對談：“不能坦然地重復自我”

露易絲·格呂克 伊麗莎·岡薩雷斯 蘇永怡

“一旦我能夠定位和描述自我，我就立馬想做些相反的事兒。”露易絲·格呂克說道。然而她對行事驚人的渴望是一貫的：她說自己寫了第二本書，《沼澤地上的房子》，來回應一條針對處女作《新生》的評論;那條評論聲稱，我們知道“未來可以從露易絲·格呂克那里期待什么”。格呂克曾多次強調，詩人在寫作過程中需要改變，“如果我有任何信息傳遞給你們寫作者，那就是你們不能坦然地重復自我”。這種錯誤非同小可，因為“藝術的夢想不是確認那些已知的東西，而是點亮那些隱藏的東西”。

在《忠貞之夜》中，格呂克首次在自己的寫作生涯中嘗試書寫沉默主題。在格呂克的世界里，沉默或許是對藝術家最可怕的折磨，因為藝術家只有在創作時刻才能被稱為藝術家?！埃ㄎ覀儯撋饔谩娙艘辉~，它是一個愿景，不是一個職業。換言之，‘詩人不是一個可以當作通行證的名詞?！彼凇对娙说慕逃愤@篇文章中寫道。藝術沉默是一種煎熬——不僅眼下痛心入骨，更是害怕沉默將永遠持續下去。

這部集子交織著兩個主要聲音：男畫家和女詩人的聲音——兩者來回穿梭交替講述故事。通過這些人物，格呂克可以從不同角度切近自己的主題：畫家以最直接的方式談到了沉默及其對藝術家的影響?！吨邑懼埂逢P注的是一種更基本的沉默——死亡和衰老的沉默。死亡對格呂克來說并非新鮮話題，但是她在這本書中對死亡的處理是新穎的——敘述者對死亡的評論無所畏懼，毫無受阻、掙扎的痕跡。這部集子開頭便寫了“死亡之境”，將它描述為“廣袤的領域，/以一次次告別向我們敞開胸懷。在告別聲里，我變成了/一位光榮的騎士，策馬沒入余暉中”。

正是這種對自由的感知使《忠貞之夜》不至于圍繞死亡、衰老和沉默畫地為牢。書中彌漫著一種欣喜若狂的自由感，仿佛可以開啟任何一段旅行，又好像旅行成功與否無關緊要。格呂克的想象力天馬行空，編織了涵蓋畫家少年和垂暮時光的長故事，創作了超現實的夢囈般的詩作，在生命與非生命之間的界限左右來回游走，仿佛唯一的障礙便是猶豫是否這樣游走。格呂克運用了多種語調來增強作品的自由感：有沉思、順從、失望，亦有歡愉、逗笑、幽默。她的幽默能力常常被低估。在《忠貞之夜》中，幽默是詩人漫無邊際思緒的自然延伸，她的想法包羅萬象，無所禁忌。

這也是格呂克首次闖入散文詩的領域，由此進行簡短的哲學反思或超現實世界的建構。這些散文詩質樸簡潔，又充滿爆發力，時不時出現在這部集子里，充盈于篇幅較長的抒情詩和系列組詩之間，既給予讀者反思的時刻，又讓他們繼續前行，而不致精疲力竭。

“前行”或許用詞不準確，因為書中的旅行并不是直線的。死亡之境即將來臨，然而“它是如此平靜，/既然生命已然勝利”。在《臨近天邊》中，畫家瀕臨死亡，搬到了蒙大拿，并結識了一位年輕很多的男友?！疤爝叀笨偸窃凇芭R近”。

伊麗莎·岡薩雷斯在耶魯大學讀本科的時候曾跟隨格呂克學習。2014年10月18日，他們在格呂克馬薩諸塞州劍橋市的家中為系列廣播節目《恐懼語言》展開了這場對話。

伊麗莎·岡薩雷斯（以下簡稱“伊”）： 在談論新書之前，我想談一談我們的工作坊和教學。特別是您的工作坊架構。我可以肯定那是獨一無二的。每人每周都會交一首詩，我們都會閱讀，包括您，我們都會提供反饋，也包括您，但在大約兩個半小時的研習課中，僅有三首詩會被討論到。我認為，對每首詩的那種深入考察意味著大家討論大約二十分鐘時就會有所突破，所有淺顯、易懂的東西都已經論及了，然后我們開始觸及更深刻的部分。雖然這種情況不是每次都發生。

