畫理先行
——王怡新

畫道賡衍 怡之于新

文/黃河鳴

近年來因策展活動，與國美諸師交往頻密。俗話說“名師出高徒”，諸師門下“出藍”者眾矣，王怡新即個中翹楚。怡新早慧，少年負笈國美附中，本科、研究生皆師從尉曉榕先生，最突出的成績是獲得浙江省第十四屆美術作品展銅獎和入第十三屆全國美展。尉先生對她的評價其一是，“有良好的造型基本功，對色彩也能畫其妙用。”；二是，“尤其關注形式問題和表達的語言問題，并敢于大膽付諸畫面。”我以為第二點是很重要的，它代表了一個青年畫家的理論思考力。

中國水墨人物經由徐悲鴻、蔣兆和、林風眠、劉海粟等引進西洋素描寫生為基礎教育，到新中國建立后服務政治宣傳和現實生活為主要題材，是現代以來中國畫變革最劇烈的一個科目，也是離文人畫傳統最遠的一個科目。改革開放以后，隨著意識形態的寬松和生活方式的多元，對中國水墨人物來說，諸如人文傳統的繼承，時代生活的表達，當代藝術的借鑒等等，看似出路很多，實則藝路多歧，反而無所適從。傳統畫論中的“澄懷觀道”“畫中有詩”“書畫同源”等原則隨著文化保守主義的復興，在山水、花鳥兩科不難賡衍，但于人物畫似乎很難措手，理論界與實踐者都很撓頭。幾年前王怡新在作研究生畢業論文時就很敏銳地察覺了這種困境。

比如說“戲仿”，在西方現代美術中，“戲仿”是一種常見技巧，如杜尚加了兩撇胡子的《蒙娜麗莎》，培根根據委拉斯貴支《教皇英諾森十世》創作的50余幅《肖像研究》，還有安迪·沃霍爾不勝枚舉的絲網版畫。但是在東方，尤其是中國，并不是那么一回事。中國最傳統也最高級的藝術樣式——書法和文人畫中，模仿不僅是技術傳習的基本方法，也是藝術創作的一種主流方式。王羲之的《蘭亭序》真跡已不復存在，后人只能從馮承素、褚遂良、歐陽詢等人的模本中窺得原作風貌，但是誰也不能否認模本，甚或拓本，在今天也已拱如珍璧；文人畫更是如此，元以后的山水、花鳥以“擬某某意”為題的創作數量極巨，尤以清初四王為最。中國的文人——元以后似乎只有文人才具有書法繪畫的創作權力——把這種方法叫作“臨”，“臨”又分兩種：盡量表現原作風貌的叫“背臨”，更多展現臨者自我風格的叫“意臨”。最荒唐的“意臨”是王鐸用隸書臨顏真卿的楷書，與詹姆斯·喬依斯的《尤利西斯》有異曲同工之妙。從方法技巧而論，中國人的“臨”，尤其是“意臨”與“戲仿”幾乎雷同，但令人奇怪的是，“意臨”從未被賦予現代性，更不用提當代性了。而“戲仿”經由哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》歸結為文本再造，確立了現代乃至后現代藝術創作方法的經典性。相反，在中國，從“五四”以來的新啟蒙不僅把書法，尤其是文人畫，連帶這種傳習創作方法一并歸入腐朽行列，理由是陳陳相因，缺乏創造性。

漫游 60cm×60cm 王怡新

還好有春天系列 42cm×32cm 王怡新

云水之間 50cm×50cm×2 王怡新

春 97cm×230cm 王怡新

王怡新的理論思考力還表現在她從來就不是一個埋頭于創作的畫人，她在自述中也說是非常關注評論和觀者的感受。其實，評論者與創作者在藝術生態鏈的關系頗為奇怪：一方面藝術家希望評論家經由技術語言的分析，在時代精神現實的總體性以及藝術人文的歷史脈絡之中去解釋作品；另一方面，評論家則希望在形式語言的基本門檻之上窺知藝術家的精神原生態，藉此闡述藝術家及其作品的能指與所指。然而，問題在于藝術家往往對于自己的精神資源未必了然——藝術家也確實無此責任，評論家因此只能憑藉想象和經驗進行生發，有時就難免穿鑿附會甚或郢書燕說。但據我觀察，當下有成就的藝術家幾乎沒有不關注理論演進和對藝術現象的分析判斷。

雖然說，觀念、現象、符號等等其實是理論家吃飯的概念，但對于創作者還是以實踐和作品來表達的。怡新前兩日來電，說不太好自說自畫，談了許久，讓我整理歸納幾句，勉而從，經她本人審稿，大體詣之歸矣；其實是期待——有困境才會有突破，有突破才會有創造，就像她的名字，“怡之于新”。■

2021年9月14日