中國當代音樂創作的時間性對位思維與組織技術

文◎徐孟東、胡寶帥

“時間性對位”是多聲部音樂中織體各層次以時間為相異要素而進行縱向結合的現代對位技術與邏輯思維形式，其在現當代音樂創作中的表現作用日益顯著。20 世紀以來的西方現代音樂，從“空間層面”的調性和聲之演變，逐漸擴展至節奏、節拍、速度等“時間層面”。探本溯源，西方作曲家主要是從中世紀、爵士樂與民間音樂等早期音樂中汲取養分，建構音樂中的時間性要素。20 世紀80 年代以來，中國作曲家在探索和聲領域的民族化與中國化的同時，也在積極探索更新創作中的時間性要素。在此過程中，中國作曲家不僅借鑒西方音樂創作與理論研究中的時間性對位技術與思維，還從中國傳統節奏語言與美學觀念中擷取精華，努力以理性控制與感性表達相結合的方式將時間性對位寓于作品之中，使之發揮出強烈的個性與鮮明的藝術特色。

本文試圖對時間性對位的內涵進行界定，回溯其源流，通過闡述時間性對位的三種類型，總結中國當代音樂作品中的時間性對位的思維、技術及其表現形態。

一、時間性對位的內涵與源流

“時間性”是物質存在過程中所具有的特征屬性，對于“時間屬性”的認識，包含客觀時間（物理時間）與主觀時間（心理時間）等維度。本文所說音樂的“時間性”，主要關注其客觀時間之維，并探究音樂進行過程中不同聲部的持續時間（包括節奏、節拍與速度等可量化的參數）。

將“時間性”與“對位”二詞進行組合，所強調的便是多聲部音樂中織體各層次時間性要素的不一致關系。“時間性對位”（Counterpoint of Temporality），作為現代對位中重要的時間組織技術與思維方式，可在音樂作品的構成中形成獨具特色的現代復調音樂風格。本文所論及的“時間性對位”，主要是指以節奏、節拍、速度等時間性參數為對位核心要素，進行縱向對位化結合的現代對位技術與思維，其主要包含：復節奏對位（Polyrhythmic Counterpoint）、多節拍對位（Polymetric Counterpoint）和多速度對位（Polytemporal Counterpoint）等三種具有代表性的類型。

西方對于音樂中時間問題的探索，發軔于畢達哥拉斯哲學，柏拉圖曾在《蒂邁歐篇》中論述了畢達哥拉斯對于時間序列化和分割化的觀念，其后，歷代音樂學家與作曲家對音樂時間都有所思考。美國學者羅伊格-弗朗科利曾在其著《理解后調性音樂》（Understanding Post-Tonal Music）①〔美〕羅伊格-弗朗科利（Miguel A.Roig-Francoli）著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調性音樂》，人民音樂出版社2012 年版，第253—283 頁。中，將“音樂時間性”主要闡釋為20 世紀以后作曲家對客觀時間中的節奏、節拍與速度等音樂要素所作出的開拓，還對喬納森·克拉默（Jonathan Kramer）與卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等理論家的新型時間觀念加以討論。②紀德綱也曾在其著中探討艾利奧特·卡特的“時間性創作思維”，并指出卡特音樂中的“時間性”不僅指時間的客觀屬性，更強調音樂中的主觀屬性。參見紀德綱《卡特弦樂四重奏時間性思維研究》，知識產權出版社2013 年版，第25—26 頁。而對于作曲家創作的過程而言，我們認為，音樂時間是作曲家個人主觀時間的心理預期，是其個人經歷與時鐘度量時間的集中體現。西方音樂自13 世紀就產生了有量記譜法，以固定的時值記錄音樂，其后作曲家們從未停止過音樂時間關系方面的思考。中國傳統音樂中，也早已通過記譜法等手段記錄音樂時間。③中國古代對于時間性要素的探索，有鑼鼓經及敦煌樂譜中的節奏、節拍特征等，例如，陳應時先生曾研究敦煌樂譜中的節奏、節拍問題，并于2005 年在其著《敦煌樂譜解譯辯證》（上海音樂學院出版社2005 年版）中提出“掣拍說”這一重要理論。進入20 世紀，音樂中的時間呈現出兩種趨向——更嚴格的控制與進一步的自由，涌現出斯特拉文斯基、艾夫斯、梅西安、凱奇、南卡羅、施托克豪森、利蓋蒂、卡特和阿黛斯等一批在時間性思維領域不斷探索的作曲家。中國自20 世紀八九十年代以來，陳怡、陳曉勇、郭文景、于京君、賈達群、彭志敏和徐孟東等當代作曲家，亦對此問題給予關注，并在實踐中拓展了節奏、節拍組合與宏觀速度等時間性要素。他們作品中所呈現的復節奏對位、多節拍對位、多速度對位等形態，對中國當代音樂創作和研究無疑具有重要的參考價值。