露易絲·格呂克（以下簡稱“格”）：是的。

伊：這是非常了不起的，而且一直非常有用。我想知道您是怎樣想到這種方式的。還有，您剛從教時就是這樣教的嗎？這種方式是怎么形成的？

格：我正試著回想自己參加過的那些工作坊是如何運作的。我想它們一定有非常相似之處。我很清楚，一個人可以在五分鐘內表達很多東西，但是我也很清楚，從一開始就形成的一些觀點，我隨后會加以質疑。我也明白，在寫作中，有些文字看上去是神奇的頓悟，但轉頭一看，你就會覺得：“還可以，但是……”這個時候就非常有意思了。這就好比你發現一種能容納所有東西的溶液竟然充滿了氣泡。我喜歡這樣的時刻。我們由此開始真正追問。我在威廉姆斯學院教書時，也是用同樣的方式教學，因為我有一個差不多規模的班級，也是一律三首詩，我總是品評所有的詩作，這對我來說是莫大的樂趣。也有一些時刻，只覺得驚惶不安，因為紙面上并沒有太多東西。那時你就會想，好吧，精華究竟在哪里？我怎么解釋為何它在這里而不是別處？我認為這種細讀程度會促使人們將自己的聰明才智以前所未有的方式運用于自己的作品。

伊：我一直說，您教會了我如何修改——我所說的修改并不僅僅是調整頁面上的文字，而是重新構思整個內容，從頭開始，哪怕你只有一個有幾分趣味的想法。堅持修改、鍥而不舍的過程是艱難的。我想那是您教會我的。我不知道我們是否談論過您修改自己作品的過程——

格：沒有。

伊：您是怎么修改的？是不是每本書都不一樣？

格：簡單地回答，是的。有些書似乎一氣呵成，原封不動拿出來跟讀者見面。其實我剛開始動筆時，就在不斷修改，我覺得這是以前修課時被灌輸的理念。

伊：在修習斯坦利·庫尼茨的課程時。

格：是的。那時我能在自己的詩作中看到可靠或新鮮的氣息，看到自己所珍視并且感覺有能力分辨的東西，但我的作品里有些地方死氣沉沉——庫尼茨準確地指出那些地方，并把詩作還給我。他有自己常用的說法。不是“從頭再來”，而是與勞作更相關的措辭?！翱钙痂F鍬回田里吧?！薄盎厝ヤ伮钒??！蔽艺J為那是全心投入的精神，是我所信仰的，因為我是運筆很慢的作家。那時我常想，我會寫出幾首真正的好詩嗎？我最好盡我所能把每一首詩寫得精彩絕倫。后來一些老師的想法完全不同。艾德麗安·里奇認為：“你要寫了扔，寫了扔，寫了扔?！蹦悴灰獓L試解決詩中的問題，試著另寫一首詩，并且希望這些積累能有朝一日解決那些問題。

