奏鳴曲式再現的多種可能性

張梓涵

一、奏鳴曲式的一般特征（奏鳴曲與奏鳴曲式）

奏鳴曲是指一種器樂體裁，多樂章套曲的總稱。在17世紀時開始盛行，以獨奏或重奏演奏多樂章的器樂體裁。最開始處理手法更為豐富（如：多個相對比、賦格組成的樂段，結尾的華彩段等）的多重坎佐納也被稱作奏鳴曲，坎佐納與奏鳴曲的結合因此產生了教堂奏鳴曲，17世紀作曲家慣用兩把小提琴加上通奏低音的形式構成三重奏鳴曲。奏鳴曲在經過了巴洛克時期的三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲的大量創作實踐，到前古典時期已經趨于成熟。在前古典時期獨奏奏鳴曲不像巴洛克時期多為小提琴、長笛所做，而是更多的為鍵盤樂器作品。C.P.E.巴赫、D·斯卡拉蒂等人成為此時期獨奏奏鳴曲的代表。奏鳴曲的各樂章典型布局為（通用于交響曲、四重奏、鋼琴奏鳴曲）：第一樂章為中速宏偉的奏鳴曲式，第二樂章為慢速柔和的三部曲式，第三樂章為快速典雅的三部曲式，第四樂章為快速熱烈的回旋曲式或回旋奏鳴曲式。

奏鳴曲式則是一種曲式結構，通常運用于奏鳴曲、交響曲、協奏曲等第一樂章中。由二部性奏鳴曲式發展而來，形成于古典主義時期，肇始于C·P·E巴赫、D·斯卡拉蒂，在海頓、莫扎特、貝多芬手中確立范式。調性的對比與統一是奏鳴曲式最重要的特點（在呈示部中對比，再現部中統一）。其二即是呈示部中對比的雙主題呈示，然后在展開部中展開。在劃分一部作品的結構時雙主題對比，調性的對比與統一這些就有著重要的劃分依據。然而一些奏鳴曲式的作品結構并不完全按照我們通常所認知的結構原則，這樣在分析中就會存在一定的困難，而近代奏鳴曲式也經歷著一系列的發展才因此確立。同時奏鳴曲式還存在著各種變體形式，如：省略展開部的奏鳴曲式、插部代替展開部的奏鳴曲式、倒裝再現的奏鳴曲式、主部在其他調上再現/副部不回歸主調的奏鳴曲式、省略主部再現的奏鳴曲式等。

二、近代奏鳴曲式的發展歷程

成熟的奏鳴曲式由古二部曲式和古奏鳴曲式發展而來。標準奏鳴曲式形成的原因從本質上說就是幾個基本旋律與和聲模式的擴大，也就是主-屬兩級功能的擴大。

（一）古二部曲式的形成

古二部曲式主要是流行于17世紀后半葉—18世紀前半葉，主要用于器樂曲。古二部曲式涉及的體裁多為古組曲中的舞曲。在巴赫、亨德爾的古組曲中，古二部曲式是其中很多舞曲的典型結構形式。如：阿列曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格等。此外，在巴赫的很多前奏曲和創意曲中也有古二部曲式。在前奏曲中具有幻想性、音型化、單一形象的主題。庫朗特中具有明顯的節奏特征。這種體裁有兩個變體：意大利和法國的。意大利式為3/4拍，帶有活躍的音階式進行。法國式為3/2拍，變化不定，有時6/4拍。古二部曲式通常被認為是沒有再現部的，而兩個部分的末尾主題材料相似，但調性不同，這也是奏鳴曲式中副部調性對比和統一的萌芽。

（二）古奏鳴曲式的形成

當二段式進行擴展，擴展的二段式就形成了古奏鳴曲式，將二段式第一部分的兩個樂句分別擴展為主題，并且將第二樂句擴展為在屬調上的主題，第二部分的第一樂句擴展成為“展開段落”于是就形成了古奏鳴曲式。奏鳴曲中常見的古奏鳴曲式受到Da Capo曲式的影響之后而逐漸具有了三部分的結構規劃。古典奏鳴曲式的主調和屬調的對峙正是從二段式第一部分中主到屬的進行中擴展演進而來的，而二段式的主到屬的進行無非就是I-V的和聲進行的擴展。古典奏鳴曲式的三部分的結構布局則是受到了三段式“呈示-對比-再現”的影響。對其影響最大的體裁即意大利歌劇的Da Capo序曲。從二段式和三段式對奏鳴曲式形成的意義來看，二段式的意義遠大于三段式，因為調性布局在奏鳴曲式中起著至關重要的作用。多·斯卡拉蒂對古二部曲式進行改革并定型了古奏鳴曲式的風格，并且多·斯卡拉蒂的古奏鳴曲式中結構多樣，不僅對古奏鳴曲式定型，并且預示了近代奏鳴曲式。

