丁善德音樂創作民族化核心理念透視

文◎陳 林、張 巍

丁善德（1911—1995）作為中國20 世紀代表性的音樂家之一，在音樂創作、音樂理論研究、音樂教育，以及學科建設等領域均卓有成就。有關丁善德音樂創作的研究，主要聚焦于三方面：一是他本人撰寫的系列論文和專著；二是研究者發表的有關他的創作技法、觀念及其成就等方面的論文；三是他的紀念文集和音樂年譜等。已有文獻為本文的研究提供了重要參照，但就丁善德音樂創作中民族化核心理念的形成、發展及影響等問題還有待系統性闡述。丁善德對西方音樂理論持之以恒的學習，為其音樂創作奠定了堅實的基礎。在他長達近六十年的音樂創作中，作品始終保持著民族性、藝術性與可聽性。而在這種創作風格的背后，必然蘊含著他對中國音樂創作民族化表達的深刻理解與全面把握。

一

丁善德對歐美音樂理論的學習，可以分為三個階段。

第一階段。1928 年，丁善德考入上海國立音樂院，隨吳伯超學習樂理，跟蕭友梅學習和聲。此時蕭友梅的《和聲學》尚未正式出版，但已在《和聲學綱要》的基礎上進行了修訂增補，改名為《和聲學》。①蕭友梅《和聲學》“自序一”，商務印書館1932年版。1929 年10 月，黃自由美國學成回國并受聘為理論作曲教師后，②丁善德等《上海音樂學院簡史》，上海科學技術情報研究所印刷廠1987 年印，第82 頁。丁善德開始跟隨黃自學習和聲學、西洋音樂史、配器、作曲、復調和曲式等課程。值得一提的是，這一時期丁善德曾模仿肖邦《夜曲》寫作了一首鋼琴作品，得到了黃自的贊許。1935 年6 月，丁善德在國立音專（1929 年改組為國立音樂專科學校）的學習生活結束。盡管這一階段他的專業學習以鋼琴演奏為主，但是此時所學的音樂理論課程，為他此后轉向音樂創作奠定了基礎。

第二階段。1941 年秋，丁善德已經成為國內頗具名氣的鋼琴演奏家，但他決定放棄鋼琴演奏轉向作曲，主要有三個方面的原因：首先，是基于當時中國風格鋼琴作品的考慮，1936 年，他舉辦鋼琴獨奏音樂會，在所有演奏曲目中僅有賀綠汀《牧童短笛》和《搖籃曲》為中國作品；其次，是根據當時社會條件的分析，丁善德認為籌備音樂會不僅需要花費大量的時間去處理瑣事，而且“在京、津兩地開過鋼琴獨奏音樂會后，他痛感在中國當一名職業鋼琴家的社會條件還遠未具備”；最后，是基于自身整體音樂素養的權衡。③戴鵬海《丁善德音樂年譜長編》，中央音樂學院出版社1993 年版，第47 頁。

丁善德跟隨黃自較為系統地學過作曲技術理論，同時他還具備較高的琵琶演奏、鋼琴演奏和聲樂演唱水平，這為他創作相關體裁作品提供了多方的音樂技能和知識。1941 年10 月，丁善德開始跟隨德籍猶太教授沃爾夫岡·弗蘭克爾學習作曲理論。此時的弗蘭克爾受聘在國立音專代課，但丁善德已經畢業，因此他跟弗蘭克爾的學習屬于私人性質。他首先從和聲學起，隨后是單對位、復對位、配器、曲式學和作曲等課程。在隨弗蘭克爾學習的5 年間，丁善德在作曲與作曲理論方面有了很大的進步。1945 年，他在弗蘭克爾的指導下創作了第一部鋼琴組曲《春之旅》。

第三階段。1947 年冬，丁善德抵達巴黎，并在齊爾品的介紹下見到了巴黎音樂學院的奧班教授。奧班在聽完丁善德演奏的《春之旅》和《E 大調鋼琴奏鳴曲》之后，建議他多接觸諸如福雷、弗蘭克等法國作曲家的作品，創作中也需加強基本功的訓練，注重新技巧的運用等，并介紹他跟隨復調大師加隆學習對位、賦格寫作等。在1948年6 月獲得對位單項文憑后，丁善德繼續學習賦格，并于1949 年6 月獲得賦格文憑。此外，丁善德還跟隨法國作曲家布朗熱學習作曲，《中國民歌主題變奏曲》《序曲三首》均是在她的指導下完成的。經過一年的學習，丁善德又于1949 年7 月獲得作曲文憑。在巴黎音樂學院學習期間，丁善德不僅得到學院教授們的悉心指導，他還有機會旁聽梅西安、奧涅格的課程，并聆聽了大量的音樂會，這些對其創作都產生了重要的影響。