我可做不到。我珍視只言片語。尤其是存在死氣沉沉、令人沮喪的片段時。我想要解決其中的問題。所以，《阿勒山》之前的詩集都寫得緩慢?！栋⒗丈健防镉行┰娮魇羌诧L驟雨般寫就的。在《下降的形象》寫作之初，曾有一段相當流暢的階段。從《野鳶尾 》開始就寫得非常快了，幾乎文不加點。最近兩本書在寫作過程中修改了很多……《鄉村生活》很不一樣，因為我堅持自己的想法，寫到了最后，那些詩看起來有些俗套。有點不對勁。那時我就在想，為什么我不能從結尾處寫下去呢？我感到自己已經寫完了，但如果讓詩中的人物繼續前行呢？這是一個驚人的發現。我的意思是，我學會了怎樣創作另一種完全不同的詩歌。實際上，在跟年輕作家一起擔任“耶魯青年詩人獎”“巴克勒斯獎”“霍尼科曼處女作獎”評委時，我學到了這一點。斯賓塞·里斯的《學士的故事》——我第一次看到這部詩集的手稿時，里頭有諸多耀眼之處，但又有不少枝蔓必須去掉，也有很多詩篇看起來不盡人意。里斯有一種天賦，能以精辟的對句收束詩歌。同題詩《學士的故事》原來比最終成書時短三分之一。這里存在一個問題，我作為評論人發現了，后來我也在自己的作品中發現并處理了這個問題。我看得出他的一些詩收尾了，是因為他不知道下一步該做什么。顯然，那些詩作應該重新打開，繼續寫下去。我對他說：“為什么你不用《學士的故事》這部分的詩句呢？為什么不把這部分撿起來，不要留在結尾，放到紙面上，繼續寫下去？”所以，這首詩有了一系列的結尾，就像亨利·詹姆斯的《波音頓的珍藏品》，一個結尾接著另一個結尾。我想正是在那時我學會了這種技巧——我正是在細致觀察中意識到斯賓塞的詩歌需要這種技巧，因為他的詩作有一種缺乏彈性的特點，必須改正。那時我們會一天通四五個電話。我從來沒有見過他，但是我們有著密切的電話聯系，我那時像個教練，我說“試試這樣，試試這樣，試試這樣。”這一切都是為了回到一首詩里，讓它有更持久的生命。在每一首拓展后的詩篇里，他都需要抵達某個地方，這樣他就有了不一樣的開啟旅程的起點。他的筆落在了一行詩上，發現不得不就此收手，但那只是暫時收手，隨后還會重啟，最終他抵達了一個完全不同的地方，然后他看到了一個轉機。我知道這樣說可能太過抽象了。

伊：《鄉村生活》當然是很不同的。您說過，您的每一本書都是對之前作品的否定。

格：嗯，是的，我竭力嘗試。寫作必須像一場冒險，必須看起來有意思，必須看起來像你從來沒做過的事。我對潤色經典或者任何大家都會做的事兒都不感興趣。

伊：我想知道您是如何看待《忠貞之夜》的，那是一場怎樣的冒險？

格：《忠貞之夜》很不一樣。它確實不像任何一部作品。我讀了很多非韻文的作品——時常閱讀——但那時我在重讀艾麗絲·默多克。我喜歡艾麗絲·默多克，喜歡她的智慧與狡黠，這兩者看起來不太可能共存。我開始動筆以后，在兩年半時間里什么也沒有寫出來，我覺得驚恐，寫不出東西時總有這種感覺。在某個時刻，我開始寫些“小玩意兒”。確實是“小玩意兒”，但我很高興能寫起來，我并不在意它們零碎瑣細。我想，能夠在紙張上移動筆尖，這真令人歡喜。我想那時寫的第一首詩是一首標題為《過去》的短詩。那是一首抒情詩，很普通的抒情詩，深受皮特·斯特里克福斯的影響。我得確定自己沒有盜用他的語言，我確實沒有，但我借鑒了那種自己欣賞的夢幻般的質感。我寫了一段時間。寫了一些我覺得漂亮的幾行詩，我坐在露臺上，有種強烈的幸福感。我只是享受動筆的過程。對我來說，有這么低的期望值是非常新鮮的事兒。《過去》這首詩的言說者后來成為《忠貞之夜》系列組詩的言說者。

伊：就是那位畫家。

格：在最初版本中并不是畫家——而是和母親居住在農舍的小孩子，小孩子的母親做縫紉活兒。有很多詩句與縫紉相關，但是大約三節之后，我就失去動力了，因為我不知道這個敘說的聲音到底有什么用。但是我有一些筆記，于是我想，好吧，我怎么能把它們再用起來呢？后來，我著手寫標題詩《忠貞之夜》，寫這首詩時很愉快，但我那時覺得它糟糕透了。以前我在創作很多詩歌時，心里都會想：這玩意兒真不值一提。

