刻意關注。因為，我自認為不需要再將那些片子通過藍光碟再看一遍。

如今再對著他的創作年表來看，我可能真屬于不折不扣的偽金基德迷。因為我喜歡、鐘意的那幾部，恰好只卡在2000年后到2008年之前。《漂流欲室》《收件人不詳》《空房間》《春去春來》以及《弓》。而恰又是同一時間段靠后的《悲夢》《呼吸》兩部，讓我就此對他脫敏，以至于他后來的作品出來，我都是帶著不妨一看的心情過一下眼。

人在某個階段的喜歡與不喜歡，來得快也去得快。也虧有這樣不管不顧的率性，讓我在近兩年聽聞他卷入的丑聞之時，沒有那么的震驚。所謂人設的崩塌，或也在于，有的人的藝術與人生，可以如此同構，超出一般人對藝術之人的認知，也將那些想單純用藝術來衡量藝術的欣賞者，陷入他片中人物所常有的那種失語境地。

《真相》（2000）

金基德或許就是這樣的類型。雖然客觀地說，他影片中所揭示的人性暗黑，那種邊緣人被扭曲的人性，帶著這個世界的某種真實。帶給影迷視覺沖擊力的還有金基德電影探測人心之惡的尺度。那或許來自他曾經混跡底層的認知，又還有非藝術科班出身的人野生的創造力。另方面或也歸功于當時韓國對國產電影制作的保護，以及各種激勵機制下的寬容。與金基德同時代的電影人都在歷史與人性的真相探索中有不俗表現，只不過，金基德沖得更遠。宛如一匹孤狼橫沖直撞，卻也沖到了世界影壇的高位上，因拿獎多而有機會被更多的異國觀眾所看見、所肯定。或許金基德電影好的那部分，自帶一種藝術的張力，如他后來在一部片中所自我總結的那樣：粗曠、天真，純真而倉促。但金基德電影不好的部分，又像是某些概念附身、無休無止的輪回夢魘。讓人不免覺得，一個人所依仗的直覺與想象力，即使是天才也有被耗光之時。盡管金基德自始至終都是各大電影節的得獎寵兒，但我后來再也找不回最初觀影時的震撼與意外之喜。

《弓》（2005）

但回到人生這個層面，那段與金基德電影相隨的看碟歲月，對我又不是可有可無。如同《漂流欲室》中有著靜寂之美的畫面中所蘊含的殺機，人生的誘惑常常是以這樣的面目顯現。藝術上我們或許可以賦予它一個“暴力美學”的命名，但回到現實中，所謂“危邦不入，亂邦不居”的警醒，則是必要的存在。努力不把戲與人生混淆，那個階段的我，雖然對各類影碟大收狂看，但也在慢慢做著藝術與生命關系的厘清。何其難也，在生命還處在勃發的階段。何其難也，在金基德的片中。由于喜歡佛教禪理，那種我所希望見之于影像故事中的東方禪意，我在亞洲導演的片中，本就所見寥寥，如遇《春去春又來》與《空房間》中那樣的舉重若輕而又真空妙有的電影，不喜歡都難。尤其《春去春又來》中，還有一段中年和尚荷擔前行的場景，電影《弓》中緩緩抻拉出來的生命的力與美。這種內蘊慢慢在金基德的電影中變得稀薄，也是我后來遠離他的原因之一——像一個創作的輪回，金基德又回到了他之前那些對暗黑乃至噩夢般令人錯愕的行為的關注點上，這樣呈現出的人物，經常是中了魔咒一般的精神夢游狀態。回到他回應韓國的電影批評家時的抗辯：“首先我自己要成為明凈的人才行，可我所眼見的、生存的世界依然有那么多骯臟之處，而我亦在里面混跡、沾染了不少。我理解的世界依然扭曲歪斜，我置身其中，果真能畫出純凈明朗的世界嗎？對此，我沒有自信。”

藝術如果可以幫藝術家完成一種自我放逐，或者罪感的釋放，其實也有其正面、積極的作用。當年，和禪者林谷芳先生做《歸零》訪談時，作為禪者的他也曾說過一個觀點，所謂“佛的心中也是有惡的，只是不讓它發出來。佛的心中沒有惡的話，他怎么體會理解惡人，對其施救度呢？”以藝術而論，“惡”的能量如果有機轉化，或比一味的純善更能見出復雜與深刻。但如果這種“惡”，同時又作用于現實中人，甚至不惜以藝術之名對人性尊嚴構成冒犯，便又不可同日而語。有報道說，金基德離世后，韓國藝術界都對他的死亡集體保持沉默，或也跟他現實中受到的指控有關。

但將金基德放置回當年的碟片歲月，到底我還是無法徹底無動于衷。所以在其離世之后，我在網上搜到了一部2011年他拍攝的紀錄電影《阿里郎》。不經意點開來看時，竟看到與我當年看過的一些片子有關的隱曲。一個是《悲夢》里女演員差點死亡事件——雖然是拍片時的意外，片中的金基德仍顯得非常自責。另一個是，自己編劇的作品被助理導演拿去拍了，并獲得了榮譽。這些他在片中都一吐而盡，但又是以我意想不到的方式呈現——作為唯一出鏡人的金基德，住在荒郊野外的小房子里。困來睡帳篷，渴來煮雪水，饑來煮方便面。手頭只有電腦、照相機陪伴。蓬頭亂發，還不時自言自語，或經受自我影子的詢問——人生是什么？人與人之間的關系是什么？電影到底是什么？你拍的這些，連同拍片中所引發的事故也罷、反響也罷，到底于你有什么意義？

《春夏秋冬又一春》（2003）

小木屋墻壁上貼滿電影海報，金基德困獸般獨坐并舔舐傷口，其間只重溫了一部自己的電影，正是那部《春去春又來》。里面由他本人扮演的中年主人公，背著佛像向山上前行。歌聲激越，他看得淚流滿面，痛哭失聲。

一方面說著“人生是自我折磨，受虐施虐”，“人是多么渺小，我們從未擁有過世界。”另一方面又說著“我仍然相信在某個地方有我的希望”，這個將生命幾近完全裸露的金基德，讓我的觀感分外奇特。按說一個大男人的痛苦療傷行為，是一種極其私密的行為，但如此無遮擋地以紀錄電影的方式讓大家看到，到底是勇敢呢，還是更高一級的表演？聯想到丑聞事件中被指控的那些內容，我的疑惑更是沒有答案。

藝術差不多等同于誤讀。雖然我在當年那篇文章中也說了，我僅是以自己的方式接收了金基德電影傳遞的信息。但是，在他的生命與創作都畫上終止符后再回頭來看，我之當年喜歡金基德，只在于他帶給我的幾個“夢”。令人驚魂的《漂流欲室》是駭夢，孤獨人彼此慰藉的《空房間》是甜夢，四季輪轉又生生不息的《春去春又來》是空夢，而后面一系列，就當它們是“悲夢”吧。顯然，現在看，拍《悲夢》而差點造成現實悲劇的金基德，其困境與麻煩，比他對著鏡頭吐露的多得多。由此，我們只能再次確認，這世間有些人，活得像佛魔同體，復雜如同這世界的實相。然這又都可視為幻象。剝離一種幻象，即是一種告別，不是向某個公眾人物告別，而是內心向自我的一個階段告別。