中國音樂理論學界對節奏結構、復節奏、多節拍、速度對位等時間性作曲技術的系統分析與研究，改革開放之后陸續涌現出于蘇賢、趙曉生、李詩原、劉永平和張巍等一批理論學者。他們的學術成果，既有理論探索，又有作品之節奏分析。如李詩原在《當代中國音樂的節奏語言》④李詩原《當代中國音樂的節奏語言》，《交響》1994 年第1 期。一文中，從“節奏組合形式”與“節奏重音規律”兩方面，來闡述20 世紀八九十年代中國音樂作品中的節奏語言特征；后又在其專著《中國現代音樂：本土與西方的對話》⑤李詩原《中國現代音樂：本土與西方的對話》，上海音樂出版社2004 年版，第155—170 頁。中，將前述的兩個方面進一步深化，并延伸至中國現代音樂的節奏語言與西方音樂創作的對話。張巍在《二十世紀的節奏發展及其組合特征》⑥張巍《二十世紀的節奏發展及其組合特征》，武漢音樂學院1990 年碩士學位論文。一文中，闡釋了20 世紀西方音樂作品中節奏的演變過程及其組合特征；后又在專著《音樂節奏結構的形態與功能》⑦張巍《音樂節奏結構的形態與功能》，上海音樂學院出版社2009 年版。中，對節奏結構各個要素的發展歷史做了翔實論述，并以西方音樂作品為例證，全面地研究節奏的結構力及動力相關的若干問題。徐孟東在其文《中國復調音樂形態新的發展與變異（上）》⑧徐孟東《中國復調音樂形態新的發展與變異（上）》，《音樂藝術》1999 年第3 期。中，也曾以中國作品為例，簡明扼要地分析論證了“節奏對位”“節奏卡農”“節拍對位”等現代對位技術。此外，還有諸多論著從不同角度，對中國與西方音樂作品中的時間性要素進行了探索。這些成果，為今天對中國當代音樂作品中的縱向時間性對位技術進行較為全面的分析研究，提供了基礎和參考。

二、復節奏對位

現當代諸多作曲家的節奏觀念，展現出非均衡與非周期性等特征，其中，多種節奏組合型縱向對置的“復節奏技術”，成為中外作曲家實現其音樂動力性的又一有效手段。中國作曲家于20 世紀80 年代后，在創作中對時間性要素予以特殊關注，致力于拓展節奏領域，其中極為重要的一種節奏組織手段即為“復節奏對位技術”。

（一）復節奏對位的含義

音樂理論文獻中關于“復節奏”的界定很明確，如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中將“復節奏”（Polyrhythm）定義為：

不同節奏或韻律的疊置，它是中世紀復調音樂的重要特征（特別是14 世紀晚期法國復調歌曲），也是20 世紀創作中常見的作曲技術（被斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特以及一些現代爵士樂成功地運用）。⑨〔英〕斯坦利·薩迪《新格羅夫音樂和音樂家辭典》，湖南文藝出版社2012 年版，第362—366 頁。

無獨有偶，胡戈·里曼也曾在其節奏理論著作《音樂的節奏與節拍體系》中，將復節奏闡述為“任何不同節奏型的同時性縱向結合”⑩Riemann,Hugo.System der Musikalischen rhythmik und metrik. Leipzig:Druck und verlag von breitkopf &hartel,1903,pp.155-157.，其中的“節奏型”表意寬泛，指代任何不同節奏的類型。

我們認為，復節奏是指在多聲部音樂中，處于相同節拍但節奏組合相異的兩個及以上的聲部層次作同時性結合的節奏技術，主要強調縱向各個聲部層次節奏組合（grouping）及細分（division）的不一致，以及各個聲部層次的節奏獨立發展。而本文將“對位”（Counterpoint）一詞放置“復節奏”之后，意欲強調各個聲部節奏組合樣式中時值長短的縱向對比結合。簡而言之，本文所謂的“復節奏對位”，是指兩個及以上不同節奏組合或細分的聲部層次作縱向同時性對位化結合的現代時間性對位技術。