伊：這些詩作與最終呈現的樣子接近嗎，是否做了很多修改？

格：確實很接近。

伊：您提到，與近年其他幾本相比，這本集子的寫作進度緩慢。

格：費了五年的時間。

伊：這樣您就有時間接受這些作品？

格：嗯，其他人看起來似乎比我對這些詩作更有興趣，盡管不是所有人。有人說，這個敘說的聲音讓人不堪忍受、不合情理，你得好好重新考慮一下。但后來也有人喜歡得很。尤其是我的散文家朋友們。凱瑟琳·戴維斯一直是了不起的讀者，也是我的熱情的支持者。她認為這些作品妙趣橫生，我幾位寫詩的朋友也這么想。我有點慚愧。我不得不參加讀詩會時，我讀自己的新作時，就會覺得羞愧。在我眼里，聽眾的表情似乎有點驚駭，那時我就想，好吧，就這樣吧，似乎事態就是這樣了。很有意思的是，如今我認為《忠貞之夜》是自己寫過的最好的詩集之一，但當時并不是那樣想的。而且，我也沒有給它做過設計;設計感的出現是在我以某些方式重復詞句和意象的時候，是在我覺得需要往長詩內部注入某些要素的時候。就在這時我看到了先前沒有注意到的東西。

伊：比如？

格：同樣的故事通過不同的角度講述，這是我之前沒注意到的因素。但最后，我又一次陷入了一段沮喪期，原因是雖然我有了一大堆詩稿，并開始喜歡其中的一些詩作，但這很顯然不是一本書。那時凱瑟琳·戴維斯建議我重讀卡夫卡的微小說。我并不喜歡，但那些作品不錯，這意味著我或許可以加以借用。于是，我試著寫了一首散文詩。

伊：那是您第一次寫散文詩？

格：是的。我當時認為，好吧，這可能是徹頭徹尾的垃圾。有一天晚上我正在與弗蘭克·比達特共進晚餐，在我把草稿扔出去或者收到文件夾中之前，我想，好吧，我可以給弗蘭克看看，因為我并不介意被他羞辱。我向他展示了這首散文詩，他大加贊賞。我們的看法竟有云泥之別，這在我倆之間并不常見。

伊：具體是哪首？

格：《回憶的原理》。接著，我開始寫這類散文詩，很簡單。我那時欣喜若狂，我仿佛可以看到那本書，真的可以看到那本書……我仿佛已經知道那本書應是什么模樣。那本書應該是漂浮的，旋渦式的，夢幻的，恍惚陶醉的，但它的步調看起來有些緩慢。詩中那些停頓、那些回聲及種種重復，或許不過是詞匯貧乏的結果——但仍然有辦法讓這些詩句產生共鳴效果。也就是在那時我愛上了這個集子。

伊：我讀到第一首發表在《紐約客》上的詩作《冒險》時，就覺得很不一樣。就是關于騎士的那首。您先用了“咴兒，咴兒”，然后用了“非也，非也”。（“咴兒”形容馬叫聲，英語原文是“neigh”，與“非也”的英語原文“nay”發音相同）您真是太好玩了，您的詩歌充滿幽默，尤其在這本書中。這倒不是說您之前放得不開……如果說《鄉村生活》拓展了你的詩歌形式，《忠貞之夜》似乎展示了更自由的想象，或者展示了更廣泛意義上的旅行。

格：我也是這么看的，但我認為這主要是由于——或許這跟我作為老師所做的一切是相矛盾的——我認為這是因為自己的期望值低得可憐。我記得理查德·西肯在我完成某部作品后——我想是在完成《阿弗爾諾》（我以這部作品的優美為傲）后——他說：“你現在需要的是在泥巴里玩一會兒，就在泥巴里玩吧，用泥巴做點什么。”我想他說得太有道理了。我需要抱有非常低的標準，把寫詩當成玩泥巴、手指畫這一類玩意兒?！吨邑懼埂房雌饋砭拖襁@類玩意兒。

伊：《忠貞之夜》的那些聲音（畫家和詩人的）在共同關心的問題上互動：表達的困難，自我的喪失，走向死亡的過程。在您的創作里，生命有限這種意識當然并不新鮮，但是這部詩集處理死亡的方式很特別——畫家這個角色讓你在多大程度上可以自由地談論創作和喪失？

