離散人生的人性透視

一、下沉：從“異域風情”到“離散日常”

自從1978年中國大陸改革開放，大陸中國人開始“走向世界”，至今四十多年過去了。四十多年來，伴隨著這一“改革開放”步伐一起“走向世界”的，還有“新移民”文學。一般而言，“新移民”文學“主要是指中國大陸改革開放以后走出國門，在海外以漢語進行創作的作家以及他們的作品所形成的文學”。這些以“新移民”為主體的“新移民作家”，他們的創作具有這樣幾個特點：（1）在海外主要用漢語寫作;（2）他們的作品所描寫的世界，都會與中國大陸的歷史、社會和現實發生某種直接或間接的關聯;（3）這些“新移民作家”的作品主要在中國大陸發表、出版、獲獎，以至于有些學者誤將他們“收編”進中國大陸當代文學，認為“新移民”文學就是中國大陸當代文學的一部分a。事實上，“新移民”文學不是“中國當代文學”，它們在海外，已成為“海外華文文學”的重要組成——它可以說是中國改革開放之后為世界做出的文學貢獻。

如果對四十多年的“新移民”文學進行一個簡單/粗略的梳理，就會發現，它大致經歷了從展示海外生活、表現異域風情，到回眸中國/華人歷史、反思文化處境，再到聚焦當下現實、書寫離散日常的發展過程。第一階段以周勵的《曼哈頓的中國女人》、曹桂林的《北京人在紐約》、樊祥達的《上海人在東京》和劉觀德的《我的財富在澳洲》為代表;第二階段以嚴歌苓的《扶桑》 《一個女人的史詩》、張翎的《金山》 《勞燕》和陳河的《沙撈越戰事》 《甲骨時光》為代表;第三階段，則以凌嵐的《離岸流》、江嵐的《合歡牡丹》、陳謙的《無窮鏡》、張惠雯的《在南方》為代表。需要特別指出的是，以上三階段概括只是粗線條地勾勒，并不細致，事實上，“新移民”文學的三個階段性特征，其實是互有交叉彼此重疊的——任何一個階段性特征，都不只是單一地屬于那個階段。

說凌嵐的《離岸流》是“新移民”文學中聚焦當下現實、書寫離散日常的代表，一方面是指它“視角”下沉，不再以“海外題材”來“炫”讀者，另一方面——也是更重要的一面——是指它在表現普通離散人群的日常人生時，帶有著一種人性穿透力。其實在“新移民”文學中，聚焦當下現實、書寫離散日常的作品并不少見，但能夠在這種文學書寫中實現人性的穿透、展示人性的幽微和復雜，這樣的作品卻不多見——正是在這一點上，凌嵐的《離岸流》顯示出它在“新移民”文學第三階段的代表性。

《離岸流》是凌嵐的第一本小說集，一共收錄了十三篇小說。黃子平在《序 逐浪而生的敘事》中，認為“凌嵐喜歡寫海，海是凌嵐小說的中心喻象”，并從“海與岸”“離與合”“情與欲”“虛與實”四個方面，對《離岸流》進行了解讀b。應當說，黃子平指出凌嵐對海的深情，并“提煉”出這四對關系，映照出了《離岸流》小說世界的一種面向，從這“一喻象（海）四關系（海-岸、離-合、情-欲、虛-實）”出發，足以形成對《離岸流》的某種認識。

