以傳媒文本角度分析紀錄片《二十二》對社會價值觀的塑造

摘要：《二十二》是由郭柯先生領導拍攝的一部緬懷國內22位“慰安婦”幸存者生前故事的紀錄片，該紀錄片由32099位民眾眾籌拍攝而成。影片于2017年8月4日上映，累計票房已過4000萬，總票房量預計能夠達到2.01億，這毫無疑問會極大的提高紀錄片電影市場的天花板。下文將利用傳媒文本中的傳媒文本的含義、傳媒文本的類型、傳媒文本的文化傳播特征和傳媒文本分析，來解釋這部紀錄片的成功的背后所傳達的真正社會價值觀以及對觀看者的社會價值觀的塑造。

關鍵詞：傳媒文本;價值觀塑造;傳播內容

一、概述

《二十二》是國內少有的以慰安婦為題材的紀錄片，在日本侵華戰爭（1937-1945）的八年抗戰期間，20萬中國婦女被迫淪為日軍性奴隸。在紀錄電影《二十二》開拍之時，中國內地僅剩22位“慰安婦”幸存者。當光陰慢慢劃過，時間撫平傷口，這些經歷了常人無法想象磨難的老人們，如今又身在何處，過著怎樣的生活，經歷著怎樣的悲喜憂樂？劇組在中國內地的黑龍江、山西、湖北、廣西、海南5省的29個地區進行了幾個月的拍攝，完整、全面的記錄下了中國內地幸存的22位“慰安婦”老人在2014年的生活現狀和其中幾位老人的內心世界。

二、傳媒文本下，紀錄片《二十二》的含義

（一）感性表征的對象、方式和媒介

根據霍爾的觀點，表征的運作表現為，人們通過三個世界（即現實世界、觀念世界、符號世界）之間不同事物的聯系而創造意義，也就是說，表征的運作是三個世界的關聯中創造意義的：一是現實世界中的物、人、事;二是觀念世界中的概念、思想和經驗;三是符號世界中的符號和符碼。

紀錄片《二十二》以22位“慰安婦”幸存者的生活現狀、解放后的困擾、曾經經歷的故事和其中幾位老人的內心世界作為整部紀錄片的主要講述內容，在拍攝紀錄片《二十二》時，郭柯是出于對幸存者和她們過往經歷的尊重，從而采用了一種沉靜而審慎的表現手法，利用各種長鏡頭的拍攝，讓我們看到身處在當年戰爭中受到傷害的奶奶們逐漸歸于平靜的晚年生活，他的處理手法也極為特殊，他沒有用那些劇情電影導演所使用的的本能去積累矛盾沖突，引發激烈情感，讓我們觀看后心情澎湃，胸前涌起抗日精神，而是將鏡頭放長，客觀、人性、平實的捕捉老人的生活狀態。對于這群老人來說，他的拍攝才是真正溫情的、溫柔的、人性化的，更加耐人尋味。紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影。在大多數情況下，紀錄片不需要演員來表演。在紀錄片中表現的人、地點、情況應該與實際情況一致。紀錄片的范圍非常廣，它既包括完全紀實的電影，也包括了真人秀等節目。紀錄片是現實生活的見證、歷史的忠實寫照，因而能以其無可爭辯、令人信服的真實性和來自生活的特有的藝術魅力，去影響、激勵和啟迪觀眾。影片《二十二》通過電影院上映和網絡各大app的上映作為主要傳播媒介，將影片呈現在我們眼前。大衛·伊格曼在《生命的清單》里說過：“人的一生，要死去三次。第一次，當你的心跳停止，呼吸消逝，你在生物學上被宣告了死亡;第二次，當你下葬，人們穿著黑衣出席你的葬禮，他們宣告，你在這個社會不復存在，你悄然離去;第三次死亡，是這個世界上最后一個記得你的人，把你忘記，于是，你就真正地死去，整個宇宙都將不再和你有關。”現在的好處就是網絡的發達，就算影片《二十二》在2017年上映影院，我們也能在2021年的今天通過播放視頻的app來觀看《二十二》，并讓它所傳達的價值觀一直在我們之中流傳，這二十二位“慰安婦”幸存者也永遠活在了我們的心中。

（二）感性表征的價值結構

在傳媒文本的表層價值結構下面，總是隱藏著一個核心價值取向的深層結構。與傳統的藝術作品是一樣的，傳媒文本中的感性表征的價值結構也是由兩個結構層面而構成的，即，感性價值的表層結構與核心價值的深層結構。紀錄片《二十二》全程下來，整部影片沒有背景音樂的穿插，氣氛的調動，電影節奏緩慢，臺詞也不怎么多，觀看后的整體感覺十分的壓抑，也許表面上它所傳達的價值觀是像其他抗戰片一樣，觀看后會有一種憤憤的民族抗戰精神在胸口澎湃，而實際上主要傳達給我們的是提醒我們不能夠忘記那些年來戰爭帶來的罪行和對民族沉重的傷疤，是讓我們砥礪前行的長鳴鐘。蘇智良說，“記錄傷痛也是銘記歷史，歷史看似已逐漸遠去，但其實又一直在我們身邊，只有每個人都為它做點什么，才能讓慘痛的戰爭記憶不再重演。”