縱觀丁善德的求學歷程，他的作曲理論專業知識，實際上包含多種體系，可以稱得上是兼收并蓄：以黃自為代表的美國音樂理論中的“四大件”；以弗蘭克爾為代表的嚴格的德奧音樂理論；以奧班、加隆和布朗熱為代表的法國音樂理論。上述不同理論體系的學習，對丁善德而言既是挑戰，更是機遇，各類音樂理論之間的互補與融合，為他成為一名優秀的作曲家奠定了堅實的基礎。

二

20 世紀初，中國音樂創作開始了民族化實踐。從音樂作品的創作時間上看，器樂作品早于聲樂作品。1913 年，趙元任創作了《花八板與湘江浪》，作品采用我國傳統曲調《八板》和湖南民歌《湘江浪》，通過運用“低音線條和聲手法，結合中國民間音樂中多見的裝飾音和‘加花’變奏”④李名強、楊韻琳《中國鋼琴獨奏作品百年經典》第一卷，上海音樂出版社2015 年版，第76 頁。，充滿了中國風味。我國音樂創作中的民族化意識，其“出現及自覺探索是在‘五四’新文化運動時期伴隨學習西方音樂文化的進一步深入而出現的。這一時期關于如何發展新音樂和改進國樂的討論，使音樂民族化的要求逐漸呈現出來”⑤馮長春《民族音樂文化身份的塑造——新中國建立17 年的音樂民族化思潮》，《交響》2016 年第3 期。。這一時期，采用民族化手法來創作的作曲家主要有蕭友梅、趙元任、黃自和冼星海等。

早在1934 年，年僅23 歲的丁善德便以丁冬為名，在《音樂雜志》上發表《對于中國音樂的感想》⑥丁冬《對于中國音樂的感想》，《音樂雜志》1934年1 月15 日。一文。該文批判了國人的盲從心理，并對國樂的提倡和改革進行了褒獎，認為國人近年來改善國樂沒有取得成功的原因有兩個方面：第一是盲目的改革；第二是西樂化的改革。同時，他對國樂的改革和研究寄予了希望。

丁善德1945 年創作的《春之旅》，表達了中國人民盼望抗戰勝利的心情，四個樂章的標題分別為“待曙”“舟中”“楊柳岸”“曉風之舞”。作曲家在這首作品中借鑒了印象派的和聲手法，使用大三和弦附加二度音、六度音等對音樂進行風格化處理，如“楊柳岸”中的第1、2、9、13 小節（譜例略）。但從另外一個視角去分析，“楊柳岸”的調式調性為D 宮五聲，其下方聲部為D（宮）—#F（角）—A（徵）—B（羽），上方為分解和弦，分別為D（宮）—E（商）—#F（角）—A（徵）—B（羽）五個音的交替，這便是“五聲縱合化和聲結構”。這一概念由桑桐在《五聲縱合性和聲結構的探討》⑦載《和聲學學術報告會論文匯編》，湖北藝術學院和聲學學術報告會辦公室1979 年版，第4 頁。中首次闡述。而有關五聲縱合性和聲手法的創作實踐，則遠遠早于桑桐這一概念的提出。趙元任為《湘江浪》（1919）⑧關于《湘江浪》的創作時間，存在兩種說法：其一，《趙元任音樂作品全集》（上海音樂出版社1987 年版）第207 頁標記創作時間“約為1924 年”，由趙元任記譜、譯詞、配伴奏；其二，《趙元任全集》第11 卷（商務印書館2005 年版）第200 頁則標記“約為1919 年”，由趙元任記譜、譯詞，和Arthor Farweel 一同配伴奏。和《望郎歸》（1924）所配的伴奏中早已采用了這一技法，但在鋼琴作品中使用這一技法的，丁善德屬較早者。