當然如果從“離散人生的人性透視”這一角度來認識凌嵐的《離岸流》世界，也可以觀照出這本小說集的其他面向——好的小說，本該像萬花筒一樣，內在地具有著豐富的多面性和可變化性，而這種多面性和可變化性，正為論者的多種/不同發現和解說提供了可能。“離散”（diaspora）原本是指猶太人從約旦遷出散居世界各地，后泛指從自己的故土外出移居的人群c。在小說集《離岸流》中，所有重要人物都有著中國背景、美國生活的“離散”特性：無論是“我”（們）還是紅雨/老卵/婉姨（《離岸流》 《老卵》 《無盡里》 《橋水》 《帶雀斑的鸚鵡螺》 《一條名叫大白的魚》），也無論是林里/涂途/老尹還是柔絲（《冰》 《槍與玫瑰》 《必經之路》 《司徒的鬼魂》）;無論是凱文/柳琴（《啊新澤西！》還是葉曦/于小鋼（《桃花的石頭》），他們無一例外的都是從中國“離散”到了美國。在這些“離散”人口中，我們已經看不到《曼哈頓的中國女人》 《北京人在紐約》 《上海人在東京》 《我的財富在澳洲》中的那種人生“戲劇性”，也看不到《扶桑》 《一個女人的史詩》 《金山》 《勞燕》 《沙撈越戰事》 《甲骨時光》中的那種“宏大”的歷史/文化關懷，我們看到的，都是一個個“離散”中國人在美國的瑣碎日常和點滴生活：一次撞車/搶劫和流產（《離岸流》）、一個“詩”（人）的重逢（《老卵》）、一趟郵輪“破冰”之旅（《冰》）、一段無果的婚外情（《槍與玫瑰》）、一種生的掙扎和對親人死的回憶（《必經之路》）、一份遭遇異文化/愛情時的“驚心動魄”（《司徒的鬼魂》）、一場中國式的奮斗混合著母女之間的“戰爭”（《桃花的石頭》），以及舊家的貓（《無盡里》、池中的魚（《一條名叫大白的魚》）、牽掛在心的孩子（《橋水》）、潛滋暗長的情愫（《啊新澤西！》 《蜜蜂》）、難以忘懷的欲望（《帶雀斑的鸚鵡螺》）……這些人生中的點點滴滴，瑣瑣碎碎，早已失去了當年“新移民”文學在展現“異國情調”時所具有的轟動效應——改革開放后四十多年來的“全球化”進程，已使中國人對以美國/歐洲為代表的“現代”西方世界不再陌生和好奇;也不再具有“新移民”文學曾經有過的歷史/文化思考的宏大和沉重——這種思考雖然價值重大、意義深刻，但畢竟離日常生活有些遙遠——而是將視野聚焦在普通生活，將筆觸深入到人物靈魂，將思考貫穿在人性透視。從海外題材的“海外性”中走出來，從歷史/文化思考的“宏大敘述”中走出來，只是寫離散世界中的平凡人生，日常故事，就成為小說集《離岸流》的一種特質。

既然不打算以異國情調性、傳奇性、戲劇性和歷史/文化的沉重性作為自己的書寫重點，凌嵐就走出了這些“新移民”文學慣常的形態，而將目光“下沉”在了日常離散人生，聚焦在了日常離散人生背后所內蘊著的人性層面。選擇以離散人生作為書寫對象，無疑與凌嵐自己的人生經歷密切相關：她1991年從北京大學中文系畢業后，赴美留學;1997年從紐約城市大學商學院畢業后，“一直用英文寫非文學”;2015年開始“高強度漢語寫作”，一出手就散文（《美國不再偉大？》）、詩歌（《閃存的冰》）和小說（《離岸流》）齊上，顯示出不凡的（漢語）文學創作功力d。如同許多美國“新移民”作家一樣，中國成長，美國經歷，是凌嵐寶貴的人生經驗，也是她書寫離散人生的豐厚財富。“新移民”作家離散的人生或許相似，從中聚焦什么、發現什么、表現什么和思考什么，卻各不相同。對凌嵐而言，從中國到美國的離散人生，不是“炫奇”的材料，也不是“宏大敘事”的寄托，而是她文學書寫的素材，人性表現的載體。借助這些素材和載體，凌嵐要在上面搭建起她的文學世界，表現出她的人性思考。

二、航“海”：“所有的方向都是彼岸，我游不到地方”

凌嵐中文創作的最初成果是《一條名叫大白的魚》。在這篇小說中，作者借魚寫人，以魚烘托人。這條名叫“大白”的錦鯉，曾給楊小環的北京樓“帶來好運”，可是隨著80號州際公路擴建改道，北京樓所在地被亞利桑那政府征用，北京樓從此消失，大白也開始了它的流浪生涯：先是作為“禮物”準備送給“我”，后來發現“我”這兒環境“不合適”，于是作為“我的魚”送給了華人教會“寄養”。嚴冬時大白被冰覆在水下，“我”下決心“如果大白能熬過這個冬天，春分以后我就把它撈上來帶回家”，果然大白熬過了冬天，“我”把它帶回家，可是在家大白只能“住浴盆”——這顯然不是長久之計，“最后我老婆出了一個主意”，把大白送進了亞利桑那大學材料工程系院子里的池子。大白的流浪生涯總是牽動著“我”和兒子田園的心，可是大白的流浪并不只是大白的流浪，小說中“我”的美國人生又何嘗不是“流浪”？“我”在美國似乎生活美滿，然而當“我爸的病開始嚴重”時，“我”卻因為正在“辦綠卡”不能隨便離開美國而猶豫要不要回去，等到“我”下決心不等“綠卡”有了“回美紙”就回去時，父親已逝，我們“只來得及參加遺體告別儀式了”。回到亞利桑那，再看到池子里“唯一一條白色”的大白時，“我”“不知不覺流下熱淚”——正像那首南方的藍調老歌唱的：“夏天日子，/時光流水/爸爸有錢，媽媽美/哦小寶小寶你別哭/直到那一天你會心碎。”原本看似美滿幸福的美國生活背后，原來有著如此令人猝不及防的真實“心碎”。“我”流淚似乎是在為大白感傷，可是傷大白何嘗不是在自傷？