（二）復節奏對位的組織方式

復節奏對位在各個聲部層次展現不同的節奏組合與細分，從而使聆聽者感知到各個聲部層次的同時性節奏運動。每個聲部層次都由作曲家自由選擇三分性、四分性、五分性等細分方式作為聲部的節奏形態，縱向的各個聲部層次又可自由地設計其結合方式，可謂是形態各異。究其淵源，浪漫主義時期的肖邦、李斯特、舒伯特等作曲家的作品中，已存在復節奏現象，但運用并不廣泛。20 世紀，斯特拉文斯基在節奏領域的探索，使復節奏技術成為其眾多作品形態構成中最具代表性的一個方面。在此，根據節奏組合及各個聲部層次的縱向對位方式，可將其大致分為三種組織方式：不同節奏組合同位結合（異質同位），不同節奏組合錯位結合（異質異位）和相同節奏組合異位結合（同質異位）。復節奏對位在作品中的運用十分豐富，不僅包含各式節奏細分數量的不同，還包含聲部數量的不同，甚至還可以與其他旋律要素相結合進行考量。

中國作曲家在現當代音樂創作中對于復節奏對位技術的運用可謂形態多樣，在作品中片段性與整體性的運用兼而有之。例如，高為杰創作的薩克斯管四重奏作品《暮春》（2000），第21—25 小節整體使用了不同節奏組合同位結合的復節奏對位技術。該片段中的高音薩克斯、中音薩克斯與次中音薩克斯聲部，于第21 小節的第3拍分別使用四分性、三分性與二分性節奏細分縱向對位化結合；其后于第22—25 小節，較前者的動力性增強（每一拍的發音點數量由7 個增至10 個），復節奏對位形態演進至五分性、四分性與三分性節奏細分縱向對位化結合，三個聲部的不同節奏細分使三個聲部的對置形態昭然可見。徐孟東為16 位演奏家和3 種人聲吟誦而作的大型室內樂作品《驚夢》（2003），第68—73 小節的中提琴組，整體使用不同節奏組合錯位結合的多節奏對位技術。中提琴組自上而下分別為九分性、八分性與九分性節奏細分，并且三者相隔半拍錯位結合。在其后音樂的發展過程中，這一復節奏對位形態在其他聲部頻繁出現，并在之后衍化為十分性與九分性節奏細分的錯位結合，聲部層次也不斷加厚，直至進入fff 的全奏部分，至此“混亂場面”到達極致，也標志著作品進入全曲高潮。

特別要指出的是，中國戲曲音樂中的“緊拉慢唱”，無疑具有一定的復節奏對位思維與形態特征，一些當代中國作曲家從中獲得教益和創作靈感，因篇幅有限茲不展開論述。

三、多節拍對位

縱向時間性對位關系的發展，除去微觀時間層面的復節奏對位之外，還包含宏觀時間層面的多節拍對位。猶如宏觀音高層面的多調性一般，宏觀時間層面的多節拍，同樣是對縱向節拍維度的復雜化與多樣化發展。

（一）多節拍對位的含義

《哈佛音樂詞典》（Harvard Dictionary of Music），將“多節拍”（Polymeter）的創作技術定義為：“同時使用不同的節拍，如對或”?Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.Cambridge:Harvard University Press,1969,pp.687-688.。在西方音樂理論學界，喬爾·萊斯特所著的《20 世紀音樂的分析方法》?Lester,Joel.Analytic Approaches to Twentieth Century Music. New York:W.W.Norton &Company,1989,p.21.與斯蒂凡·庫斯特卡、馬修·桑塔所著的《后調性音樂的素材和技法》?Kostka,Stefan &Santa,Matthew.Materials and Techniques of Post-Tonal Music, Fifth edition.New York and London:Routledge Taylor &Francis Group,2018,pp.109-112.，也對多節拍技術做出與前述類似的闡釋。中國學者劉永平曾在著述中指出“多節拍”的本質特征：“在多聲部音樂織體中同時使用兩個或更多個聽覺上可分辨的拍子律動”?劉永平《現代對位及其賦格》，上海音樂出版社2017 年版，第71 頁。，其中的核心要義為不同重音（accent）與拍子律動的縱向同時結合。如譜例1 所示，1-a 和1-c的兩聲部單位拍持續時間（duration）相同，但縱向兩個聲部的重音不斷交錯對置；而1-b 兩個聲部的“強拍”雖保持一致，但單位拍的持續時間相異，并且縱向形成“強、弱、弱”與“強、弱、次強、弱”的不同強弱律動關系的對置。