丁善德于1946 年創作的《E 大調鋼琴奏鳴曲》，同樣采用五聲縱合性手法，如第一樂章和第三樂章的第1—3 小節，均使用E 宮五聲調式上的縱合化和聲。1947 年底至1948 年初，丁善德完成鋼琴獨奏作品《序曲三首》。這部作品也具有印象派音樂風格，這與作曲家在法國學習密切相關。作曲家將我國綏遠民歌《小路》作為第一首的旋律，將昆曲《玉簪記》中的《琴挑》用作第三首的旋律。《序曲三首》第一首的民歌旋律為A 羽調式，作曲家在配置和聲時，為了增加色彩性，特意改用a 多利亞調式的和聲，這樣使得下方聲部帶倚音的減三和弦，具有了“在a 主音上帶有大六度音的主和弦的意義”⑨丁善德《作曲技法探索》，上海音樂出版社1990年版，第9 頁。。但就倚音和弦的結構形態而言，該和弦也被稱為“維也納三音和弦”⑩〔美〕羅伊格·弗朗科利著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調性音樂》，人民音樂出版社2012 版，第126 頁。或“無調性三音組”?陳林《桑桐與勛伯格音樂作品中的無調性三音組構態研究》，《音樂藝術》2019 年第3 期。，其音級集合表示為3-5，向量為［100011］。桑桐于1947 年創作的《夜景》和《在那遙遠的地方》中，就曾大量使用這種手法。《序曲三首》的第一首共10 小節，其中有6 個小節使用B—C—#F作為倚音和弦，此種民歌旋律與新穎的和聲語匯相結合，無疑為音樂帶來了新的音響效果，這對“烘托出縈回胸懷的對祖國的思念和內心不安的情緒”?丁善德、錢亦平等《丁善德的音樂創作——回憶與分析》，上海文藝出版社1986 年版，第23 頁。起到重要的作用。

以上這些作品的民族化，主要體現在民族音調的使用與和聲手法上。而《中國民歌主題變奏曲》是丁善德在嫻熟掌握對位技術之后創作的一部民歌主題的變奏曲（其創作與他在出國前收到的一本民歌集有關），他對這個主題的節奏做了切分處理，采用對位化和聲寫作手法，從而在縱向上形成五聲性非三度結構的和弦，同時，低聲部的持續音G 也具有了“準根音”?劉康華《探究我國早期音樂創作中和聲運用的民族風格問題——學習樊祖蔭先生傳統多聲部音樂理論有感》，《音樂研究》2020 年第2 期，第45 頁。的意義。在其他變奏段落，和聲上采用附加音和弦、五聲縱合化和聲等手法。

《神秘的笛音》可稱得上是丁善德創作的第一首藝術歌曲。這首作品受到法國印象派音樂的影響，如在前奏中通過由e—c—e—f—?A—?E—e 的頻繁轉調來達到色彩變換的目的；作品中還將C 大調的聲樂旋律配以c 小調的長笛聲部，但作曲家巧妙地避免了?E 和E 音在縱向上的碰撞，從而既實現了調式色彩的轉換，又回避了增一度音程的不協和效果。

丁善德創作《新中國交響曲》，一方面是出于考作曲文憑的需要，另一方面也是為了向新中國獻禮。作品以“人民的痛苦”“革命解放”“秧歌舞”為三個樂章的標題，創作中采用了民歌主題和民族化和聲手法。在“秧歌舞”中，作曲家采用陜北民歌風格的抒情性主題，在具體處理上，大提琴和低音提琴聲部以純四度或純五度的跳進為主，豎琴則以附加大二度的八度同奏反復進行為主。

以上分析的前兩首作品屬丁善德在國內的創作，其民族化手法受到了我國20 世紀上半葉民族化思潮的影響。而后四首作品創作于留學法國期間，其民族化手法既受到民族化思潮的影響，又折射出丁善德作為一名中國留學生的文化身份，同時也可以看出，丁善德在1949 年以前的音樂創作在構思上已經開始注重民族的精神和內容的表達。但總體來說，其創作受到西方傳統音樂及印象派音樂的影響較大。

三

1949 年10 月，丁善德受聘于上海音樂學院作曲系，承擔單對位、復對位、賦格、曲式與作曲、配器等課程的教學工作，成為該院歷史上繼黃自、弗蘭克爾系統講授作曲理論之后的第三人。為彌補上海音樂學院作曲理論教材的不足，丁善德先后出版了《單對位》《復對位》《賦格寫作技術》等教材。1949—1966 年，丁善德一邊忙于教學，一邊繼續創作，除鋼琴作品、藝術歌曲和大型合唱等體裁之外，他將創作重心轉向了大型交響曲。

理論研究方面，丁善德于1951 年發表《關于中國風味曲調及民謠的和聲配置問題》一文，在分析勛伯格、巴托克、普契尼等人作品（采用純四度、純五度和聲技法）的基礎上，闡述了其本人配置中國風味曲調和聲的經驗：

不論西洋的傳統和聲學、印象派的和聲法、近代的和聲法或五聲音階的和聲法，都可能適用配置中國風味的曲調或民謠的和聲，只要在風格上是與曲調統一而協調的。?丁善德《關于中國風味曲調及民謠的和聲配置問題》，《上海音樂》1951 年第1—4 期。

