從音樂表演美學的角度淺談柴可夫斯基《六月船歌》的演奏

謝雅輝 溫輝明

摘要：音樂是一種表演藝術，在表演方式上與非表演藝術有著很大的不同，從音樂創作到音樂欣賞，它需要通過表演這個中介環節才能把藝術作品傳達給欣賞者。而音樂表演的本質就是第二度創造。它必須把一度創作來作為自己的出發點和歸宿點，同時它也不僅限于對一度創造的傳達與再現，它還必須能夠體現出表演者的創造，在表演的過程中，該如何發揮藝術作品的表演價值，通過學習音樂表演美學，本人從音樂表演美學的角度以柴可夫斯基的《六月船歌》談談我的幾點認識 。

關鍵詞：音樂表演美學、《六月船歌》、認識

音樂表演在音樂實踐活動中，一方面擔負著創造性的再現作曲家的音樂作品，從而促進和推動音樂創作的繁榮和發展的使命，另一方面又要通過自己的表演為音樂聽眾提供審美和享受， 而音樂表演是音樂創作與欣賞過程的中介環節，音樂表演者不僅要體現出作曲家凝固在樂譜中的樂思，而且還要盡可能的發揮自己的想象，對原作給予補充和豐富，從而進行二度創作。因此，好的演奏是需要創造性的詮釋作曲家的創作意圖，借助音樂的語言說出隱藏于樂譜中的內容， 那么如何讓表演發揮到淋漓盡致，需要做到以下幾個方面 。

一、對音樂作品真實性與創造性的統一

所謂音樂表演的真實性是指表演者對音樂原作的再現，任何一部音樂家的作品都離不開音樂家所處的歷史時代與風格范疇，所以我們要對音樂原作的衷實再現，首先我們要了解作曲家生活的歷史時代，如實的把握住音樂作品的形式與內涵，這是表演者進行二次創作的基礎，也是音樂表演者能獲得原作真實性的基本保證。柴可夫斯基所處的歷史時代正是西方的浪漫主義后期，因為無休止的戰爭與動蕩，民族的侵略使得浪漫主義后期的作曲家創作多以本民族的特征，來表達自己的愛國情懷，以及反侵略愛國的思想報復，例如我們所知道的偉大的鋼琴詩人肖邦，他是浪漫主義民族樂派的先驅，柴可夫斯基立足于本民族的創作，從而他也被劃分到俄羅斯民族樂派的代表人物，柴可夫斯基《六月船歌》這部作品創作的背景是當時的俄羅斯作曲家柴可夫斯基正是人生創作的高峰期，他所創作的音樂作品博得了音樂愛好者們的一致好評。隨后圣彼得堡文藝月刊《小說家》主編貝納德，在當時從俄羅斯詩人的詩中選出了12首與每個月的節令特色相關的十二首詩，并想著將具有俄羅斯民族特色的詩歌準備發表在1876年新刊的音樂副刊上，每月刊登一首 ，但與此同時還需要刊登一首與俄羅斯詩歌內容特色相吻合的鋼琴曲，于是他找到了柴可夫斯基，并向柴可夫斯基約稿，從那以后，將準備選登的詩歌每月按時寄給柴可夫斯基，請他按照俄羅斯每月節令，寫一首鋼琴曲與詩同時發表，在這十二首鋼琴作品中，唯獨六月和十一月，不能激發出他的創作靈感。六月，是俄羅斯一年中最好的季節，大地一片蔥郁，野花散發著芬芳。就是在這么美的詩意圖畫里，柴可夫斯基有感而發，把自己對逝去的青春和那些美好的惋惜，通過哲理性地表現了出來，所以在演奏柴科夫斯基《六月船歌》這首曲子前，必須先了解所處的背景及這個題材的創作特色，因為真實性是二度創造的基礎 。

二、對音樂作品歷史性與時代性的統一

演奏者在忠實于原譜的基礎上，首先要了解作品所處的歷史風格，例如冼星海先生的《黃河大合唱》，它所處在的歷史背景就是民族的危亡，人民的苦難，以全民族團結統一抗戰的歷史背景下創作的。那么清楚了解柴可夫斯基船歌以及生活的時代是緊密相連的，有著浪漫主義的文學特點，在演奏中也是具有故事性的。柴可夫斯基是俄羅斯民族樂派代表人物之一，只有抓住它的時代背景，我們才能夠準確掌握作品的音樂風格，趙曉生教授曾說，不講作品風格的演奏，是犯了最低級的錯誤，同時也是每位最不可忽略的錯誤，那么演奏者必須要以當代人的眼光，使歷史性與時代性融合，站在當下，穿越過去，在歷史作品中去發現新的因素，有時也需要發揮自己的想象。