格：我唯一擅長的事就是沉默。我一生都在經歷令人痛苦的沉默階段，寫不下去，起初我并不介意，因為那多是在一段歡愉時光結束之后發生的。但是隨著時間推移，我會越來越沮喪，一開始我認為那是因為自己沒有寫出能夠讓后人銘記的東西，但后來我意識到自己感到受挫、憂郁，僅僅是因為我無法在紙面上思考。我使盡渾身解數讓自己重新開始，但并沒有什么效果。過了一陣子，我從這段煎熬中有所領悟。我意識到自己從來沒有寫過沉默，而且并不想以第一人稱寫它，至少不想從自己人生的角度寫它。

伊：您需要一些距離。

格：它必須是關于別人的故事……不知何故，我從前還沒怎么談論過沉默，但是我這輩子從自己意識到死亡那刻起，就在沉迷于死亡?！吨邑懼埂防锏脑娮骺雌饋矸浅２煌Ｔ谖铱磥?，這些作品里沒有費力的掙扎。詩中的人物并不為活在世上的時間有限而憤怒。

伊：我的確在《忠貞之夜》中看到了這一點，必須承認我在閱讀時大感驚訝，尤其是因為《詩集（1962-2012）》出版時，我們有過一次討論。我想，那時您對我說過，您不想稱這本書為您的《精選集》，因為您不想讓人覺得出完那本書后，您就不會有東西出來了。

格：是的。

伊：而且我記得您那時用了“未老先收官”那一類的說法。

格：是“告別之作”。

伊：當時，您正在寫《忠貞之夜》嗎？或者，您知道您要寫這本書嗎？

格：沒有，并沒有。不過，我那時已經讓自己動筆寫作了——我有一種神奇的思維方式，那就是通過嫌棄自己先前的作品來推動自己的創作。我意識到自己在看待個人成就時，會帶著一股見不得人的驕傲勁兒。有時我會把自己的書堆疊在一起，然后想，哇，你沒有虛度時光。但是，接著我就會感到非常害怕，因為這種驕傲是全新的感受，我那時想，天吶，這樣非常不好。

伊：您認為它會破壞您的創造力？

格：絕對會。我認為這是一種非常危險的滿足感，隨之而來的便是自鳴得意，便是沉默不語?；蛘吒愀獾氖?，喋喋不休。糟糕多了。我記得自己在整合《詩集（1962-2012）》之前就有過這樣的滿足感。話說回來，我所謂的“整合”并不只是把它們整在一處，我必須一遍又一遍地校對那些集子。

伊：您沒有什么大改動嗎？

格：是的。我從來不走回頭路。

伊：有些詩人會那樣做。

格：我明白，有時他們改出來的效果太可怕了，就像瑪麗安·穆爾做的那樣。不管怎樣，反正我沒興趣，我想看看還有什么其他可干的。我記得決定做《詩集（1962-2012）》這個集子之前的那個生日。我每年生日都會讓丹娜·萊文用塔羅牌給我占卜。她妹妹凱倫真是個貨真價實的通靈大師，丹娜占卜后，我們就請凱倫解讀。不知不覺間我們開始談論這個問題：我對內心暗生的驕傲感到焦慮不安。凱倫覺得這是當前的問題，必須加以解決。我在校對《詩集（1962-2012）》時，意識到我對自己讀到的內容比較滿意。我并沒有在讀完的時候想，天啊，寫得太差勁了。有時候我發現自己以前的措辭豐富多樣，而現在卻好像做不到這樣了，我挺開心的。最后我獲得了徹底的解放。我并不需要為這尊已立的豐碑再出力了。我做什么都可以。倒不是說我有一大串想做卻沒來得及去做的事情。凡是我能想到的事都已經做了。但在思考中有非常令人愉悅的東西，我現在想要什么就可以有什么。那是充滿活力的感覺。不是什么功德圓滿的感覺——恰恰相反。我只覺得事情已經做成了，現在可以開啟冥想了。