此外，該文中提及的一些手法還在其藝術歌曲創作中得到運用。丁善德的藝術歌曲創作，一方面受到法國藝術歌曲的影響，另一方面得益于其早年在國立音專學習聲樂演唱、鋼琴演奏所獲得的音樂技能和知識。《山上的松樹青青的哩》是他回國后創作的第一首藝術歌曲，歌詞采用西藏松拉才郎創作的抒情性頌歌，旋律采用五聲宮調式，伴奏的下方聲部以五度或六度音程跳進為主，上方聲部為帶休止符的三連音，音程為C 音的八度反復，伴奏和旋律一起構成五聲縱合化和聲。《玻璃窗》在創作手法上與法國作曲家福雷的藝術歌曲《月光》有異曲同工之處，其五聲性的旋律配以十六分音符構成的分解和弦，將農民賣完余糧后購買玻璃窗及新農具的喜悅心情表現得淋漓盡致。此外，運用四五度和聲手法創作的作品還有很多，例如：《藍色的霧》中低音聲部常用平行四五度進行；《延安月夜》中運用四五度疊置的分解和弦；《槐花幾時開》的前奏部分采用了平行五度進行；等等。

丁善德的藝術歌曲創作特別注重伴奏的寫作，他強調：

伴奏寫作是一種藝術創造，不能僅僅看作只是為一首歌曲或獨奏樂器配置伴奏，作為它們的陪襯；也不能認為伴奏不過是增加和聲及音型來豐富加強織體的立體感而已。伴奏應該是一首歌曲或一首獨奏樂曲的組成部分，共同為所要表現的內容塑造音樂形象。?同注⑨，第38 頁。

倪瑞林曾評價道：“他藝術歌曲的鋼琴部分細致而豐富多彩，成為刻畫、補充、拓展詩的意境的重要手段。”?倪瑞霖《丁善德的藝術歌曲創作》，《音樂藝術》2005 年第4 期。丁善德創作的藝術歌曲，具有很高的藝術水準，而他根據民歌旋律改編的藝術歌曲，同樣達到了藝術性、可聽性與歌唱性的統一。《想親娘》（見譜例1）是他于1955 年根據云南民歌改編創作而成的藝術歌曲，原民歌旋律僅有一段，為d 羽調式，骨干音為下行的四度進行（C—G—D）。而丁善德將其擴展為三段體結構，在旋律發展中繼續使用純四度，并將其貫穿于伴奏聲部。

譜例1 中的旋律為?e 羽五聲音階，伴奏聲部采用五聲縱合化手法，在低音聲部形成五聲性的旋律進行并輔以四、五度和聲；內聲部的旋律加入清角（?C）和變宮（F），伴奏的上方聲部為十六分音符構成的以四、五度音程進行為主的分解和弦，以五聲性旋律為主，同時也加入清角和變宮。偏音的加入使得音樂的動力性增強。就伴奏而言，4 個小節具有“起承轉合”的特點：第2 小節是第1 小節的變化重復；第3 小節下方聲部為平行五度進行，上方織體則改為兩個拍，且增加了三全音（?C—F），從而使這一小節具有“轉”的特點；第4 小節上方聲部的第一個音再次回到?D 音，最后以?e 羽主和弦結束。4 個小節旋律的骨干音依次為?D、?D、?A 和?E，每小節伴奏聲部的上方第一個音均與該小節旋律聲部第一個音相吻合，作曲家在設計伴奏音型的音高材料時，也是基于這幾個音考慮的。伴奏聲部無論在橫向旋律線條還是縱向和弦結構上，四、五度的進行都貫穿于這首作品之中。通過分析發現，作曲家是基于民歌旋律骨干音及其相互關系來設計伴奏的音高材料，從而保持了伴奏與旋律聲部的有機統一，也使伴奏聲部具有了支聲復調的特點。此類處理手法充分反映出作曲家的創作智慧和駕馭民歌改編類藝術歌曲的能力。

譜例1 《想親娘》第5—8 小節

《長征交響曲》是丁善德在這一時期最重要的一部作品，其內容和技法都集中體現了他音樂創作的民族化核心理念。1958年春，上海市委宣傳部召開創作會議，陳毅號召作曲家創作交響曲。丁善德很受鼓舞，決心要創作“具有中國民族氣派和獨特的民族風格與特點的中國交響樂”，并提出要創作一部長征題材的交響曲。同年10 月，丁善德開始了對長征路線的考察，與當地群眾及長征親歷者深入交流，并采集紅軍行軍路過地區的民歌等。在確定需要表現的內容之后，丁善德并未照搬傳統交響曲的四樂章形式，而是堅持“既要符合所表現內容的歷史真實，又必須注意音樂發展的邏輯性和藝術上統一與變化的原則”，最終根據內容的需要，采用了五樂章形式。在音樂素材的選擇和音樂形象的塑造上，他認為：

