生命的寫真
——陳鈺銘的水墨人物藝術

文/卓今

“走過一道嶺來翻過一架山，山溝里空氣好，實在新鮮。”這是豫劇《朝陽溝》里的唱詞，生長于古都洛陽的陳鈺銘喜歡看豫劇，豫劇里的很多唱詞帶有很深的人生感悟，他尤其喜歡申鳳梅的越調，略帶嘶啞的嗓音，凝重苦澀，蒼涼悲壯，低回婉轉，與陳鈺銘的水墨人物的藝術特征竟是如此地貼近。陳鈺銘在藝術人生上也如同《朝陽溝》的那句唱詞一樣，在藝術實踐上，他沿著黃河，行走于山西、陜西、內蒙三省交界的土塬溝壑，幾十年來，他熟悉那片土地的每一條道道坎坎，了解每一座山的肌理和走向，熟知那里人們的物質生活和精神內涵。在藝術創新上，他也是翻越了一座又一座的藝術高峰，正如他自己在日記里寫的那樣：“藝術家必須不斷創新，不但不能重復別人，而且不能重復自己，在藝術家眼里，已經存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。新奇又絕非‘荒誕怪異’，而須‘新而妥，奇而確’。符合‘人情物理’。”只有不斷地跨越障礙，藝術領域里才有“新鮮空氣”。陳鈺銘的藝術特征非常突出，“可辨識度”很強，尺寸巨大的畫面，撲面而來的一股激情奔放的陽剛之氣，大氣磅礴的構圖和造形，極富穿透力的情感力度。用筆樸素、扎實，不驕情，不做作。題材涉獵很廣，有反映軍人生活的軍事題材，有宏大的現實和歷史敘事，也有普通人的日常瑣碎。更難能可貴的是，在當代中國水墨人物畫家中，陳鈺銘是少有的長期在創作主題上注重底層關懷，懷著悲情和憂患，對人性做深刻地探索，對生命意識不懈地追問的畫家。

山光 108cm×78cm 2020年 陳鈺銘

山澗 108cm×78cm 2020年 陳鈺銘

新疆人物 168cm×217cm 2019年 陳鈺銘

（一）

中國水墨畫里的規定性和偶然性的特征，要求畫家必須有扎實的基本功，才能很好地完成程式化動作，還要求畫家有高妙的藝術天賦才能理解和把握水墨成份里的流動感。需要有把兩種以上對抗的要素融解成一個藝術整體的提練能力和審美高度。陳鈺銘取得今天的成績，得益于自己很早的時候練就了一身扎實過硬的基本功。他不追名逐利，不浮躁，勤奮高產，博采眾長，專注自信，在自己認定的那片藝術天地里精耕細作，無怨無悔。

陳鈺銘自幼習畫，十二歲時師從李伯安。進天津美院之前，大量地臨摹、寫生，常常是看到什么畫什么，左鄰右舍，兒時的玩伴都被他畫過，上課時老師發現他不認真聽講，走到跟前一看，正在畫老師的肖像。下放到堰師當知青時，農民成了他的模特。他省吃儉用，省下來的錢都用來買紙筆。隨身揣著個速寫本，寒冬臘月也在野外寫生，雙手都凍裂了，屋子里堆滿了習作。1975年，才十幾歲的陳鈺銘有16幅速寫入選河南省速寫展覽。1976年應征入伍，部隊在山西苛嵐縣的一個山溝里。開頭幾年當哨兵，站崗時就仔細觀察每個人的面部特征，個性氣質。悉心琢磨鼻子怎么畫，帽沿如何處理，嘴唇的肌理，眼角的走向，服裝的下擺衣紋等等。站了幾年崗，每個戰士都畫了好幾遍，畫得別人都厭煩了。后被調到部隊機關當放映員，天地從此廣闊了，畫也畫不完的模特。機關大院門口有條小河，詩一樣的名字——嵐漪河，順著嵐漪河可以走到黃河。陳鈺銘經常隨拉煤的車隊到處放電影，最常去的就是黃河中上游的河曲、保德、府谷、偏關、榆林。陳鈺銘在這里看到最原始的最有氣勢的黃土高原，最具個性的北方漢子，他們粗獷豪邁、堅韌樸實。這里盛產高亢激越的山西民歌，歌聲里的喜悅和傷感，悲情和幽默深深地感染了陳鈺銘，這些地方也就成了他多年的寫生基地。即使后來去了更大更遠的地方，每年都要跑一兩趟，在這里找素材，找形象，找藝術靈感。