譜例1 多節拍對位的三種類型?譜例1 中的“實心圓”表示強拍位置，“半實心圓”為次級強拍位置，其他未標明的為弱拍位置。

本文將“對位”一詞置于“多節拍”之后作為后綴，所強調的即是不同聲部不同節拍中不同重音與拍子律動的縱向對位化結合關系。故文中所謂的“多節拍對位”，是指在多聲部音樂創作中同時使用兩個及以上重音設置（循環）與拍子律動的聲部層次，并作縱向對位化結合的現代時間性對位技術。多節拍對位的創作技術更加強調聲部線條的橫向均勻發展，而縱向上不同節拍的同時性結合，孕育出更為復雜的非規則性節拍組織音響，這也突破了傳統規律節奏所形成的均勻性節奏形態與音響樣態。

（二）多節拍對位的組織方式

在現當代音樂創作中，作曲家為追求縱向節拍律動的非一致性組合，在不同聲部使用不同的節拍類型，每個聲部都可選擇二拍子、三拍子、四拍子等，由此構成縱向上的多節拍。這種不同節拍縱向結合的多節拍對位技術，并非完全是現當代音樂的“原創”，早在西方文藝復興時期就已出現。約在14 世紀晚期，法國作曲家巴達·科迪爾（Baude Cordier），就曾在作品《Amans ames》中使用與、、縱向結合的多節拍對位技術。其后的巴赫、莫扎特、瓦格納等人，都曾片段性地使用這一技術，做出過“時間性對位”的嘗試。現當代音樂創作中的多節拍對位技術，更加追求音響的縱向“混亂”場景，各個聲部中使用不同的節拍并縱向結合，其組織方式可謂是琳瑯滿目、種類繁多。既往理論家對多節拍對位類型的劃分方式所依據的參數，包含各聲部小節線的對齊與否、聲部數量的多寡、節拍重音位置與律動之間的關系等。

本文主要依據節拍類型、重音、律動等參數，來討論多節拍對位的創作技術，依據具體形態可分為以下三種主要類型。譜例1 中的1-a、1-b、1-c 分別為三種多節拍對位組織方式：1-a 為與節拍縱向錯位疊置的“不同節拍類型的錯位結合（異質異位）”；1-b 為與節拍縱向同位疊置的“不同節拍類型的同位結合（異質同位）”；1-c 為相隔1 拍的兩個節拍縱向疊置的“相同節拍類型的錯位結合（同質異位）”。值得注意的是，對于多節拍對位中各聲部層次間節拍的協和（consonance）與不協和（dissonance）關系，?莫里·葉斯頓（Maury Yeston），曾在其《音樂的節奏分層》（The Stratification of Musical Rhythm）第四章討論節奏的協和（consonance）與不協和（dissonance）問題，認為兩個運動層次的比率為整數倍關系時，縱向為協和節奏，若為非整數倍關系時，則為不協和節奏。其中，最為新穎、有趣的莫過于葉斯頓對于不協和節奏的探索，他以“縱向各個層次的組合發聲模式”與節奏模式中“素數與非素數”組合關系等維度，綜合討論了不協和節奏的類型及特征。此外，哈拉爾德·克雷布斯（Harald Krebs）曾在論著《韻律的協和與不協和觀念的一些延伸》（Some Extensions of The Concepts of Metrical Consonance and Dissonance）與《幻想曲：羅伯特·舒曼音樂中的韻律不協和》（Fantasy Pieces：Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann），探討了多聲部音樂中韻律的（metrical）不協和關系。需要考量的核心要素有二：其一，縱向各層次單位拍持續時間的比例關系；其二，縱向各層次小節線對齊（coinciding）與否，以及重音的對位關系。綜合而言，若多節拍對位中各層次單位拍的持續時間一致或為整數倍關系，其協和性較高，反之則協和性較低；若多節拍對位中各層次的小節線保持一致，各層次每小節的首個重音位置便保持一致，其協和性便會較高，反之則協和性較低。