對交響音樂形象的概念，應該理解為對生活最本質的概括；在創作技巧上則是包括旋律、和聲、復調、伴奏音型、配器、交響性發展等手法在內的一個總的結合。?丁善德《我怎樣寫〈長征交響曲〉》，《音樂探索》1986 年第1 期。

第一樂章的引子部分，是在江西民歌《大紅公雞》旋律基礎上變化發展而成，為了不使旋律缺乏單調感，在配器上除了傳統的交響樂隊，還加入了中國樂器“鑼”；主部主題采用《三大紀律八項注意》的旋律，共變化反復5 次，同時，為了更加突出表現紅軍長征中的堅定步伐，他還加入一個固定音型予以貫穿（見譜例2）。在長達近100 小節的音樂中，固定音型的加入，既增加了音樂的動力性，又起到結構全曲的作用。

譜例2

副部主題選用貴州民歌《痛苦歌》和福建民歌《風吹竹葉》。這兩首歌曲旋律抒情，優美動聽，他通過將小提琴加弱音器并在高音區演奏，來表現《痛苦歌》哀傷、悲痛的情緒；通過雙簧管、長笛、大管等木管組樂器先后演奏《風吹竹葉》，來表現人民盼紅軍的迫切心情。副部與主部為不同風格的民歌，既符合傳統奏鳴曲式的動力性主部與抒情性副部的對比原則，又增加了音樂的可聽性。

在其他樂章中，丁善德同樣吸收民歌作為重要主題進行發展，如第二樂章引用苗族民歌、藏族舞蹈音樂和《哈達獻給毛主席》，第四樂章引用《吃牛肉》歌，第五樂章引用陜北民歌等；配器手法上，吸收印象派和現代音樂中的一些非常規演奏技法，同時更加注重音樂所要表現內容的需要；和聲手法上，采用附加音和弦、平行進行等；對位手法上，常常將多種不同情緒的主題相結合，采用復對位手法、三聲部賦格段等，來豐富多聲音樂的表現形式。總之，他通過上述創作手法，將標題性、情節性和描繪性融為一體，完美詮釋了長征這一具有偉大歷史意義的革命史實。

如果說《長征交響曲》中運用的民族化創作手法是丁善德民族化核心理念的具體實踐，那么，丁善德對其音樂創作民族化核心理念的理論闡述，則主要聚焦于他發表的三篇文章。

其一，是《長征交響曲創作札記——兼談交響樂創作中的幾個問題》及其后補充內容再發表的《我怎樣寫〈長征交響曲〉》。丁善德認為：

我們在創作中，從旋律音調、節奏音型，以及樂曲結構、發展手法等，都必須力求具有中國氣派和民族特點，在表現手法上又必須通俗易懂，能為廣大群眾所喜聞樂見。?丁善德《長征交響曲創作札記——兼談交響樂創作中的幾個問題》，《文匯報》1961 年6 月3 日。

他還進一步指出，音調可采用民歌或戲曲，但要服從作品的內容；要創造新的民族的表現手法（如要突破西方奏鳴曲式的一些發展原則），應該根據中國人的審美心理去發展；我國民族民間音樂中的表現手法可以用于交響樂創作。此外，他在關于交響樂采用標題的闡述中也有自己獨特的見解：

交響樂采用標題，不僅繼承了我國民族器樂曲的優秀傳統，同時也有助于作曲家具有明確的構思，引導和啟發聽眾的想象向作者設定的方向前進。?同注?。

可以看出，作品標題已成為他音樂民族化、群眾化的有效組成部分。這一理論觀點幾乎涵蓋丁善德一生的創作，而不僅僅局限于交響曲，如組曲《春之旅》《序曲三首》《“新中國”交響組曲》《兒童組曲》，交響詩《春》，《兒童鋼琴曲八首》等作品都使用了標題。