凌嵐以一條魚開啟的離散人生書寫，激活了她后來的一系列《離岸流》創作，也定下了她的寫作基調：在平凡/平淡的人生描摹中，透視其背后的內在真實，展示那些不為人察的人性波瀾。《離岸流》中的“我”（小剛）和紅雨，走的也是許多中國人先留學后居留的路子，然而，就在他們的美國生活日趨“正軌”且蒸蒸日上（有了工作有了車）之際，卻遭遇了一次人為制造的車禍——有人搶劫他們，結果懷孕的紅雨受此驚嚇，已經成形的胎兒流產，這一打擊，對他們夫婦尤其是紅雨，造成了嚴重的心理創傷，以至于她成了“驚弓之鳥”，怕老鼠，睡儲藏間，要買槍，“連晚上睡覺都把所有的燈開著”。此案后來案犯未明，倒是他們被搶去的小本田車被追了回來——已經面目全非不成車形，而流產后的“小男/藍孩兒”骨灰，也由火葬公司寄來。當他們決定把“孩子”的骨灰撒到海里的時候，他們選擇了一個具有“離岸流”的海灣——“離岸流”是一種會不停地朝遠離海岸的方向推的海浪。在這里，“離岸流”把他們夭折的孩子帶向了遠方！

在《離岸流》這篇小說中，“我”剛到美國時的第一印象就是“仿佛洛杉磯是一個海洋”，而“我”和紅雨則“像兩只忽然被扔進水里的旱地小動物”——“我”的這些感覺在某種意義上具有象征性：美國就像一個無邊無際的“大海”，要在這個“海”里生存，“我必須學游泳”。理解了這一點，也就不難理解小說中“我”的這些心理活動和生存感覺：“我至今不會游泳，洛杉磯是一個海洋”;“我的腿感覺到離岸流的推力”;“我覺得我有好幾輩子可以活，直到離岸流把我的灰帶走”——看來凌嵐喜歡寫海是真的，然而她在“海”中賦予了“寫實的海”以象征意義更是真的！

“我”和紅雨在洛杉磯遭遇了“海”，并在“離岸流”中埋葬了自己未能來到這個世界/美國的孩子——某種意義上講，他們在埋葬孩子的同時，也埋葬了他們對美國的“想象”：“美國到底是怎么個樣子，我們誰都說不上來，但堅信它是‘一個金磚鋪地的花花世界，這是我們出國時的共識，但這句話到底是許諾，還是激勵呢？或者就是老華僑和偷渡蛇頭中流傳的謠言？”很顯然，現實告訴“我”和紅雨的美國，是一個混亂、殘酷、充滿了危險、不確定性和死亡的“海洋”。要在這個神秘莫測隨時能給人帶來滅頂之災的“海里”“游泳”，他們還“有好幾輩子可以活”，而最終的結局不過是“離岸流把我的灰帶走”——一如他們的“孩子”一樣。

在美國的這種離散人生，遠非只有“我”（《一條名叫大白的魚》中的“我”和《離岸流》中的“我”）和紅雨才有，《老卵》中的“我”和老卵，又何嘗不是？“我”（小欒）和詩人老卵（徐則銘）在北大因詩歌結緣，等到他們在美國重逢，老卵已是“蜚聲美國”的著名詩人，然而，美國的這個“海”實在太深，浮面上的鮮花、掌聲、出版和愛情顯然遠非它的全部，被律師太太洋女人掃地出門，才讓老卵見識到了真正的美國，而當年深深打動了小欒這類年輕人的老卵的詩“舉目無親，所有的方向都是彼岸，我游不到地方”，竟然很諷刺地成了老卵和我（小欒）身在美國的真實寫照！