1、“規范化”的古奏鳴曲式

古奏鳴曲式第一部分的結構和成熟時期奏鳴曲式的呈示部已基本一致，而第二部分則包含主部的展開和副部的再現兩個段落。—以L.352為例

2、單主題古奏鳴曲

單主題奏鳴曲式在海頓、莫扎特的作品中是很常見的。而這種情況可以在斯卡拉蒂的創作中找到先例。—以L497為例

3、有多個副部主題的古奏鳴曲式—以L461，L342，L495

4、呈示部排列不“規則”的古奏鳴曲式

指呈示部不是嚴格按照主部-連接部-副部-結束部排列，而是做有局部調整，如L334中為主部-連接部-副部-結束部-副部II-結束部II的排列方式。

5、呈示部中有展開的古奏鳴曲式-以L373為例

6、展開新主題的古奏鳴曲式-以L3672為例

在古典奏鳴曲式中展開部采用新主題我們稱之為插部，而這種情況在斯卡拉蒂的作品中也是很常見的情況。

7、展開非主部主題的古奏鳴曲式-L203展開結束部和副部

8、展開主、副部的古奏鳴曲式—以L413為例

9、展開新、舊主題的古奏鳴曲式—以L184，L479為例

10、帶有假再現的古奏鳴曲式—L187為例，這是斯卡拉蒂奏鳴曲中較為特殊的一種類型

11、再現主部、省略再現副部的古奏鳴曲式—以L108，L375，L368為例（主副部均無再現）

12、僅再現副部的結束句，或只再現結束部的古奏鳴曲式—以L165，L31為例

13、帶有套曲原則的古奏鳴曲式—以L154，補充編號3為例

14、調性布局非常規的古奏鳴曲式—以L370為例

15、呈示部接近于近現代奏鳴曲式的古奏鳴曲式—以L483為例

16、展開主部再現副部的古奏鳴曲式—以L483為例

從對多·斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲式的分類①中可以看出，斯卡拉蒂不僅對古奏鳴曲式做了定型，并做了多種改革，超越了他時代的先進性，他的奏鳴曲已經展現出后世古典奏鳴曲式中的眾多可能性，對浪漫主義奏鳴曲式的風格也起著一定的預示作用。

（三）古典奏鳴曲式

當奏鳴曲式的結構與古典風格統一于一個完整的樂章/作品之中古典奏鳴曲式才能被看作是真正的確定。可以說，古典奏鳴曲式在J.C巴赫的作品中逐步成型，而J.C巴赫的創作特征大部分被后來的莫扎特所模仿并加以發展。如果說C.P.E.巴赫是使用古典奏鳴曲的第一位重要的作曲家，那么J.C巴赫就是古典奏鳴曲式的鞏固者和古典風格的確立者。

三、奏鳴曲式中再現部的可能性

本文在前面講過奏鳴曲式的多種變形，其中大部分就發生在再現部當中，如倒裝再現的奏鳴曲式；省略主部再現的奏鳴曲式；主部移調再現的奏鳴曲式；副部不遵循調性回歸原則的奏鳴曲式；再現部中再現主題順序發生變化等。

（一）省略主部再現的奏鳴曲式——以舒伯特鋼琴奏鳴曲D845第一樂章為例

D845第一樂章采用奏鳴曲式，呈示部調性布局呈a小調-C大調的調性布局，主部1-26小節，先后采用兩種不同的材料呈示（譜例1）。a材料主要以高低音聲部同時下行為主，構成憂傷的訴說式嘆息音調。x材料以同音反復加和弦分解為主。兩種不同的材料構成呈示部的主部。連接部27-39在材料上預示了副部八度跳躍的主題音型（譜例2）。調性上由a小調逐步轉向C大調，音樂逐漸變得明朗歡快起來。副部40-63，調性進入C大調八度的跳躍音型上行，采用了復樂段的結構，51小節開始變奏副部主題。結束部64-89，分別對主部主題和副部主題在c小調和C大調上進行總結。呈示部無論是在主題還是調性上保持著古典傳統，但是在再現部中調性的處理卻與古典傳統有著很大的差別，因為在展開部中最后一次主部的展開引發了很多爭議性的問題，有人認為此曲為主部在#f小調上再現的奏鳴曲式。但在此我將此曲作為省略主部再現的奏鳴曲式，原因即展開部中對主部主題的展開從d小調開始，后經過降E大調，f小調，最后一次展開即在#f小調上。可以看出展開部的調性布局基本呈半音上行的模式，展開部中調性是最具多樣性和特殊性的部分。因此最后一次在#f小調上的再現從調性布局方面看仍屬展開部的范疇，因此此樂章可以被視為省略主部再現的奏鳴曲式。