其二，是《對音樂創作民族化問題的探索》一文，丁善德對什么是音樂創作民族化，以及如何在創作中體現民族化等問題進行了系統闡述：

音樂創作民族化是音樂民族化問題的關鍵。一首作品反映的生活內容、思想感情，運用的音樂語言、表現方法，都體現一個民族的生活風貌、欣賞習慣和藝術風格等特征。音樂創作民族化絕不是單純的一個形式或技術問題，而是要從作品的內容、形式、音調、風格、表現方法等各個方面去探索研究如何使作品具有更多更濃厚的民族特征。?丁善德《對音樂創作民族化問題的探索》，《文匯報》1964 年3 月6 日。

他還強調，創作民族化要求作曲家擺脫西方音樂的束縛，但要深入生活、聯系群眾。同時指出，音樂創作的民族化應該是多樣的，既要從民族民間音樂中汲取養分，又要發展創新，其中，創作民族化的第一關鍵是熟悉群眾的藝術趣味和欣賞習慣；第二關鍵是熟悉、掌握民族的音樂語言，運用與群眾生活感情相結合的民族音調；第三關鍵則要在民族音樂傳統的基礎上推陳出新。

同時，他還指出，可以借鑒一切外國藝術的形式和技巧，但不能盲目借鑒，而是要有目的地借鑒。最后，他認為音樂創作的民族化最本質問題是作品的思想內容。他認為所有的形式和技巧都是服從于這個內容的。如果作品脫離了內容，只是在形式技巧上追求民族化，則很難實現真正的民族化。

丁善德以上關于民族化及相關問題的闡述，標志著其音樂創作民族化核心理念已經形成。

四

中共十一屆三中全會及第四次全國文代會之后，丁善德音樂創作民族化核心理念得到進一步發展。針對我國音樂創作出現的“大繁榮”及有些人審美趣味單一、創作技法保守等不良現象，他發表了《開創音樂創作新局面 適應人民和時代的需要》一文，認為：

民族化的概念和范圍是寬廣的，一部作品是否民族化，主要是內容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族傳統表現手法，也不在于是否用民族樂器演奏；而在于它是否深刻而真切地表達了中國人民的精神風貌和思想感情，是否具有中國氣派和中國風格。?丁善德《開創音樂創作新局面 適應人民和時代的需要》，《音樂藝術》1985 年第4 期，第2 頁。

同時他還鼓勵運用現代技巧，認為只要內容表現需要，便可以在社會主義音樂創作中大膽使用。事實上，在其隨后的音樂創作中，他的確廣泛運用了各種現代技法，并不拘泥于哪些技術與何種體裁等。

丁善德在其專著《作曲技法探索》中，以他近六十年的音樂創作為例，重點就作曲技法如何表現音樂作品的內容、形象和情感，以及如何反映時代的精神風貌和民族氣質等進行了闡述。如主題創作要根據作品內容所要表達的形象來創作：和聲手法應成為表達作品內容、塑造音樂形象和體現民族風格的重要支柱；調式調性是反映各種情感及色彩的重要手段；節奏對樂曲的情緒變化具有決定性作用；伴奏寫作既要豐富單聲曲調又要對樂曲形象起到烘托效果；復調手法要豐富作品的藝術表現力；配器手法可以從音色上來強化音樂作品的內容和感情；曲式結構要適應所表達的思想內容，實現思維邏輯和音樂邏輯的相互統一。以上八個方面的論述，不僅是他對自己創作技術的歸納與總結，也是其音樂創作民族化核心理念的進一步拓展。

聲樂套曲《滇西詩抄》，一方面延續了其早年作品中的五聲縱合化和聲手法，如在第二首《撒尼女》的第11、14、22 和24等小節中均有使用；另一方面也運用了現代手法，如第五首《茶花》中的第1—18小節和第27—31 小節使用了雙調性，即上方旋律和伴奏聲部為?A 大調，下方伴奏聲部則為E 大調。這種雙調性對比，加之伴奏聲部常以純五度音程呈現，以及五聲性旋律的運用，使得這首作品的色彩更加豐富，但由于等音關系，這兩個調在縱向和聲結構上又呈現出協和性的特點。

《小序曲與賦格四首》則是丁善德用現代作曲技法創作的具有五聲性民族風格特征的經典之作，如序曲《思索》與賦格《喜悅》中均采用了雙調性；序曲《憂愁》中采用了游移調性；序曲《雀躍》（見譜例3）的上方聲部和下方聲部均使用了自由十二音序列，各個序列中的音程以純四度或純五度為主。這部作品既能在一定程度體現出20 世紀80 年代之后中國作曲家對現代作曲技法普遍重視的一面，又反映出丁善德本人積極探索如何運用現代技法體現五聲性風格的一面。貫穿全曲的純四或純五度音程，在《小序曲與賦格四首》中已具有核心音程的意義。