三、傳媒文本下，紀錄片《二十二》的類型

紀錄片《二十二》屬于展演類傳媒文本中的展映文本，展映文本是指在電影院、錄像廳等公共文化場所中放映的商業性、娛樂性影視制品而形成的感性文本，主要是指商業型傳媒機構放映的商業大片和娛樂影視片。我們可以在家中，從電視機、在線電腦等電子、網絡的信息接收設備;或者通過錄像機、DVD播放機等電子、數碼的視聽播放和顯示設備中，觀賞影片。直至2017年8月12日，中國大陸最后一位起訴日本政府的“慰安婦”幸存者黃有良奶奶，沒能等到紀錄片《二十二》的上映，在家中離世，享年90歲，在2019年中國“慰安婦”幸存者僅剩兩位。正是因為有了展映文本的存在，即使在2021年的今天，我們也能夠觀賞到2017年上映的《二十二》紀錄片，我們不會因為年份的久遠就遺忘了這部影片的存在，也正是因為有了這項傳播類型，這二十二位“慰安婦”幸存者才不會被新一代年輕人所遺忘，讓我們能夠記住這段歷史，并繼續堅持她們未能等到那句來自日本政

四、傳媒文本下，紀錄片《二十二》的感性表征的運作流程

傳媒文本是傳媒機構中的文化媒介人，通過各種傳媒介質生產和傳播的、具有功能性價值取向的感性文本。

傳媒文本的策劃環節是傳媒文本感性表征的初始環節。傳媒機構中的文化媒介人在制作和傳遞傳媒文本指出，首先要在相關市場調查的基礎上，策劃并確立一個具體的傳媒文本制作項目。導演郭柯帶領他的劇組于2014年在中國內地的黑龍江、山西、湖北、廣西、海南5省的29個地區進行了幾個月的拍攝，完整、全面的記錄下了中國內地幸存的22位“慰安婦”老人的生活現狀和其中幾位老人的內心世界。該紀錄片由32099位民眾眾籌拍攝而成，歷時多年終于在2017年的8月14日在中國內地上映。而在這之后導演郭柯將電影中所得的所有收益全部捐入了慰安婦的歷史研究和資助當中。

五、傳媒文本下，紀錄片《二十二》的影像文本分析

我們可以從廣義上將傳媒文本，看作是一種由傳媒機構通過傳媒介質制作和傳遞的藝術船舶客體;嚴格地來講，傳媒文本是一種由傳媒機構中的文化媒介人，通過各種傳媒介質生產和傳播，具有功能性價值取向的感性文本。我們主要考察的是紀錄片《二十二》在傳媒文中的影像文本分析，影像文本不僅組合了很多符號類型的記號，而且還將一些編碼的感性文本移植進去。

被譽為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認為，攝影美學的特性就在于能夠揭示真實。紀錄片《二十二》的每一個鏡頭都是真實的反映了這二十二位老人的晚年生活;導演郭柯利用大量長鏡頭進行拍攝， 紀錄片的開始是一場在白雪茫茫之中舉行的葬禮，結束也是一場在白雪茫茫之中舉行葬禮，這種前后呼應的拍攝方式使得整部影片從開始就變得十分沉重。在葬禮最后，鏡頭里的所有一切事物都被白雪淹沒，就像是在暗喻老人們的離去不僅僅是肉體與靈魂的離去，更是攜帶著這段沉重的歷史被掩埋，被遺忘。這種通過鏡頭語言的傳達，往往比言語的直接表述更加耐人尋味，用一種事物來借代另一種事物，給予觀看者更多的思考空間，感受整部紀錄片中的沉寂及傳達給我們的價值觀。它超越了對戰爭的殘酷問責，讓我們看到了生命的可貴。

六、結語

紀錄片《二十二》記錄的不僅僅是二十二位“慰安婦”幸存者的晚年生活，更是一種對這段慘痛歷史的記錄;互聯網是有記憶的，我們要做的不是不理智的發泄，而是讓這部影片在我們新一代的年輕人的腦海里揮之不忘。如今這二十二位老人也許都悄然離世，而我們要做的就是牢牢地記住她們，并繼續替她們向世界發聲，讓日本政府向她們致以誠摯的歉意！

最后，我向紀錄片《二十二》的所有參與者與拍攝人員以及32099位眾籌支持的民眾致敬！

參考文獻：

[1]陳鳴.藝術傳播原理[J].上海：上海交通大學出版社，2009

[2]張恬欣.口述歷史中記憶的重構——以紀錄片《二十二》為例[J].聲屏世界，2020（19）：85-86.

[3]祝昇慧.深情凝視下的靜水流深——紀錄片《三十二》《二十二》解讀[J].名作欣賞，2021（11）：21-25.

作者簡介：洪姍姍，女，河北省唐山市

大連藝術學院2019級藝術設計學專業學生

指導教師：章萌，大連藝術學院講師