例如，瞿小松為大提琴與鋼琴而作的《山歌》（1982），第141—155 小節使用了不同節拍類型錯位結合的多節拍對位技術。其中，大提琴聲部使用#g 羽與#c 羽調式調性的節拍旋律素材，而鋼琴聲部使用d 商調式的節拍旋律材料與上方大提琴聲部形成二聲部多節拍對位。誠然，雖然二者每一節拍單位的時長保持一致，但二者的節拍律動明顯相異。就兩個聲部層次的節拍重音維度而言，二者形成3 對2 的郝米奧拉（hemiola）比例關系，兩個節拍的小節線以6 拍為“一次循環”而達成聚合，整體協和性較強。馮廣映創作的鋼琴獨奏作品《中國拼板玩具（七巧板）》（1989）第二首，第17—24 小節使用了不同節拍類型同位結合的多節拍對位技術。鋼琴聲部共計三個聲部，上、下兩個聲部為節拍，中聲部為節拍，兩種類型的節拍縱向疊置，形成不同的節拍律動。值得注意的是，三個聲部在音高上形成多調性對位，并且這一片段以第20 小節結束小節線為對稱軸，形成橫向嚴格對稱（逆行），甚為玩味。另外，若考量兩種節拍之單位拍的比例關系，其呈現出整數倍“4”的關系，由此可知，作品中所使用的多節拍對位技術所產生的音響效果協和程度較高。

四、多速度對位

20 世紀以來，現當代音樂中縱向時間性對位技術，不僅包含復節奏對位與多節拍對位，還包含以速度為音樂發展基礎要素的多速度對位技術，其所強調的即是縱向各聲部間速度的對比關系。當然，復節奏對位、多節拍對位客觀上有時也會形成多速度對位音響效果。

（一）多速度對位的內涵要義

“多速度”（Polytempo）的本質特征即為：在多聲部音樂中同時運用兩個及以上不同速度要素，從而縱向形成相異速度之間的對置。庫斯特卡和桑塔所著的《后調性音樂的素材和技法》，將“多速度”定義為“同時使用兩個或更多聽覺可分辨的速度”，但一般認為，并非所有多速度形態中的“單個速度”人耳均可清晰分辨。?同注?，第118 頁。所以，本文中的“多速度”，專指縱向上不同基本單位拍速度的共時性結合。國內學界對于指代“同時使用多種速度之對位技術”的術語可謂是眾說紛紜，?國內學界如劉永平、婁文利、郭鳴、紀德綱與孫志鴻等學者，都曾在論著中對這一技術進行探討，尤其是紀德綱在其文《論速度對位》（《音樂研究》2013 年第1 期）中對“速度對位”的概念、成因與結構形態等方面的翔實論述，值得關注。另，國外對于這一含義的英文對應詞常用的是“Polytempo”，稱之為“Tempo Counterpoint”的論著暫未見到。如多速度、復速度、速度對位等，我們認為，稱之為“多速度對位”更為準確、妥帖。

確切而言，本文所謂的“多速度對位”，是指兩個及以上不同速度的旋律或聲部層次以理性的方式縱向結合的現代時間性對位技術。?參見胡寶帥《南卡羅自動鋼琴音樂中速度卡農技術研究》，武漢音樂學院2019 年碩士學位論文，第21 頁。從樂譜與文獻可見，最早使用不同速度縱向疊置的是美國作曲家艾夫斯，其后，魯托斯拉夫斯基、南卡羅、卡特、利蓋蒂和澤納基斯等西方作曲家，也進行了全方位的探索。值得注意的是，南卡羅是第一位對多速度對位技術進行全面實踐的作曲家，他以自動鋼琴（Player Piano）為音樂創作的載體，通過設置不同比率的速度，來凸顯音樂中的“速度失調”（Temporal Dissonance）特征。陳曉勇、陳怡、郭文景和徐孟東等中國作曲家，自20 世紀末以來，也開始對音樂創作中的速度要素展開探索。

（二）多速度對位的組織方式

作曲家為追求縱向結合中的“速度失調”樣態，在各個聲部運用各式相異速度，從而構成形形色色的多速度對位類型。若嘗試對多速度對位進行技術分類，所依據的參數樣式不同，其結果也必然不同。例如，根據聲部數量的多寡，可分為二聲部多速度對位、三聲部多速度對位、四聲部多速度對位等；根據各聲部速度的穩定與否，可分為兩種及以上恒定速度縱向結合的多速度對位、恒定與非恒定速度縱向對位化結合的多速度對位、兩種及以上非恒定速度縱向結合的多速度對位?如美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡羅（Conlon Nancarrow）在其《練習曲第21 首》（Study No.21）中，就使用兩種非恒定（漸變）速度進行縱向對位化結合。三種主要類型；根據音樂組織手段與中國現當代作品中的多速度對位形態，可宏觀將其分為對比式多速度對位和卡農式多速度對位兩種類型。