身為中國人或后來成為美國人的中國人，要想在美國這個“大海”里“游泳”誠屬不易。《必經之路》中林里的先生老尹因為壓力過大，走上了跳海的絕路——其實老尹的壓力林里也有，只不過焦慮沒有變成抑郁罷了;《橋水》中婉姨的女兒貝貝從小被帶到美國，五歲幼童離開母親/母國適應新環境的艱難，從“剛出國的時候，經常給我們寫信”，到“過兩年她不怎么寫信了”，再到“然后就沒有信了，再也沒有了”中不難看出，親密的母女最終不再來往，形同陌路，即便婉姨在“我”的陪同下找到了“貝琳達”（貝貝成年后的美國名字）的工作地點，可母女終究還是擦肩而過——已經過去的事不可改變（英語成語“橋水”的本意），而婉姨則只好用中國人的“命”來排解這一切。小說中“我”以這樣的心理活動，對婉姨的宿命論進行了解說：“來美國，在我們那個年代是多少中國人的夢啊，我不也是這樣出國的嗎？毫不猶豫地拋棄國內的一切，漂洋過海……可是當時的‘正確決定，對于現在，又有什么意義呢？”——這些費盡心機來到美國的中國人，在美國這個“海”里，游得辛苦，航得艱難，回不到過去，也游不到地方，似乎有未來，卻找不到方向。“所有的方向都是彼岸，我游不到地方”，原來老卵的詩不僅僅只屬于小欒和老卵，它也屬于《離岸流》中的所有人。

三、活著：“也許將來還會在紐約或者別的地方再見”

美國的離散人生除了生活的瑣碎、異域的悲涼以及“生存不是請客吃飯”的殘酷，自然也少不了各式各樣的愛情。在《冰》中，林里和涂途這對已經離異的夫妻在結伴“南極行”郵輪之旅的過程中，那種“剪不斷理還亂”的舊日感情，豈是“離婚”這一法律行為能“切割”掉的？兩個從中國走向美國，在美國貌似成功的精英人士，在他們光鮮亮麗的外表背后，承載著的卻是千瘡百孔的情感世界。來往中美之間的涂途在北京有了緋聞，“他變成莫比·迪克，北京海歸圈里的卡薩諾瓦”。不過，分道揚鑣的兩人卻在涂途身患肺癌后出現了轉機，“她是他最信賴的舊人，他的生命線”，冰一般破碎了的情感在這趟行旅中有了融化的跡象：他們從“一對努力不同床不同夢的前夫前妻”，最終“一切的觸摸和呼吸都慢慢回來了”，并“順著火花的方向膽怯地，繼續前行”。

林里和涂途在《槍與玫瑰》中再次出現時，已從主角變為了配角，這次主角是柔絲（林以柔）——林里的表妹。柔絲是從中國來美念書并留在美國的“富二代”，當林里在電話里向她訴說婚姻的不如意時，柔絲自己也正置身一段令她有些不知所措的感情——她愛上了一個有家室的美國人老麥。老麥雖然對她這個“性感的小東西”頗為迷戀并視為“我的”，卻并不打算離婚娶她，這使得柔絲這個原本無憂無慮、無牽無掛的中國“玫瑰（rose）”事實上成了美國洋人老麥的情人，“小三”。從后殖民理論的角度來看，柔絲的中國女性肉體（連柔絲這個英文名字都是老麥起的），正滿足了老麥這種美國白種男人（西方）對東方（女性）的想象和征服欲，而老麥送給柔絲的那張“槍與玫瑰”樂隊海報，也正象征著老麥和柔絲的男女/國別/性關系：“你是玫瑰，我就是那支槍，老槍”。槍是陽剛的、侵入的、征服的，而玫瑰則是陰性的、被“摘取”/觀賞/把玩的、被征服的。“他要她墮落，墮落成一個妓女讓他蹂躪才夠。”在這樣的關系中，柔絲意識到了老麥這種人是不屬于她的，“老麥和她，不可能走到陽光下”，屬于她的，只能是小首飾、性感的睡衣和皮靴——說到底，她在老麥那里只是一個被征服的“物”。

不同于傳統東方（女性）在西方（白種男人）面前的徹底屈服，現代柔絲終于從她的“世界里只有老麥”中驚醒過來，老麥的“我的”只是一個虛擬語氣，除了手機短信和那張海報，柔絲意識到她和老麥之間“遙遠得像兩個星系”。于是她不但把老麥寫著花體英文的“給一朵性感的中國玫瑰，我的。MS”卡片扔進了垃圾桶，而且也把霸道地占據著她客廳的那張老麥送的“槍與玫瑰”海報取了下來。她要告訴老麥：“不想繼續這個關系了，她要重新開始。”柔絲的覺醒如同她在公園中僥幸避過柳樹倒下時的危險一樣，使她“沒死”，“活著”——她終于從一種危險關系的漩渦中全身而退，作為現代女性，她的命運最終掌握在了自己的手上。