譜例1：

譜例2：

（二）呈拱形結構倒裝再現的奏鳴曲式——以莫扎特D大調奏鳴曲第一樂章為例

莫扎特在海頓奏鳴曲的基礎上更進一步完善并發展了奏鳴曲，使奏鳴曲進入成熟階段。D大調鋼奏鳴曲創作于1777年，這時他的創作思想和創作手法已經趨于成熟。第一樂章采用倒裝再現的奏鳴曲式，即在再現部中副部先于主部之前再現，以展開部為中心點以此形成了拱形的結構。

圖1：

由圖示可以看出，呈示部為典型的由主部-連接部-副部-結束部四部分構成，展開部并沒有展開主部主題，而是以結束部材料-副部材料-連接部材料的展開順序，與呈示部剛好形成相反的發展，由此可見，此樂章不僅是再現部中主副部的倒裝，更是從展開部開始就與呈示部中的材料進行到倒裝。樂曲的一開始主部由一個主和弦引出，旋律呈輕松活潑的上行，連接部緊跟主部結束的主和弦開始，音樂緊密連接發展，前四小節采用主部材料，后變換旋律音型，可見在材料上起到了很好的承上啟下的作用。副部由兩個主題構成，調性轉向主調屬方向調A大調上陳述。結束部也以副部終止主和弦疊入進行。

（三）副部不遵循調性回歸原則的奏鳴曲式——以肖邦《f小調第四敘事曲》為例

客觀存在的悲劇性因素和隱而不露的具體情節，這是肖邦敘事曲特有的二重特性，也是它們令人回味無窮，經久不衰的原因之一。《f小調第四敘事曲》大約創作于1842年間，出版于1843年。此時肖邦的音樂創作達到了高度的成熟時期，音樂的內涵更加豐富，戲劇性的力量和悲劇性沖突更加龐大、復雜、充滿動力性和內在張力。這部作品被譽為浪漫主義音樂中最崇高的作品，肖邦作品中最使人興奮、最有感情深度和高貴力量的作品。本曲最開始先是建立在主調f小調的屬和弦C大調上，同音反復的傾訴性音調反復強調。在7小節引子之后，調性回到f小調，開始在小調憂郁的調性中呈示主部主題，主部結合了變奏曲式的特點，主部在呈示完第一遍之后進行了兩次變奏，和聲不協和和弦不解決的造成音樂上的緊張感，為旋律悲傷式的訴說增添了支撐。副部在呈示部中始于降B大調，而在再現部中并沒有服從奏鳴曲式調性回歸的曲式原則，而是將副部主題移至降D大調再現，與結束部打成一片，不斷向高潮推進。還是很明朗的大調，但都是f小調下屬方向調，在再現部中副部主題的再現融入了主部主題的因素，不在安靜，而是變得非常活躍。（譜例3）

在前面，判斷為奏鳴曲式最重要的原則之一就是主副部調性對比與統一，再這首作品中副部并沒有遵從回歸原則，而是再次移調再現，但值得注意的是在呈示部中沒有結束部，而在再現部中副部之后出現了再現部，調性在結束部中回歸主調，從整體布局和主題對比發展的方面看，也是奏鳴曲式的一種特殊形式。

譜例3：呈示部再現部中副部主題對比

結 語

奏鳴曲式中不合常規的再現部還有很多例子，由于篇幅的原因不在此一一列舉。其每一種曲式結構都存在一定的特殊結構，隨著音樂分析的發展，以及越來越多的分析法的出現，在分析作品中不能將作品作為單一的結構去分析。庫克在其《音樂分析指南》中就說到，奏鳴曲式的關鍵就在于音樂的調性戲劇（tonal drama），調性的沖突是奏鳴曲式中最重要的。■

注釋：

① 以上均由上海音樂學院錢亦平教授整理講授，來源自2019年度上海音樂學院研究生選修課《大型復雜曲式》課程。