論圖像小說語
——圖互文敘事的三種形式

劉 薇

圖像小說是一種通過語圖互文的形式進行合作敘事，兼具視覺藝術性和主題嚴肅性的文學表意方式。自1964年理查德·凱爾在漫畫愛好者出版聯盟的刊物上首次使用了“圖像小說”的概念后，伴隨20世紀中葉視覺文化的興起，文學創作理念與生產機制迎來視覺化轉向，承認多維敘事、實施語圖對話的圖像小說作品的數量與主題類型在逐年增加，并且在文學領域的話語權逐漸從邊緣向中間靠攏，如《守望者》《鼠族》等圖像小說作品獲得世界主流文學獎的認可。圖像小說的風潮從歐美流行至全球，中日韓等亞洲國家也出現了同類新文學作品，如進入21世紀以來在全球范圍內出版的《一日談》《散步去》《刺客列傳》等系列優秀圖像小說作品。至此，圖像小說已經成為世界性新文學表意類型之一。

在圖像小說的文本中，敘事主要依托于在相對連續的畫格里發生的多元化圖文組合形式。承載于畫格內的圖文自然衍生出三種主要動態組合形式：圖文同步、圖文并行、圖文對位。二者在保持各自敘事獨立性的同時發生著交互行為：相互支撐、相互滲透，圖文通過聚合或間離的敘事活動，最終實現“志同道合”或“殊途同歸”的表意效果。

一、圖文同步：意義重疊，增強立體化感知

“圖文同步”，即畫格中的圖像與文字同時出現在畫格中，具有步調一致的敘事節奏，表達著相似的意義。視覺文化語境下，直觀可感的圖像符號一方面在刺激人們感官需求的同時，另一方面卻不自覺地祛除著文字語言含蓄描述人物思想意識、故事意境的曖昧氛圍。“圖文同步”敘事是在圖像抓取讀者視覺吸引力，同時通過文字及時填補文本不足的意義空間，以此實現形式和內涵的兼容。

“圖文同步”一方面表現為文字和圖像的敘事比重相較均衡，呈現出對應敘事的結構關系。相同的敘事節奏使得文字和圖像同時出現在讀者的接受意識中，不分主次、先后。在埃曼努埃爾·吉貝尓的作品《攝影師》中作者為了記敘醫療救援隊翻越雪山的艱辛，采用圖片與文字一一對應的方式，將重裝行李的文字描述與整裝行李的慢動作分格畫面相對應。讀者在重復相似的情境閱讀時，便能直觀地感受到翻山越嶺的辛勞波折。

另一方面“圖文同步”表現為文字和圖像所喚起讀者的聯覺反應[1]。聯覺反應是指認識主體將知覺、想象和概念進行綜合統一的主體意識活動。視覺文化情境下，追求感官刺激和傾向直接把握信息的人們更傾向于文學作品的“交互式”“沉浸式”閱讀，人們可以自發地激活和調動主體意識和想象活動。

讀者一邊用視覺直接感受圖像，一邊用思維意識理解文字所表述的意義，文字敘事和圖像敘事各

圖1 《攝影師》

圖2 《棕色的世界》

自建構的文學形象在讀者的主觀意識中匯聚、重疊，例如格林·狄龍在《棕色的世界》中為了呈現出女主奈緒·布朗處于病態的暴力沖動傾向和想要獲得內心平靜的矛盾心理，大幅重復“捅”的文字敘述和筆捅孕婦的圖像畫面，在讀者的接受意識中疊合。圖像和文字通過互相表征對方的意象，相互闡釋，來增強自己的表意能力，以此加深讀者對于奈緒病態心理的形象化認知。

“圖文同步”時，文字和圖像的敘事地位是平等均衡的，文字所表現的故事情節、思想以及情感氛圍等與圖像所表現的一致，但內容展示卻各有側重。兩者組合在一起不僅作用于讀者的視覺反應，還喚醒了讀者的聯覺反應，將思維活動和視覺聯結起來，幫助讀者對故事形成立體化感知。

二、圖文并行：結構浮沉，延伸故事時空

“圖文并行”，是指圖像和文字在各自的敘事軌道上分別承擔部分敘事任務，構成合作相加的敘事關系。此時文字和圖像在敘事形式層面保持著剝離關系，兩者在各自的敘事軌道講述故事，形成并行的敘事時空。

由于文字和圖像兩種敘事媒介本身的異質性，兩者存在一定敘事表現的差異[2]。在圖像小說的文本中，直觀具體的圖像不斷持續地強化讀者的感官敏銳度，并行的文字卻要求讀者“駐留”片刻去思索、回味文字背后的意義。由此語圖互文敘事獨特的審美魅力便在文字和圖像的表意張力關系中顯現出來，圖文在敘事主導權的爭奪中展開敘事結構的浮動，讀者也從中獲得新的審美體驗。

在文本中，文字的指涉和描繪因為自身介質表達的間接性，無法比肩圖像在細節、具象的直觀展示效果。在埃曼努埃爾·吉貝爾的作品《攝影師》中，大篇幅小男孩兒受傷的圖像照片主導整個畫格，戰爭的殘酷無情直觀激烈地沖擊著讀者的視覺感官，圖像的呈現仿佛彌合來自讀者的閱讀時空、作者的創作時空與圖像時空的間隙，而關于男孩受傷的文字描述則自然下沉為背景底調，為圖片內容作補充性解釋說明。由此可見當圖像符號更加具有敘事表現力時，圖像符號自然占據主導地位，以克制、真實的鏡頭語言主導了該場景下的整體敘事。