比較起來，《啊新澤西！》中的柳琴似乎更為不堪，她對瑞士人芮內的一片癡情，換來的卻是背叛，最后在“捉奸”的鬧劇中她和芮內的關系黯然收場——芮內和老麥一樣，在和年輕的中國女孩“戀愛”時，背后還有一個放不下的中年華女。不過柳琴到底也是和柔絲一樣的現代女性，她在“受傷”后， 寫下“也許將來還會在紐約或者別的地方再見”的灑脫留言，揮一揮衣袖從此遠遁，杳無蹤跡。一次失敗的愛情，顯然沒能擊倒柳琴！

貌似掌握自己命運的女性還有葉曦和桃花這對母女。葉曦以于小鋼配偶身份來到美國，在餐館打工幫助小鋼讀書，結果卻遭小鋼拋棄，于是發憤圖強，不但讀了學位，而且做到了摩根銀行的CFO（首席財務官），而女兒桃花的父親并不是于小鋼——這一切都是葉曦自主決定的結果。現在，桃花也有了身孕，但她并沒有做好要和孩子父親結婚的準備，可是她如其母當年一樣，也想留下這個孩子。葉曦對桃花的“設計”/希望是成為一個乖乖女精英女，可是在桃花的血液中，不但繼承了母親的文學基因，也傳襲了她的自主精神。她們都期盼牢牢地扼住命運的咽喉，堅定地“游”向她們心中的“彼岸”。不幸的是，葉曦的所有努力都在一次車禍中化為烏有，而她精心“打造”的女兒，也沒有按照她的理想軌跡前行，而是走了一條“自己的路”。

這些從中國走出來的女性所遭遇的“愛情故事”，或許會成為女性主義理論分析的最佳對象，不過我想凌嵐恐怕主要不是在表現女性的“覺醒”和“抗爭”，而是要在這些“愛情故事”中，寫出離散到美國的中國女性們日常生活中的愛情形態——她們的愛情，由離散而起，從日常而生，雖然形形色色，卻成為她們在美國“活著”的生動寫照——有背叛也有破鏡重圓，有迷失也有重獲新生，有受傷也有獨自療傷，有猶豫也有殺伐決斷……從某種意義上講，這些女性的愛情故事，不過是離散中國人在美國這個“海”里“游泳”的一個特殊維度，凌嵐借助她們在“愛情”中的“苦海余生”，寫出了一種離散人生的情感破碎和日常滄桑——而這些女性能在美國之“海”/愛欲之“海”中浮游而出，“活著”走向未來，顯示的也是她們在離散日常中遭受挫折之后的堅毅與韌性，對未來還能“再見”的自信，就是明證。

四、掙扎：復雜人性的展示平臺

《離岸流》中的人物都有一個共同的特點，那就是“掙扎”——從他們離開中國奔赴美國之際，他們其實就在離散人生中掙扎了。無論是他們的現實處境（找工作，求生存），還是他們的情感心理世界（愛恨情仇），小說中的人物一直都在掙扎之中：“我”（們）和紅雨、老卵、林里、凱文、左麗、葉曦在美國的生活是掙扎（《一條名叫大白的魚》 《離岸流》 《老卵》 《必經之路》《啊新澤西！》 《桃花的石頭》），林里和涂途、林里和老尹、林里和司徒、柔絲和老麥、柳琴和芮內、安娜和芮內、凱文和柳琴、婉姨和女兒、小歐和莉莉安、“我”和珍妮、桃花和母親，他們之間的情感關系，也無一不是掙扎（《冰》 《必經之路》 《司徒的鬼魂》 《槍與玫瑰》 《啊新澤西！》 《橋水》 《蜜蜂》 《帶雀斑的鸚鵡螺》 《桃花的石頭》），在這種內、外兩面的“掙扎”中，凌嵐向我們展示了“掙扎”中的人性：有趨利有貪婪，有占有/控制有欲望，當然也有令人心動的情殤！