在《音樂表演藝術論稿》一書中，作者張前先生對音樂表演中的想象做了經典的闡述，想象這一環節是貫穿在我們音樂表演過程中的一種心理要素，表演者要想掌握音樂作品的情感體驗，以及意境的領會，它都無法離開想象的作用，作為音樂的藝術表現，想象是通過聲音和所表現對象之間的對比，象征以及模仿的關系來實現的。所以想象這一過程就是使得這些內部關系得以實現的中介橋梁，在表演過程中演者的想象越豐富，那么他對音樂作品的內涵，聲音與表象之間的關系的體驗就越清晰，欣賞者從他的表演中所感受到的情感內容，形象與意境也就越鮮明 。

最初的船歌音調悠長，優美，抒情，節奏為八六拍，調式為小調式，伴奏中的節奏音型模仿船身均勻搖擺和搖漿的動作，富有律動性，其中代表作有門德爾松的《威尼斯船歌》，然而柴可夫斯基卻打破了這種體裁的構造，重新按照自己俄羅斯的民族風格處理了船歌的題材，柴可夫斯基的船歌沒有采用八六拍子。而是從強拍到弱拍，一搖一擺平穩進行的四拍子節奏，來表現俄羅斯自己的平底船均勻劃分的節奏，同時也體現了輕舟蕩漾的意境。所以演奏者在演奏時一定要仔細區別船歌中的不同體裁，才能做出正確的演奏判斷。

三、對理性結構的分析與感性體驗相結合

理性的結構分析，它包括了橫向的結構分析與縱向的總譜分析，其中橫向的結構分析又指的是音樂的主題動機，音樂的樂句和樂段，甚至一直到樂曲的整體的結構進行分析和把握。任何一部作品，它都是由一個或多個基本樂思發展而來，例如貝多芬命運交響曲，表現命運之神即將來臨，這些樂思通常稱為主題或者叫做動機。它總是以濃縮的形式出現，柴可夫斯基的《六月船歌》為復三部曲式，音樂的曲式結構可分為三個部分，其中呈示部的音樂動機主要是以八分音符連奏級進上行，構成一種問答式的效果，音樂的旋律線連綿起伏，從這橫向的形式結構分析角度可以看出柴可夫斯基內心的惆悵與思考，樂句的問答式，預示著自我思考，旋律線連綿起伏，正是應景了柴可夫斯基內心的矛盾，對人生的思索，對生命的探析。通過主導動機，不斷的遞進與發展。然而對比中部，是以切分節奏為主，伴隨而來的是一種欣喜，是一種樂觀的向往，手舞足蹈的歡騰，活潑性，律動性與呈示部展開了鮮明的反差。左手伴奏聲部依然采用均等的四分音符為主，就像船只在水面中平穩的前行，如果沒有平穩的伴奏支撐，就無法達到旋律聲部的思索。所以表演者在表演過程中，輕重的拿捏要恰當好處，只有通過譜面縱橫方向的分析，才能正確接受樂譜所給予的信息，從而做出正確的判斷。同時只有將感性的體驗與理性的分析結起來，才能把演奏的效果發揮到極致。

四、表演中技巧性與表現性的統一

霍夫曼先生曾說過，“藝術上的自由需要有充分地運用技巧的能力，沒有熟練的八度技術就無法演奏李斯特輝煌的作品”。也無法表現肖邦一樣的柔美、詩意。同時沒有一定的手指的控制能力，就無法演奏莫扎特的清晰、透明、悅耳如歌的樂句。 《六月船歌》的演奏不僅需要很好的手指控制力，還需要表演者有豐富的音樂表現力，呈示部中的小船的刻畫，以及對比中部一系列如流水般的琶音，都需要很強

五、表演中的投情與理智

在前幾點的基礎上，我們是為了更好地領會與理解樂曲中的情感內涵。歌唱家卡拉斯曾說過：“凡在音樂上所做的一切都必須有表情，這是千真萬確的，我選了每個裝飾音都必須為音樂服務”。戲曲理論家李漁在他所著的《閑情偶記》中說到："唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。只有通過前期系統的積累，在表演時調動自己平時的情感積累，喚起自己真實的情感回憶，這樣表演才不會無動于衷，冷漠冰霜。 但是僅靠表演技巧去傳達音樂中的情感內涵，是令人無味的。在表演的過程中過渡的投情也會使表演不夠標準，情感的過度宣泄容易造成過度的偏離，造成音樂表演中的激情失去控制，所以理智的把控是讓表演者能夠自由進入與跳出，只有做到理智的投情與表演，表演的效果才能達到最佳的標準。才能給予欣賞者最好的審美。

學習音樂表演美學是為了更好的服務于表演，也是對表演有一個更準確的認識，好的表演才能給予欣賞者提供好的審美體驗。以上五點是通過音樂表演美學的角度來淺談《六月船歌》的演奏，同時對于其它作品表演，也應該遵循以上五點美學原則，從而使得表演的本質達到最佳的理想狀態。

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