軒轅皇帝 220cm×300cm 2018年 陳鈺銘

人們看到畫家筆下展現出來的美和震撼，那是經過多重提煉后的藝術再現，尋找藝術原型的工作說起來十分艱險，有時候是冒著生命危險。陳鈺銘曾經當過汽車兵，2003年他到喀拉昆侖采寫汽車兵形象。那里高寒缺氧，邊防戰士活下來就是對國家最大的貢獻。進山的路途異常艱險，汽車掛著防滑鏈在蜿蜒盤旋的山路上緩慢行駛，底下萬丈懸崖。這里常年杳無人煙，修路民工以為來了記者，攔住他們的車喊冤，民工被騙到這里任由包工頭奴役，一個個折磨得沒有人樣，陳鈺銘心里很痛。回來后，他暫且擱下畫汽車兵的計劃，畫了一組《西部筑路工》，畫面人物蓬頭垢面、衣衫襤褸，表情極度地絕望，其痛苦穿透畫面，有很強的現實批判性，但拿到全國美展卻落選了。陳鈺銘這時也處于痛苦彷徨之中，技巧、主題，很多東西困擾著他，2004年他畫下了軍事題材上帶有實驗意味的《雪線紅狐》，完成了畫汽車兵的心愿。喀拉昆侖的高山雪地上，一群火焰般燦爛耀眼的紅狐圍著戰士奔跑，戰士剛毅的外表與柔軟的內心在冷酷的冰雪之中頑強地呈現，內心強大的熱量和豪情融化著冰冷僵硬的空氣，紅狐是一個具有象征意味的意象，其生命之紅、熱情之紅烘托著戰士的青春，是他們熱愛生命，堅韌頑強的精神想像，畫面的冷峻之美令人震攝。這種帶有探索性的軍事題材，評委們爭議很大，幾次參展都與獲獎無緣。

實際上，陳鈺銘的每一幅創作背后都有許多傳奇，藝術家探索藝術的過程本身醞釀著偉大和痛苦，勞作的同時產生靈感和想象。他常去的那些地方環境惡劣，條件艱苦。有一次在黑峪口寫生，春季黃河改道，人們拽著繩子過河，河水冰涼，河中央浪大水急，上游不時有石頭沖下來，陳鈺銘凍得失去了知覺，冰冷僵硬的手下意識地抓著繩索，一會兒工夫手腳就不聽使喚了，眼看著就要被湍急的河流沖走，旁人使勁地喊他才醒過神來。黃河是他的藝術源泉，也是他的精神家園。他只想把黃河的真正內涵通過黃河人的形象用藝術表現出來，用一些簡單樸素的畫面揭示黃土高原的內在美。寫生的過程也會偶然遇到讓他激動的素材，有一個畫面困擾了陳鈺銘多年，他一直想畫這幅畫，畫的標題都想好了，就叫《母親》。有一年，陳鈺銘到黃河岸邊寫生，天已經黑了，有一群人從船上抬下一副擔架，趟著水到岸上，擔架上躺著一位老太太。陳鈺銘看不清老太太的面孔，只看見被子里露出幾縷白發。這個畫面觸動了他的靈魂，讓他淚流滿面。后來他專門到黃河邊上的叢羅峪古鎮，想找到這樣一位飄著白發的老太太以及她的家人的形象，后來又跑到呂梁、太原、鄭州、商丘、沂蒙等地，這個理想的形象一直沒有出現。