從某種意義上講，“那個時代”赴美留學并留在美國應當說是一種“趨利”行為——畢竟當年的美國是“現代化”的象征，是生活富足文化發達的所在，是“高端”的代表。“來美國，在那個年代是多少中國人的夢啊”，而“趨利避害”是人的本能之一，也是人性的自然體現。到了美國，雖然在這個“海”中“游泳”并不容易，但歷經艱險遭受千辛萬苦還是要留在美國，無非是因為美國富裕、發達、先進。不但留學生們，就是他們的父母也有這樣的念頭：“你一個人先來美國，住好過好，我們慢慢就移來了。”由是，當《離岸流》中的一干人物選擇了從中國離散到美國的時候，他們在美國的離散人生本身就是一種人性體現的結果。

通過“愛”“欲”兼容、互有交織的“掙扎”，來透視人性的復雜，是小說集《離岸流》在人性表現時的一大特點。美國身份的“高端”固然使涂途有了在北京獵艷的“本錢”，使他的欲望可以在故土無節制地宣泄，卻也使凱文在美國只能通過看毛片和到按摩店解決生理問題——同樣的欲望，卻在離散人生中表現出這樣巨大的差異，令人感慨，而欲望，正是人性體現的重要維度。“吾所以有大患者，為吾有身也”，《老子》中“人之大患，患在有身”論，揭示了人之為人的人性本質：有身就有欲e。婉姨要把五歲的女兒送往美國，是崇美的“欲”在作祟;柔絲、柳琴（包括她們所愛對象的“原配”）不愛華人愛洋人，背后是不是也有一種崇洋“欲”在作怪？而老麥和芮內對中國年輕女子“東方主義”式的“愛情”，其本質其實是一種強烈的占有欲（芮內）、控制欲（老麥）和征服欲（芮內和老麥）。《帶雀斑的鸚鵡螺》中“我”對珍妮的愛固然感人，可是“我”作為“第三者”在心里發誓“無論如何，你的第一個孩子必須是我的”卻多少顯得有些自私，事實上在珍妮的丈夫艾倫“一夜間身敗名裂”最需要珍妮的時候，“我”卻要求“珍妮，跟我走，離開艾倫”，凡此種種，體現的也都是一種人在愛中“排他”和“占有”的人性表現。《啊新澤西！》中凱文對柳琴的愛是真摯的，可是這并不妨礙他還去按摩店，也與他把安娜的來電原原本本告訴柳琴并從中獲得快感不矛盾，甚至開車帶她去芮內公寓“捉奸”大鬧時還很開心，這樣的行為和心理連他本人都懷疑“我愛她，我真的愛她嗎？還是我就是想睡她？”——凱文行為的矛盾和內心的幽深，反映出的正是人性的復雜。

“愛”（不只是狹義的男女愛情）大概是表現人性復雜性的最佳載體/容器，在小說集《離岸流》中，所有人性的復雜都會在“愛”的光譜中得到映現。那些出國赴美的追求，在“趨利”的背后，也可以說是受到了“愛”的驅動：父母對子女的期望、青年人對現代化的向往、女性對白人男性（先進、現代的體現）的迷思，這一切除了崇美/崇“洋”心理作祟，大概也不能排除發自內心切實的“愛”存在著（《槍與玫瑰》 《橋水》）;在離婚后又“復合”的關系中，“愛”的復雜又豈是一個結婚或離婚所能定義（《冰》）？你可以說“我”對珍妮的感情很自私，可“愛”本身就是自私的啊（《帶雀斑的鸚鵡螺》）;柳琴固然是凱文欲望的對象，可在想“睡她”的背后，凱文卻為了“能讓柳琴活下去，我愿意重新做人”——可見欲望和真愛有時就是一體兩面（《啊新澤西！》）;葉曦對女兒桃花的“管教”不無“專制”的成分，可“逼她做這做那”，不過是為了實現對女兒“你一定要設計好自己的人生之路，不要浪費時間，不要走彎路”的“愛”（《桃花的石頭》）;即便是在老麥和芮內的“東方主義”式愛情中，也很難說都是虛情假意而沒有真情（《槍與玫瑰》 《啊新澤西！》）;至于《冰》中，林里與涂途從夫妻到離異、從離異到同（旅）游、從同游到同床，期間還經歷過林里推涂途入海的過程——這是夢境還是心理活動還是現實，小說沒有交代，而涂途也并未真的入海——愛的難以忘懷和恨的欲置死地，就那么糾纏在林里和涂途之間，盤旋在林里的心中;如果把《必經之路》和《司徒的鬼魂》視為一篇小說（原本就是一個中篇小說的上下篇），那林里對丈夫老尹（在林里的壓力下因抑郁癥跳海自殺）的“歉疚和自責”，與她后來對新結識的戀人印第安人司徒·奧康的真情，兩種截然不同的感情并不相斥，都是真實的，而更為真實的是，對兩個不同男人的這兩份感情，在林里的心中交織在一起，彼此疊加，難分難解;甚至在《無盡里》這篇寫中國故土“流浪貓”的故事中，人與動物之間的“愛”，竟也是那么的難忘那么的持久……在最能體現人性復雜性的載體“愛”這個容器里，人性的各種模糊、灰色、矛盾和糾葛，都在其中翻騰、攪拌、雜糅和互滲，共同拼貼出/呈現出《離岸流》作者對人性的理解和透視。