伊：您剛開始成為作家時的那種冥想，還是其他？

格：不是，因為那時太急迫了?，F在就很不一樣——一點兒也不急。我可以坐在露臺上寫些小玩意兒，慢慢思考，并且覺得這是生命中最美好的事，最甜蜜的事，只要四處挪挪句子，想一想，哦，或許放在那兒。就是那種愉悅感。美好的夏日，花園中萬物茁壯成長，沒有什么必須要做的事。這樣的好日子并不像看上去那樣有千萬天。其實呢，沒多少。我感到這樣的日子是一種恩賜……那時（二十年前）真是痛苦，尤其是我在耶魯大學那段時期。我想，我的學生都在可憐我。他們不知道過來跟我說什么好，因為他們被這些詩作的糟糕程度驚呆了。誰知道他們在想什么呢？但我注意到的一件事情是，就《忠貞之夜》來說，能像我一樣理解它的人大概也就只有二十五到三十個。

伊：您為什么那樣想？

格：我認為我這個年紀的人對死亡這個話題非常恐懼，以至于把對死亡的各種恐懼都帶到書里。但我又覺得，好像這個集子的宗旨不在這里。它是關于一種奇怪的幸福狀態，而這種狀態來自對某些過高期望的舍棄。讀《忠貞之夜》的態度，就像莎士比亞《暴風雨》結尾所展示的那樣：“我放棄了。”你會覺得可以將它放棄，是因為它在你身上無處不在，你不需要這本書。甚至可以說，這是一種奇妙的無所謂的態度。但年紀大的人會專注于那些跟死亡或者人之將死有關的詩作。

伊：就好像《臨近天邊》那樣？

格：是那首詩。那是《忠貞之夜》里比較短的一首，我這個年齡的人會喜歡它。

伊：那首詩確實出現了醫院監護儀和死亡。

格：不過，瀕死的畫家隨后去了蒙大拿并且誘騙了他的侄子。

伊：我喜歡那一部分。

格：我也喜歡。在那悲慘的生活之后，我給他了一段戀情。他有了一個男朋友。

伊：如果在生命盡頭時結識了男朋友，那是一件美妙的事情。這首詩眼看就要結束了，卻讓你大吃一驚，我也喜歡詩中的這一點。蒙大拿有其特殊性，在那樣的開放環境中……但既然提到男朋友和我稱之為“好玩的部分”——我想談談這些，因為人們不一定認為您是個好玩的詩人。

格：我是個很好玩的詩人。

伊：我覺得您是個非常好玩的人，幾周前您在巴納德學院朗誦，現場爆笑不斷，我覺得好玩極了。我想，您朗誦的方式增強了幽默感。

格：那句“咴兒，咴兒”。

伊：那句“咴兒，咴兒”非常搞笑。還有“你踩在你父親頭上了/我母親說道……你踩著你父親呢，她重復道，這回聲音更大，我開始覺得奇怪，因為她已經死了;甚至連醫生都承認了”，最后那句絕對是笑點所在。

格：是的，的確是。

伊：很俏皮。

格：我曾考慮把那句話去掉，因為太抖機靈了，但是最后我想……

伊：我認為那句話脫節了，導致這首詩不那么整齊劃一，但我想你是否有意識地給這首詩增加點幽默感……

格：好吧，這是我說話的一種方式。我還有其他很好玩的書，我認為《草場》很好玩，以前惹得大家笑個不停……

伊：《草場》是很好笑。

格：他們還很驚訝，因為他們覺得我不應該是個搞笑作家。我一直認為，我想做的是盡我所能讓盡可能多的聲調落到紙面上，并且不斷換擋。我喜歡這樣的詩：你以為你在讀一首詩時，你其實在讀另一首詩，你以為你在讀另一首詩時，你其實在讀別的詩。我想到了我最喜歡的一些歌劇，它們都有空間感，內容豐富，充滿幽默，同時又讓人心如刀割。

伊：哪些歌??？

格：《魔笛》?！顿M加羅的婚禮》更接地氣。還有一些其他類型的輕松詼諧。《玫瑰騎士》里有的東西就跟你在《托斯卡》中看到的很不一樣。還有《阿里阿德涅在納克索斯島》。這是施特勞斯的歌劇，同樣非常美。它的舞臺呈現總是充滿了奇奇怪怪的效果，或許不是所有版本，我只看過一版。我總是喜歡歡笑，討厭悶悶不樂。我覺得自己常常被解讀為一個悲傷、憂郁、痛苦的人。也許有些書確實如此。作為一名作家，當我覺得沒有跟“悲傷、憂郁、痛苦”這串詞聯系起來的危險時，我是最幸福的。