老大 96cm×96cm 2020年 陳鈺銘

勤奮和認真貫穿在陳鈺銘藝術創作的每一個環節，幾十年的繪畫生涯，一直是極其苛刻地要求自己把每個想法落到實處，把每個細節做得沒有遺憾，“國家歷史重大題材”，陳鈺銘被指定畫《九一八》，從構思到展出，三年多時間，他拼足所有的精神能量，全力以赴地畫這幅畫。發動朋友搜羅相關信息，到圖書館查閱資料，廣泛地征求朋友的意見，不分白天黑夜地想《九一八》的構圖，每一個人物都去想一遍，反復去想人物的可信度。一次又一次地修改草圖。到河南、東北、山東找人物形象，在吉林的邊遠小鎮找歷史物件形象，到幾家電影制片廠找服裝，到火車博物館找舊火車。2008年南方雪災時，他去安徽阜陽尋找那種帶有滄桑感的農民工形象，差點被困在河南商丘的高速公路上。在山東沂南縣的一個小集鎮，看到一個賣小米的老漢符合他作品中的形象，有一股不屈不撓的勁頭。但老漢說什么也不讓拍，陳鈺銘一口氣買下老漢所有的小米。《我的家在東北松花江上》（即《九一八》）畫面中間那個挑著籮筐腰桿挺得很直的那個老漢的形象就是拿他做的模特。作為軍人，陳鈺銘作風硬朗，不怕苦，不怕累，不畏險阻。5·12汶川地震一個星期后，他奔赴地震現場，與災區人民一道親歷了悲傷和疼痛，與子弟兵和志愿者一道清理挖掘遇難者的遺體。拍下了許多照片，創作了《奪回光明》，畫面表現一群解放軍戰士冒著生命危險在地震的廢墟里救人的情景。包含了豐富的水墨語言，明暗虛實，光影交錯，以環境的險惡襯托畫面主體的能動性。悲劇、人性、生命意識都在這場災難里交匯，這樣的畫面給人的心靈也造成了一次地震。

手藝人 97cm×100cm 2020年 陳鈺銘

（二）

陳鈺銘的作品上印章落款通常為兩枚，陰字章印文為“玉銘”，陽字章的印文為“瀍水人”。洛陽東關老城區有一條名叫瀍河的小河，河水清澈，植被豐茂，瀍河給陳鈺銘留下最美好的童年記憶。瀍河兩岸是回民區，陳鈺銘出身于干部家庭，但他的左鄰右舍大都是社會底層貧苦人，他們干著最苦最累的活，拉板車，賣羊血，打鐵，但為人豪爽、善良、真誠。陳鈺銘的童年就在這種市井流俗中經歷和感受到了底層社會的喜怒哀樂，并成為日后的創作素材。即便是后來成名成家了，常常還與那些拉板車擺地攤的人一道，蹲在簡陋的牛肉湯鋪門口，忽啦啦喝一碗熱騰騰的辣牛肉湯。對陳鈺銘來說，瀍河兩岸有取之不盡的藝術源泉。外婆家的兩三年時光，也成了陳鈺銘藝術人生的重要體驗，他的小品畫里的形象，如村莊、田野、毛驢、老農，以及他們的生活休閑如斗雞耍猴，喝酒聊天，大都來自于河南舞陽縣的一個小村莊。在藝術審美上，洛陽的古都文化，北魏石刻的線條，魏晉名士的放達逍遙，盛唐的繁復鋪排，都對陳鈺銘的藝術感悟有著潛移默化的影響。