譜例3 《雀躍》第1—4 小節

在《鋼琴簡易練習曲十六首》的第1、5 和8 首中，作品采用了互補組合性十二音集。如第8 首可分為三個部分：分別為C宮系統、E 宮系統和?A 宮系統。這三個宮系統的音階組合起來（除去等音）正好出現了完整的十二個音級。丁善德的十二音體系與西方體現無調性特征的十二音體系不同，他很好地保留了調性，并“擴展了單一調性及其組成部分的相對獨立性。這種體系的優點與特點在于擴大了音源，保持住了民族特色，為我們創造具有現代風格與民族特色的音樂作品開拓了寶貴的實踐與理論的新天地”?童忠良《互補組合性十二音集——試析丁善德〈鋼琴簡易練習曲十六首〉之八、一、五首》，載戴鵬海《丁善德及其音樂作品》，上海音樂出版社1993 年版，第97 頁。。在這部作品中，他還運用了其早期使用過的無調性三音組，如第7 首的旋律聲部采用C—?D—G 三音組，隨后還使用B—F—E、?A—G—?D、G—C—?D、C—B—F 等。這些無調性三音組的使用，并沒有破壞旋律的調性，卻增加了音樂的不協和性，并削弱了和聲的功能性。

1989 年，針對當時音樂界關于中國現代音樂的討論，丁善德提出了自己的見解：

中國的現代音樂應該不同于古代傳統音樂的形式與內容……既要繼承傳統優秀的民族音樂藝術氣質，又要借鑒世界各國不同時期經典音樂作品的創作技巧和表現手法。中國現代音樂的創作應該運用時代的音樂語言和創新的表現手法，避免語言老化、表現手法陳舊和缺乏新意。時代的音樂語言要具有民族特色和時代精神；創新不是單純的標新立異，而是根據內容的需要去探索、創造新穎的表現手法。?丁善德《什么是中國的現代音樂》，《中國音樂報》1989 年6 月2 日。

這些觀念在他創作于1989 年的《前奏曲六首》中有所體現。作品中，他既使用了現代作曲技法，也做了民族化的處理。如第一首低音聲部為C 增三和弦，隨后第2 小節的上方聲部以?E 增三和弦進入，這兩個和弦組合在一起可以構成一個六聲音階（HEX3,4）；?將相距半音關系的兩個增三和弦組合在一起便可構成六聲音階。參見陳林《六聲音階的理論與實踐》，《中央音樂學院學報》2020 年第2 期。第23 小節的下方聲部為G—#F—?E—D—B—（#A）構成的下行六聲音階進行，缺少的#A 則出現在上方和弦中。第四首的開始處同樣使用兩個增三和弦，即C 和?D 增三和弦，二者組合起來仍可構成一個六聲音階（HEX0,1）。以上兩首作品通過附加音和弦，以及旋律進行中強調純五度音程，來體現民族風格。雖然在李斯特以及20 世紀西方作曲家的作品中，對于兩個半音關系的增三和弦連續使用屢見不鮮，但在丁善德的早期和中期作品中則未曾見到，這也反映出他晚期創作中對現代作曲技法的青睞。此外，從織體形態上看，《前奏曲六首》還受到了斯克里亞賓《前奏曲》的影響。

以上分析的代表性作品，是丁善德這一時期的主要創作。在這些作品中，丁善德除繼續保留之前使用過的一些傳統技法之外，更傾向于使用現代作曲技法，較之以往作品而言，自由十二音技法的使用可謂是革命性的，但其音樂創作民族化核心理念仍然貫穿于創作始終，從而保持了音樂的民族性與可聽性。

五

丁善德音樂創作民族化核心理念主要體現在兩個方面。

一是作品內容的民族性。作品內容必須來自生活，來自人民群眾，要反映中國人民的思想感情和精神。這一點是他貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的具體體現，即文藝創作要密切聯系現實生活，將創作的現實主義理念與表現中華民族生活的內涵聯系在一起。1964 年，國內關于音樂藝術的革命化、民族化、群眾化?人民音樂編輯部《創造和發展社會主義的民族的新音樂》，《人民音樂》1964 年第3 期。的討論，在丁善德音樂創作民族化核心理念中也同樣有所體現，但他更傾向于民族化和群眾化的創作實踐。

二是形式上的中西結合。這種形式主要包括音樂的主題、和聲、調式調性、織體與伴奏、復調手法、配器色彩，以及與內容相符合的曲式等。為了達到表現音樂內容的目的，丁善德在形式上既借鑒歐美傳統和現代作曲技法，又根據我國聽眾所喜愛、所能接受的音樂進行民族化的處理，最為突出的是將純四度、純五度音程作為核心音程貫穿于主題的橫向發展或縱向結構之中。