五、傳遞：以“靜”致“動”和“神秘”的外延

在以離散人生進行人性透視的過程中，凌嵐是“如何”展現的呢？這就要論及《離岸流》的藝術手法了。從某種意義上講，小說集《離岸流》不無上個世紀八、九十年代中國當代文學的“氣質”，一些作品的故事氛圍、敘述語氣、幽默形態背后，隱隱地可以看到王朔、蘇童等當代作家的影子，如《老卵》 《啊新澤西！》之于王朔，《無盡里》 《桃花的石頭》之于蘇童，甚至在《槍與玫瑰》中，還可以感受到來自中國臺灣的海外作家施叔青“香港三部曲”中《她名叫蝴蝶》的某種氣息。然而這些都不是小說集《離岸流》在藝術表現上的核心特色，這部作品的藝術特質，在我看來是凌嵐秉持了一種疏淡中寓感傷、平靜中寄深情的敘事形態和敘事語調，以及通過“神秘”營造出一種“外延”，成功地將她以離散人生展現人性透視的追求“傳遞”了出去。

所謂疏淡中寓感傷、平靜中寄深情，是指在小說集《離岸流》中，整個敘事形態是既疏且緩，既輕又淡，敘事語調則波瀾不驚、娓娓道來，給讀者的感覺作者的情感是不介入的，然而在這種疏淡、平靜的敘事中，卻內蘊著令讀者心動的感傷和深厚的感情。《離岸流》中“我”和紅雨在遭遇車禍/搶劫中失去了腹中的胎兒，對此“悲劇”，敘事形態沒有任何的“激動”，然而整個小說的“氛圍”，卻不無感傷：“我”和紅雨的愛情“結晶”，一個小小的生命，就這樣無聲無息地結束了。當“我”為這個小生命進行海葬的時候，小說這樣寫道：

這時我腳邊的水底升起一股看不見的流動，帶動海水，海水里微小的塵粉像四散開來的魚卵，輕盈地漂起來，隨著海水的流動打著漩兒，成群結隊地往海洋外的方向漂著，我的腿感覺到離岸流的推力，幾乎不由自主跟著。過了幾秒鐘，周圍的水里就再也看不到什么了，我慢慢走回岸上。

作者的敘事似乎就是在描寫一個客觀的場景，可是在這個“客觀”敘事中，飽蘊的感傷卻與這種客觀敘事形成了巨大的張力——一個尚未來得及來到這個世界的小生命，就這樣化為塵粉“像四散開來的魚卵”一樣打著漩兒往海洋外的方向漂去，幾秒鐘后即什么都沒有了。作為父親，“我”內心強烈的痛惜和感傷不難想見，然而在作品中，如此強烈的感傷，卻寄寓在平靜淡然的敘事之中。在《啊新澤西！》中，凱文對柳琴那份單戀的感情，在他貌似什么都不在乎的日常生活中不斷累積，那種真正打動心靈的摯愛卻無望獲得的感傷，在小說中隨著作者不動聲色的敘事逐步彌漫開來，也漸漸滲入讀者的心靈。小說的結尾“明天，明天我們會在哪里？明天我們會遇到誰？啊新澤西！”將凱文滿腔的感傷，化為了一聲“天問”和幽幽的喟嘆。