遠方 60cm×49cm 2015年 陳鈺銘

紅果 60cm×49cm 2016年 陳鈺銘

成長環境造就一個人的藝術氣質和價值取向，陳鈺銘從一開始就懷著一種悲憫，從現實入手，從人本身去思考，關于人性、精神靈魂、生命意識等主題貫穿陳鈺銘的整個創作。在軍事題材上，早期作品《霜月》（1987年），天空高遠，月掛寒霄，幾個小兵在苦寒之夜蜷縮在一起互相取暖，一位哨兵堅挺地站立著，被風蝕和流水切割的黃土高原浩蕩地向遠處延綿，戰士們所守護的土地家園被象征化、符號化。憂郁清冷的基調，深沉而響亮的色彩，恰好反襯出人物內心宏大的理想和積極的向往。《霜月》的畫面得來非常偶然，有一次，陳鈺銘背著行李照著地圖所指準備去榆林，哪知在地圖上看起來很短，走起來卻有一百多公里，一眼望不到頭的黃土地，荒無人煙。陳鈺銘又饑又渴，在路邊拔幾根大蔥就著行囊里剩下的兩個咸鴨蛋，順手捧幾口山溝里的水喝了，算是緩解了一下饑渴。走著走著，肚子巨烈地疼痛，痛得在地上翻滾。疼痛慢慢退去，天也漸漸暗下來，一輪明月當空，像花瓣一樣綻放的土塬蜿蜒向天際鋪陳而去，月光下泛著靜謐的黃光。陳鈺銘被眼前的景象驚呆了，后來到西北寫生，每次懷著朝圣般的心情來這里看一看。《向日葵》（1994年）是軍事題材里的標志性作品，一反軍事題材單純的嚴肅活潑，他把幾種矛盾要素進行對抗，向日葵的枯萎與沉甸甸的果實，老嫗的暮年與女兵的芳華，悲情與歡樂，憂郁與喜悅，生命的蓬勃和衰敗并置在一個畫面，這種對抗在寧靜、祥和、恬淡中得到融解，給人造成強大的視角沖擊和心靈震撼。對歷史性軍事題材陳鈺銘有他獨到的理解，1992年創作的水墨人物長卷《歷史的定格》（190cm×1500cm），篇幅巨大，人物眾多，造型復雜，個性突出。畫面以沖撞減壓式的結構，撇開表面的瑣碎，不玩花招，不耍技巧，對人物進行高度的概括，皴擦點染，一切隨人物真實的“情”和“形”出發，呈現出強勁的穿透力，表現出歷史上慘絕人寰的一幕，屠刀和鐵蹄下的死者屈辱的遺體，生者悲憤哀傷的眼神，侵略者意猶未盡的兇惡嘴臉和嗜血本性，生命被肆意地蹂躪、踐踏，整個畫面以鋪天蓋地的氣勢磅礴而來，直逼靈魂，具有超越時空的震撼力，讓人警醒。畫家蘊含著巨大的精神能量，以浩蕩的才情，酷烈的氣息完成了這個鴻篇巨制，激情癲狂之時在精勾細染之間來一點任意揮灑和寫意潑墨，流動中有間歇，有很強的節奏感和韻律感。《歷史的定格》展出后在畫界引起關注。創作于1997年的《大河上下》（180cm×180cm），依據毛澤東的詩詞《沁園春·雪》的想象，毛主席領導軍隊和人民浩浩蕩蕩向前開進，掮著大刀的老漢與扛著步槍的士兵一道邁著堅定的步伐，軍民同心，曙光在前，勝利在握。人物的內心升騰著一股豪情，像滾滾黃河的波濤，像急驟的鼓點，氣蓋山河，“大河上下，頓失滔滔。”背景采用樸拙生澀的線條加上積墨、暈染，表達象征性的黃河和黃土高原。人物腳下用“虛”和“厚”呈現一種動感和壯觀。十幾個人物，不同的身份、性格、表情、成長背景，表現出相同的對勝利的自信心。

古道 60cm×49cm 2016年 陳鈺銘

趕集 60cm×49cm 2016年 陳鈺銘

新疆風情 60cm×49cm 2016年 陳鈺銘

現實題材和畫普通人是陳鈺銘畫得最為得心應手的。也是表達悲劇情懷和生命意識最廣泛最深刻的題材類型。有對生命、家園、土地的宏大敘事，如《天下黃河九十九道彎》《二月二龍抬頭》《天籟》等。《天下黃河九十九道彎》與《二月二龍抬頭》均以恢宏的氣勢表達黃土高原人民的精神風貌，早期的畫有許多是以濃墨重彩來表達人物積極樂觀的生活態度和歡慶喜悅的心情。篇幅巨大，人物眾多，以不同的筆墨突出每個人物的個性，內心包藏不住的高興，以及歡喜得近乎悲傷的樣子。夸張的面部表情，肢體的動作幅度很大，整個畫面呈現出跳動奔流的氣勢。《天籟》是一群朝圣藏民，衣紋和天空的處理用皴擦和積墨，表現一種厚重深沉的氛圍，或平靜或焦渴的面部表情呈現出人物內心的復雜和單純，欲望和淡定，遺憾和滿足。早期的作品有很多技巧和花樣，青年畫家總想在筆墨上顯得高明，想畫得帥氣，畫面看上去很美。過于注重形式往往會削弱或者掩蓋其深刻的思想內涵。《藝人韓貴山》《歡樂黃土》《夜路》《冬至棗林坪》《老河灘》等一大批作品，用一種冷靜的筆觸刻畫人物內心，筆墨樸素、扎實，甚至故意地顯出笨拙、生澀的筆法。把一些想法用最樸素最直接的筆墨語言表達出來，大智若愚，大巧若拙，無意為佳。《藝人韓貴山》，在對人的精神層面的挖掘達到了一個很高的高度。老者扶著孩童的肩膀鏗鏘前行，外在的痛苦磨難與內心的堅定純粹形成強大的對比。背上背著的嗩吶二胡和身后的環境表明他的身份：一個行走在黃土高原上的說唱藝人，這片土地上精神文明的傳承者。畫面的黑白塊面表現出來的對抗的美。風中飄動的白發、流動的白云朵與黑沉沉的天幕給人的視角神經造成一種刺激感和壓迫感。柔性的水墨在皴擦積墨方法中完成了厚重深沉的主題表達，直接對人的精神靈魂的發問。我們看到《夜路》是一老一少兩個人的背影，外部環境的寂靜和澄明，人物內心到底是什么樣子呢？它給觀者以極大的想象空間，畫面呈現出無窮的張力和彈性，可闡釋性很強。《歡樂黃土》中一對男女打腰鼓扭秧歌，表情平靜，動作緩慢，他們在享受一種“空”和“慢”。《五哥與蘭花花》，一種時間靜止下來的歡喜，情到深處卻了無痕跡。《冬至棗林坪》《老河灘》表現黃河灘人在隆冬季節的物質匱乏和情感蕭條。