伊：是的，至少在我看來，很多時候，您的詩歌實現了這一點。您的新書也同樣如此。你的作品具有多樣性，不同的情感以有趣的方式并聯起來。您的復雜性貫穿所有的詩作，令我興趣盎然。

格：我們擔心的是作家固執己見，夸夸其談，或者堅持要讀者理解某種觀念。我開始動筆時，通常還沒有什么想法，所以，我最不可能犯那樣的錯誤了，畢竟，我不會從任何自己想傳達的觀念起筆。

伊：“我想寫一首關于X的詩”，您不會這樣起頭兒。

格：我試過，但是行不通。我是從一些小短句開始，有時候是一句話，但不知道是誰在說話。有時候，有些詩句已經在我腦海中漂浮多年，卻不知道這些句子是在什么情況冒出來的，從誰那兒冒出來的——對此，我全然不知。

伊：也許這是我的最后一個問題。我不敢肯定我是否告訴過你，我讀過的您的第一本書是《下降的形象》，那是我在印第安納的一家書店買的。當時我正去某個地方旅行。我記得有兩首詩完全改變了我，以一種非常特別的、青少年的方式。那時我十二三歲，那兩首詩并不復雜。其中一首詩關于一對姐妹，其中一個是觀察者，另一個是舞者。因為我第二小的妹妹也是一個舞者，所以我一直覺得自己是個觀察者。因此，那首詩真的很能打動我。

格：《探戈》。

伊：是的。當時我真的在想，這是第一個理解我的人。

格：卡夫卡也理解你。你讀過《饑餓的藝術家》嗎？

伊：我會的，回去就讀。我想知道的是，您在露臺上把詩句移來移去時，會考慮讀者嗎？或者某人讀了會有何回應，這種想法會影響您嗎？

格：不會……我認為，你在寫作時，扮演的其實是兩個角色，你既扮演讀者也扮演作者?？晌也粫ハ胱x者的感受——事實上，我對此很厭煩，我也不理解為什么有的教師會去談論讀者的回應。我想，難道真有一群可以被稱作“讀者”、如出一轍的人？這世上什么樣的讀者都有——有體察入微的讀者，有滿懷激情、不求甚解的讀者，有博學多識的讀者，對形式有感覺的蒙昧讀者，對形式無感覺的蒙昧讀者——你能在頁面上向讀者解釋詩歌形式的問題嗎？我不知道你如何界定“讀者”？把你的作品拿給十個不同的人看，十個人都會有問題，而且很可能還有一個這十個人都沒能用語言表達出來的問題。當然也可能不是這么一回事兒。

伊：不過也許您了解一些讀者對您的印象。

格：如果你信任的十個人都不喜歡，這也許能說明點問題。但有時候，他們不理解某一首詩是因為沒有把它放在能解釋得通的語境中，這個很難說。但是，如果你還繼續喜歡這首詩，或許你某天就突然明白了。我認定這樣的觀點，所以，有時候我得提醒自己要告訴學生，他們應該培養對自己作品的專注度和勇敢精神，這樣他們才能在我說得不對的情況下做出反抗。如果他們認為我錯了，就應該反抗。

在過去幾十年里，與年輕詩人的親密聯系一直是我生活中的美好事情。很遺憾，有些人沒有意識到這種能量之源，所以，要好好利用它。我熱愛教學，我為我的學生著迷——雖然不是說每個人都是奇跡，但有一些奇跡來到了課堂，你就是其中之一。他們精彩紛呈的心靈，從我審閱過的十本書也可見一斑。

伊：“耶魯青年詩叢系列”。

格：八本得耶魯青年詩人獎的詩集，一本得巴克勒斯獎的詩集，一本得霍尼科曼處女作獎的詩集。丹娜，斯賓塞，皮特，然后是理查德，杰西卡……他們各有特色。

伊：他們各不相同。

格：真是激動，太令人激動了。除了要寫該死的序言，年復一年，唉。

伊：我想我們應該再次以“露易絲大獲全勝”來結束對話。

（譯自《華盛頓廣場評論》2015年春，總第35期）