陳曉勇創作的室內管弦樂作品《Warp》（1994），第一樂章有10 個獨立的速度層次（見圖1），?作品是陳曉勇為木管組、圓號、打擊樂組、弦樂組而作的室內管弦樂作品。在第一樂章中，三個打擊樂聲部始終為?=60，遂歸為1 個速度層次，而中提琴聲部在第一樂章中并未實際演奏，所以圖1 中可見10 個獨立的速度層次。速度參數設置上包含?=60、120、132、152、160、168、184 等七種不同類型。其整體以三個打擊樂聲部的?=60為“錨”，如固定聲部（C.F.）一般持續在整個樂章，其他聲部均以打擊樂聲部作為參照而構思“進、出”部位。作曲家通過“黏合劑式”的、固定速度的打擊樂聲部與其他變化速度聲部相結合的方式，來協調作品宏觀織體上的偶然性與生動性。整體的10 個速度層次同時性縱向結合，從而構成對比性的多速度對位。作曲家追求各個聲部層次橫向獨立自由發展與縱向偶然性、機遇性的結合，也可謂是“偶然對位”或“機遇對位”，這也體現出作曲家的理性控制與感性表達相結合的思維方式。

圖1 《Warp》第一樂章多速度對位布局圖

結語

眾所周知，作曲家對作品之中時間性的考量，無非是縱橫二維，而本文主要探討縱向時間性關系之維。值得注意的是，本文論及的三種時間性對位，均展現出非規律性、非穩定性、非協調性等特征，三者的含義相互關聯卻又不盡一致。“復節奏對位”強調的是各個聲部層次之節奏組合的非一致性關系；“多節拍對位”強調的是各個聲部層次之節拍重音的非一致性關系；“多速度對位”強調的是各聲部層次之單位拍速率的非一致性關系。由此，三者的差異已然不言而喻。

中國當代的音樂創作，不僅從西方音樂理論與創作中汲取養分，還從中國傳統音樂中擷取精華。這不僅推動中國作曲家從時間性對位方面思考音樂創作，還進一步推動中國當代音樂風格的不斷演變。中國作曲家將從中西兩域的音樂中汲取養料、旁征博引、開拓創新，做出“新的哲學化的、美學化的、藝術性的理解”?張巍《序列音樂技術的中國化研究（二）——十二音創作技術與理論的發展（1900—2000）》，《音樂研究》2020 年第6 期，第127 頁。。我們期冀，中國作曲家群體將就如何通過時間性對位技術，去表達自身的技術與美學觀念，以及展現深層的中國文化氣質與民族神韻，做出新的思考。

通過對相關音樂作品進行深入的組織技術理論分析思辨，使我們認識到，本文所論及的這三種對位技術，比較集中地體現了時間性對位的本質特征，可謂是對位思維與技法中最典型的表現形態。當然，音樂理論并不是法律條文，而是一種創作音樂、聆聽音樂、看待音樂、理解音樂的智性方式。當下，古今融合，東西交匯，中國當代音樂創作中對于時間性對位技術及其思維的運用，已引發作曲與作曲理論界的關注，期待本文對各類時間性對位組織技術的思辨與實例研究，能夠反哺于音樂創作！

20 多年前，本文作者之一徐孟東曾發表《中國復調音樂形態新的發展與變異》的專題論文演講，指出從20 世紀八九十年代，復調思維在中國音樂創作中獲得前所未有的發展，與20 世紀復調音樂以各種新的形式復興的大趨勢相呼應。該論文實質上已從某些方面預示或初步論及時間性對位問題及其三種主要表現形態。2018 年，徐孟東發表《中國復調音樂理論的形成發展與思考》?徐孟東《中國復調音樂理論的形成發展與思考》，《音樂藝術》2018 年第1 期，第46—61 頁。，進一步從宏觀視角探討了復調音樂理論思維、技法、形態在中國復調音樂理論體系形成與發展中的功能、作用。該文第二部分“中國復調音樂理論的形成與發展”之第二階段（即2000 年至今），特別指出這一時期涉及復調音樂研究、創作和教學的學術成果大批涌現，且展現出專題性、系統性、實踐性、廣泛性的特點，該文對中國復調音樂理論體系化做了進一步探討。

本文的分析和寫作，意圖在全球化背景下，為中國復調音樂理論及其作用下的當代音樂創作，在探索性、創新性等方面的進一步加強，略盡綿薄之力。