悲情和傷感色彩最濃的要數都市題材。畫家對市民社會相當熟悉，城市小人物是畫家最親近的一個群體。畫家顯然在追求一種單純本色的人類生活，對違背人類天性的東西產生一種天然的反判和對抗。有一些都市題材畫得很出色，有很強的現實批判意義。如《京西六月》《記憶·碎片》《月掛城東》《走出冬季》等。2000年《月掛城東》《京西六月》在深圳國際水墨雙年展展出，雖然那時流行實驗水墨，寫實手法也一樣受到追捧。這幾幅水墨都市畫從主題上講真正地表達了都市人的內心混亂，精神焦慮，工業文明帶來的人的異化，以及現代性的根本困擾。摩天大樓、機械、廢墟、擁擠的空間，焦灼、沮喪、無所適從的人群，水墨的暈染在寫實的人物和空間上蔓開，從而加厚加重了這種無秩序的混亂的表象，讓人的內心亂象叢生。風格上稍微有那么一點后現代和立體主義的味道。尤其是《走出冬季》，人物凝重的表情，總給人一種走不出這漫長的冬季，走不出無邊的哀傷的感覺。《記憶·碎片》更接近立體主義，水墨的特征，活性、流動、難以把握，有極大的偶然性，用這樣的材料來表達冰冷僵硬的幾何機械圖案，對畫家來說是一個挑戰。人物特征被模糊、抽象，感情被抽空，機械零部件發出寒冷的光，每個部件的背后包含著故事，悲慘的、溫情的、壯烈的、齷齪的，誰又說得清呢？這也許就是都市的真相。