在敘事目的的召喚下，媒介屬性并無絕對的優劣之分，只有適用性的優先之分。圖像符號在圖像小說的文本中并非理所當然地占據“表現優先權”，在敘事情境的要求下，文字同樣能夠承擔主要敘事任務。尼克·德納索在作品《消失的塞布麗娜》中使用大量網絡新聞信息的文字符號，主導整個頁面的敘事場景，在擠壓凱文在咖啡廳里瀏覽消息的圖像畫面，同時以強勢姿態吸引讀者的注意力，迫使讀者與角色凱文一同沉浸于不同立場觀點的信息中，生動地渲染出不安、焦慮的情緒氛圍。

圖3 《攝影師》

圖4 《消失的塞布麗娜》

在“圖文并行”結構中，文字和圖像突破了畫格的物理限制，增加畫格能夠承載的信息量，延伸故事時空邊界。敘事比重失衡帶來的藝術張力，給予故事意義更多自由生發的空間，讀者在不同的敘事軌道上感受敘事結構的浮沉波動。兩種異質媒介利用自身的敘事優勢，在一張一弛中共同追逐敘事目的和文學形象[3]。讀者被卷入文字和圖像敘事的內在關聯中，以此實現沉浸式交互閱讀的體驗。

三、圖文對位：反向表意，探索隱匿主題

在“圖文對位”中，圖像和文字在獨立敘事的同時敘事方向相背離，文字和圖像在敘事效果構成極端張力關系，因此衍生出隱藏在文本下的新意蘊。這種敘事結構是對人們放縱認識視覺化行為的反叛。作者將意義分化成多個層級，刻意藏匿于常規邏輯的對面，期待著讀者在閱讀過程中能夠自我察覺、自我反思。

對位原本是音樂創作的術語，指兩個以上的旋律，根據互相之間的和聲關系共同進行，以期獲得渾然一體的效果[4]。“圖文對位”指的是在圖像小說文本中文字和圖像并沒有常規邏輯的聯系，往往呈現出不相關或者反向關系。通過引導讀者在圖文不相關的意義間離中，自主思考隱藏在形式背后的深層意蘊，繼而拓寬故事的審美空間，是圖像小說區分其他傳統語圖互文敘事作品的重要特征。

以克里斯·韋爾的《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》為例，畫格里已經參加工作的成年人吉米一邊應付著和母親的對話，一邊思考著生父的邀請信。畫格中插入一張大幅海報：幼年的吉米是地球上最聰明的小子。看似毫不相關的圖文組合在一起，隱藏的意義便藏在平行的圖文組合中間，引發讀者思考：海報是夸獎？還是戲謔？吉米是個一事無成的中年人？還是天才小子？主人公無法獲取自我身份認同的孤獨感和無力感，在這兩組意象的間離中彌散開來，無力的孤獨感，作者從未明示，卻又不自覺地、時時刻刻地投射在讀者的意識活動中。

圖像和文字平行于讀者的視野中，背馳而行，根據各自的敘事軌跡運行一周后、聚合后，生發出融合的新意象，這便是作者的隱藏意圖。一如法比奧·穆恩的《一日談》所示，畫格中間，兩位好朋友迎著溫馨的夕陽，暢想著回家后新的開始。畫格的上下方卻平行演繹著好友約格將尖刀插入布拉斯胸膛的血腥畫面。新生的希望與蓬勃的欲望在畫格中碰撞開。“我們最終還是要回去的”“我們需要前行”兩種意象再次向著極端的方向背道而行。此時隱藏的意義在圖文的間離中牽引出來：人性不可靠，人生的前行與回首，不過是一次又一次循環往復的過程。

圖5 《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》

圖6 《一日談》

“圖文對位”是作者出于特定的創作目的，有意設計的開放性敘事結構，故事的意義解讀在作者的“反叛意識”中向讀者敞開懷抱。讀者可以通過反復的文本回看和自主聯想去尋找“圖文對位”背后的隱藏意義，然而隱藏意義能否被讀者自主抓取，這是一個未知可能。“圖文對位”這一形式建構了文本的多樣意義，多樣意義生發的不確定性一方面調動讀者的閱讀興趣，誘使讀者進行深度閱讀；另一方面，隱匿意義、多維思考正是圖像小說不同于傳統圖文作品的深刻所在。

“圖文并行”和“圖文對位”這兩種圖文組合形式都統屬于圖文分離。“圖文分離”中畫格里圖像和文字敘事節奏不再同步，注重發揮媒介自身的敘事優勢。但在圖像小說中“圖文分離”卻十分注重文字和圖像的內在意義連接關系，并主張通過意義的內在聯系來實現敘事的“殊途同歸”。

圖像小說在繼承傳統圖文同步的基礎上，開拓出圖文并行、圖文對位兩種創新形式，豐富了語圖互文敘事實踐的新經驗。接受新時代下視覺語境中圖像向文學創作提出的“新邀約”，重視文字和圖像在互文活動中形成的互相闡釋、互相補充、超越彼此的綜合表意效果，才能抓住新語境下文學發展的新機遇。在視覺文化的新語境下，我們需要回溯文學敘事的要義，重新審視新語境下敘事意義建構和交互的新模式，為探索新的文學敘事形式提供新的考量和可能性。