除了敘事上的以“靜”（疏淡、平靜）致“動”（感傷、深情、感動），在作品中適度地展現一種神秘的氣息和氛圍，也是凌嵐小說的一大特色。黃子平說“凌嵐善寫夢境，寫幻覺，寫錯覺，恍兮惚兮，最是精彩”，并以“以虛擊實，虛實相生”作為概括f。凌嵐在敘事中，確實會寫到夢境、幻覺、錯覺，但在我看來，凌嵐在小說中更著意渲染的，是一種神秘的氣息/氛圍/場景，有時它并不是夢-幻和錯覺，而是凌嵐在小說中對“神秘”的代入。前面提到的《冰》中林里將涂途推入海中的情節，作者沒有向我們交代那到底是夢還是幻，它就是在現實世界中突然出現的一種“穿越”和“交感”，它可能是林里內心某種意緒的映射但也可能不是，它就是我們現實生活中難以言表不可理喻的神秘——一種對非現實/異次元空間的突然進入。這種神秘在《司徒的鬼魂》中表現最為強烈：小說明明寫林里已經醒來，并且“掙扎著坐了起來，擰亮臺燈”，卻“赫然看見在床的另一端，司徒和衣側身躺在那里……他目不轉睛地看著林里，他的眼睛里有另外一種非人的東西……林里知道這是司徒的鬼魂”，而這個“司徒”就在林里的眼前“變成一只巨大的鳥，撞向臥室的天花板，沖天而去”——神奇的是，她的屋頂塌了是真的，而林里也確信“那晚所見不是幻覺”;更神奇的是，與她戀愛的司徒，整個小鎮已經有十年沒見過這個人了——那與林里戀愛的司徒，是人還是鬼？

凌嵐小說中這種突如其來的“神秘”氣息/氛圍/場景，在《必經之路》 《無盡里》 《橋水》 《帶雀斑的鸚鵡螺》中也可以看到。《必經之路》中那個在海邊差點被海浪沖走的“穿連帽衛衣”的“亞洲人”，和林里跳海自盡的丈夫老尹有沒有什么內在關聯呢——否則林里怎么會看到他“覺得眼熟，又想不起來在哪里見過”;《無盡里》中“白煙里走出一個老太太，是我媽的模樣”——此時我媽已經去世，而“我”“確信這老太太就是十年前的老媽”，可是“那個老人真的是我媽嗎？”還是“我”媽“歸入水流、土地、空氣中，不停地再循環回來” 的精魂？《橋水》中那個在橋上與“我”和婉姨錯車而過的車中女子，大概率是婉姨的女兒，可就是這么不巧，仿佛有一股神秘的力量讓婉姨的愿望無法達成;《帶雀斑的鸚鵡螺》中那個帶孩子的母親，也大概率是珍妮，可當“我”有所察覺時，女子已和孩子隨丈夫駕車離去——擦身而過的失之交臂再次重演。

凌嵐在小說中一再將“神秘”現象嵌入現實世界，表明這一現象在她的小說世界中出現絕非偶然——借助“神秘”，或許她希冀能從中延伸出一種更加豐富的蘊涵，“傳遞”出一種更加深邃的意旨。如果說《冰》中林里將涂途推落入海的“神秘”場景可能是她內心潛意識“愛的反轉”的寫照，那么司徒的鬼魂化身大鳥沖天而去或許就是林里走出對老尹“歉疚和自責”的一種象征;而《無盡里》中那個老太太是不是“老媽”其實并不重要，重要的是對母親的思念無窮無盡，而“老媽”也會“化身”老太太和流浪貓，在“我”的心中和生活中反復出現，揮之不去;至于《橋水》和《帶雀斑的鸚鵡螺》中兩次擦身而過的失之交臂，寓示的難道不是：錯過正是人生的一種典型狀態。很顯然，“神秘”氣息/氛圍/場景的代入/嵌入，為凌岸小說外延出了超越現實的空間和更加豐富深刻的意涵。

以“靜”致“動”的敘事方式，嵌入“神秘”拓展意涵空間，構成了凌嵐在小說集《離岸流》中最為突出的藝術特點。借助這樣的藝術手法，凌嵐將她對離散人生的人性透視，藝術化地“傳遞”了出去——從小說集《離岸流》中我們看到，凌嵐不僅找到了表現北美華人生活的獨特視角，提煉出了自己關注的主題，而且也形成了具有個人風格的藝術表現方式。

【注釋】

a參見劉俊：《跨區域跨文化的新移民文學》，《人民日報》（海外版）2016年3月24日。

bf黃子平：《序 逐浪而生的敘事》，收入凌嵐：《離岸流》，廣西師范大學出版社2020年版。

c劉俊在《“華語語系文學”的生成、發展與批判——以史書美、王德威為中心》一文中對此有過說明。見《文藝研究》2015年第11期。

d見《離岸流》作者簡介，收入凌嵐：《離岸流》，廣西師范大學出版社2020年版。

e見《老子》。雖然老聃這里所說的“患”更側重形而上的“憂患”，但“欲”作為人與生俱來的本性/天性/患之一種，自然也與“身”有關。