（三）

1984年，陳鈺銘從部隊考入天津美院，之前以創作版畫為主。在天津美院，陳鈺銘在專業上受到了系統的訓練，在理論上也得到很大的提升，加上他本身扎實的基本功，很快就對水墨人物畫有了一定的認識。當時水墨人體是一個新課題，老師要求大家畫，找感覺，畫出自己的體會，兩個月過去了還不見成效，陳冬至老師很著急，有一天，陳鈺銘畫完一堆東西出去吃中飯了，陳老師偶然看到了作品，一下子看到了希望，找到了信心。天津美院專門開了一個水墨人體展，美國的一家電視臺把這個展覽拍了專題做為教學交流。美院畢業后，1987年《紅馬》《邊區日報》《霜月》在北京參加全軍美展。1988年《壟上人家》入選全國第七屆美展。《蔭下》參加大陸、中國臺灣、香港特別行政區展覽獲當代水墨新人獎佳作獎，1992年《家園》參加第八屆全軍美展。1994年《歷史的定格》在中國美術界產生重大影響，這幅畫是陳鈺銘在中國美院高研班的畢業作。1992年，中國人物畫家、美術教育家劉國輝舉辦人物畫高級研修班，采取導師工作室制的管理辦法，研修班的創作原則緊緊扣住切入當代生活、表現當代人的大主題。陳鈺銘、王曉輝等一批青年才俊被吸納到劉國輝的門下。當時班上，有很多同學基礎都不錯。陳鈺銘算是班上基本功最扎實的人之一，但在老師和同學的眼里，審美有點“老土”。審美高度上還有很大的提升空間，他很勤奮，經常鋪一地的畫給劉國輝看，劉國輝指著那些畫，這個不行，那個也不行，全盤否定，推倒重來。陳鈺銘自己也感覺到了，他的優勢是有生活，不足是理論不扎實，提煉不夠，所以審美高度上不去。時間雖然只有短短的一年，但這是一次精神上的涅槃。《天下黃河九十九道彎》和《歷史的定格》就是這個時期創作出來的。在陳鈺銘的藝術道路上，真正具有里程碑意義的作品總是這些大型歷史題材。如前面提到過的《歷史的定格》《大河上下》，近期的《我的家在松花江上》，是這類題材從篇幅上要求宏篇巨制，從技法上要求有所創新，耗費心智多，時間長，展出后的影響最大。陳鈺銘每畫一幅大畫，在整體上都有一個很大的提升。經過“85新潮”之后，九十年代初期，人們進入一種迷惘狀態，對現實主義到底能走多遠開始持懷疑態度，很多人轉向，有的搞現代主義，有的搞實驗水墨，陳鈺銘一直堅持自己的現實主義創作理想。1995年，國際藝苑畫廊舉辦的第一屆“水墨延伸”，確立了陳鈺銘在中國水墨人物界的學術地位，展覽10天，參加的人有施大畏、田黎明、唐勇力、劉進安等人。陳鈺銘的《天籟》《夜路》《山之巔》《草地陽光》四幅作品參展。這個圈子的人在中國美術界都很有實力。《天籟》展覽完了又交到第一屆全國人物畫展覽，獲銀獎（金獎空缺）。中國人物畫從這一屆展覽可看出它的發展進程，1995年才開辦第一屆全國性的中國人物畫展。畫壇先驅如徐悲鴻、林風眠、蔣兆和通過引進西方寫實主義，破除了重意輕型的傳統文人畫對創作的約束，推動了畫家走向生活。接下來黃胄、周思聰、劉文西、方增先、劉國輝他們的夢想是用中國水墨表現現實主義題材。將中國水墨人物在繼承和發揚傳統中華文化的精粹上賦予全新的時代精神，關注普通人的生活，并保持與主流意識形態的認同。而這一屆“水墨延伸”的參展者，代表少壯派將中國水墨人物藝術推向一個更新更高的層次，他們融匯中國畫和西畫的技法，從更深層次挖掘中國水墨的精神內涵，從現實主義到批判現實主義。2004年陳鈺銘入選“北京當代優秀畫家”（共20名）。2009年“國家重大歷史題材”《我的家在東北松花江上》在中國美術館展出。這幅畫在藝術上的最大價值，是將中國水墨畫的技法往前推進了一步。打破了原有的平面鋪排和肖像羅列的傳統，運用了西方繪畫技法中透視關系和縱深效果，使畫面豐富、飽滿，更具層次感。用寫實的水墨語言，垂直的敘述力度，表現出逃亡人群的恐懼和悲愴，絕望和無奈，“厚”“重”“黑”的整體氛圍壓迫著人的神經，震攝著人的靈魂。在人物的塑造上，做細微的情態刻劃，畫面50多個角色，分層次描述，遠處的人物簡筆勾勒，個性鮮明的人物達40人之多，從他們的外表上可讀出每個人的復雜內心：昂首闊步擔著籮筐的老者，心里懷著仇恨和不服氣，垂頭喪氣的軍官帶著自責和屈辱，欲哭無淚的婦女極度的無可奈何等等。背景透視關系的延伸造成無限的空間感。國畫的線條和潑墨效果增強了虛實感，面部以及衣服的折皺上有意地皴幾筆，“破壞”畫面，形成一種內在張力。棉襖、物件、頭發等許多地方借鑒了版畫的平面黑白灰關系，暗部運用了山水畫的積墨方法，從而達到一種雄渾蒼茫的氣勢和沉重的壓迫感，形成一種巨大的悲劇氛圍。

遠方的家園 69cm×138cm 2016年 陳鈺銘

腰鼓 283.5cm×468.6cm 2020年 陳鈺銘

陳鈺銘在大量軍事和歷史題材繪畫中，試圖用現代人的眼光去理解把握人物和事件，避免表面化、概念化，注重對軍人精神靈魂的挖掘和對戰爭作人性、哲學上的思考。這些年來，陳鈺銘通過各種探索完成了個人風格，創立了一套獨特的繪畫語言。他吸收了李伯安的“重”、“黑”、密體、加法；柯勒惠支的悲憫主題，厚實的塊面和疏朗明快的線條；盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）的懷疑、探索，以及粗澀的筆法；基夫的思想者繪畫，用陰暗和遼闊揭示事物深處的美，把感情符號做到極至。倫布朗的明暗、虛實、神秘性和用筆概括；蘇里科夫的宏大構圖和批判性寫實。畫畫到了一定的境界，怎么畫都有道理，如今陳鈺銘已經拋開了技巧，筆墨收放自如，思想自由馳騁。在他的筆下，線條表達的是高度概括的對美信仰，色彩里流淌的是現實、人性的大主題，構圖中包含的是責任感，皴擦點染中蘊藏著的是生命意識和悲憫情懷。■