丁善德音樂創作民族化核心理念，也深深地影響著他的學生。如劉施任用湖南民歌花鼓調為主題創作了一首鋼琴小品，丁善德認為他的和聲很有特點，與民歌主題結合可謂別具一格，但在當時的中國不適合，因為“作品不能只是追求新穎，還必須考慮到群眾能否接受”?丁柬諾《丁善德百年誕辰紀念集》，上海音樂出版社2011 年，第224 頁。。劉施任創作的另一首交響大合唱作品《祖國頌》，曲式上采用西方奏鳴曲式的結構布局，但又根據作品內容表達的需要在呈示部的主部與副部之間增加一個插部，采用蒙古民歌《嘎達梅林》作為主題進行展開，這也是受到丁善德音樂創作的啟示。施詠康的畢業作品交響詩《黃鶴的故事》，內容選自中國的民間神話，該作品自首演以來都深受國內外聽眾的喜愛。丁善德一方面對于該選題給予充分肯定，認為神話故事用于交響詩的創作具有浪漫色彩，可給作曲家以無限的創作空間；另一方面，在配器上，丁善德也給予高度的評價，認為作者“大膽地把后期浪漫派的法國柏遼茲、德彪西、拉威爾和匈牙利李斯特這些音樂大師，以及俄羅斯民族樂派（強力集團）的配器手法同現代配器手法熔化于一部作品中，又成功地把竹笛引入交響音樂……”?許寅《施詠康和他的交響詩》，《文匯報》1981 年3 月8 日。此外，施詠康還選擇具有江南地域特色的音樂作為主題，采用五聲縱合化和聲手法將竹笛聲部與西洋樂器旋律巧妙結合，運用裝飾性色彩樂器來營造與內容相統一的意境，使得這部管弦樂作品充滿了濃郁的民族風格。何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁祝》在中國早已家喻戶曉，但很少有人知道，該作品是在丁善德的悉心指導下完成的。何占豪曾回憶說：“正是這位權威大師（丁善德）對《梁祝》協奏曲無論在旋律發展、曲式結構、配器等各個環節進行如此具體的指導和嚴格把關，才使這首協奏曲獲得成功。”?同注?。《梁祝》在我國民族管弦樂創作歷史上具有劃時代的意義，其最核心的特質為民族化與群眾化。這一點與丁善德音樂創作的核心理念一脈相承。

以上幾首作品，均創作于中華人民共和國成立之后的17 年間，在首演后都獲得了好評，并廣為流傳，其成功的“秘訣”恰好是內容與形式上的民族性表達，這正是丁善德音樂創作民族化核心理念在其學生創作中得以繼承的具體體現。改革開放之后，隨著西方現代作曲技法在我國的深入傳播與運用，中國專業音樂院校的作曲學生對這一技法特別“青睞”，是否使用現代作曲技法已經成為衡量作品能否獲得認可（獲獎）的重要條件。但丁善德在運用現代技法創作作品時，仍然堅持強調民族性、藝術性與可聽性，他指出：

中國的現代音樂要表達中國現代人民生活思想感情的內容，具有中國民族氣派特色和時代的精神風貌……不要認為怪誕就是創新，好像傳統的旋律、和聲、復調、曲式都可以一概拋棄，只求新奇的音響組合，頻繁隨意的節奏敲打，冗長而沒有合乎音樂邏輯的曲式結構等等，這是對創新的誤解。?同注?。

施萬春也曾撰文指出，改革開放之后，我國音樂創作“開始提倡個性化，提倡標新立異，走前人沒走過的路，提倡音樂就是音樂，不需要形式，也不必考慮內容，更無須考慮受眾群體……于是音樂又進入了另一個怪圈”?施萬春《現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考》，《人民音樂》2013 年第5 期。。

如何運用現代作曲技法進行民族化與群眾化的音樂創作，并實現傳統性與現代性的融合，丁善德及其學生的創作實踐帶給我們很多重要啟示。同時，不難發現，丁善德的音樂創作民族化核心理念，是在其吸收歐美音樂傳統的基礎上，通過對中國20 世紀音樂創作的考察與思考，并結合自身創作實踐而形成的。他在構思民族化內容的基礎上，通過使用豐富的民族化呈現形式，完美實現了內容與形式的相互統一，最終塑造了中國風格。丁善德音樂創作民族化核心理念，對當代中國的音樂創作仍具有重要的參照價值。