從基弗的普遍認知到中國大眾審美的反思

張利語/Zhang Liyu

由遠古至今日，在藝術世界的這個舞臺上，每個時期的藝術家們都在借助各種媒介演繹著自己和這個世界。他們一直在傳承、打破、實驗、更新材料、更新思想、更新科技，尋找文化、藝術以及精神上的依托。藝術家、評論家們不斷地推動著世界藝術發展的進程，一路走向我們現當代藝術。

隨著我國的開放和經濟的發展，越來越多的中國藝術家走出國門，看到了多元的西方文化和藝術，于是也開始有越來越多的西方文化和藝術家被國人看到。安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）是德國新表現主義的代表人物之一，他的作品被我國現當代藝術家所熟知和普遍欣賞，這種具有一定說明性的現象，給我國藝術發展和我們現當代藝術家也帶來了一些反思。

一、安塞爾姆·基弗繪畫的特點

隨著油彩、碎鐵屑、土、沙、雜草、瀝青、樹皮、石頭粉末材料等眾多物質材料及現成品開始出現在繪畫中，物質的特性轉化為一種藝術語言，材料開始成為畫面的主體語言并具備了自己的語言體系，藝術家們通過作品尋求著自身的一種述說與表達方式，創作方式也開始多樣化，拼貼、裝置、混合材料、影像、媒體等藝術形式成為作者的表現手段，從而讓材料本身在繪畫領域發生了質的變化。

安塞爾姆·基弗 太陽船 1996年

安塞爾姆·基弗 帶翼調色板 2015年

安塞爾姆·基弗 人·物·夢 2017年

德國藝術家安塞爾姆·基弗是德國新表現主義的代表人物之一。他以繪畫、雕塑、混合媒介而聞名。基弗在作品中提出許多近代歷史中有禁忌和爭議的問題，比如納粹是他作品的重要主題。他最喜歡用的材料包括稻草、牛糞和鉛等，在使用中包含了他對文化、宗教、政治的思辨，充滿了睿智和哲理。他的作品運用渾厚凝重的材料和繪畫語言來表達對二戰的反思，這種渾厚凝重的繪畫語言，使安塞爾姆·基弗成為中國許多現當代藝術家熟知和欣賞的西方藝術家之一。

二、西方藝術的輸入對中國藝術家和大眾審美的影響

縱觀中國近代歷史和美術史，西方現當代文化藝術進入我國是比較晚的，能夠進入我們視野的西方藝術家，是由歷史角度和話語權掌控者的個人角度所決定的，所以我們很多年來對西方藝術的了解和理解基本上是片面的。1919年徐悲鴻先生作為先驅者赴法國學習西方繪畫。當時的法國巴黎，印象派運動已在19世紀走入自然主義傾向的巔峰，后印象主義藝術運動在1885年至1905年間出現，其他由印象主義派生出來的或者與之對立的先鋒藝術運動，如新印象主義、象征主義、綜合主義和納比派等也開始出現。但徐悲鴻先生不為流行的藝術運動而動心，追隨學院派，苦練素描。他學成回國后，只是把這種繪畫傳統——素描重于色彩的信條和以自然寫生、石膏及人體模特為練習方法的、嚴謹的素描訓練方法帶回中國，并在藝術教育中普及，而沒有把當時西方正在發生的藝術運動和新的藝術理念帶入中國。當然，原因也許有很多，但是無論如何徐悲鴻帶到中國的學院主義教學體系和理論阻礙了中國人，包括藝術專業人士對西方正在發生的藝術的認知，從另一個角度也影響了中國藝術的進程。

在20世紀50年代那個特定的歷史時期，蘇聯和東歐是我國吸收和獲取西方近現代文化的一條重要的，也是主要的渠道。當時中國美術的全盤蘇化，讓中國的藝術家們對蘇派的大色塊厚重的筆觸等等繪畫表達方式和繪畫手段膜拜和癡迷。這是個間接地了解西方藝術的窗口，當時的中國人認為通過這個窗口看到的藝術就是西方藝術的全部。可以說蘇聯的文化藝術對中國的“覆蓋”式的輸入與影響，是在特殊時期中國近現代東西方文明交匯碰撞這一政治歷史大背景下發生的，這又使得中國藝術家缺失了全方位對西方文化進程了解的可行性。這一特殊的歷史時期的文化輸入對我們的大眾審美影響至今。

從而我們也不難看出，中國藝術家對基弗的這份欣賞，從本質上源于社會與政治，源于數年的信息封閉，源于對獨樹一幟先期進入中國大陸的西方文化——蘇聯政治、文化、藝術的欣賞。因此，基弗能成為中國當代藝術家普遍欣賞的對象也是必然。

三、審美的慣性發展與藝術家面對世界的個人反思

教育系統的審美普及塑造了審美的慣性發展，又加上中國人對西方當代藝術發展進程缺少全方位的了解，因此，雖然這幾年越來越多的國人走出去了解這個世界，但由于缺少對西方當代藝術發展進程更系統、更深入的研究，大多只是在走馬觀花后形成自己的判斷。中國近些年的藝術教育涉及的基本上是西方美術史里的藝術家（美術館陳列的藝術家）和藝術標準。陳丹青先生在視頻節目《局部》第一季第16期“杜尚的決定”里也避開了對西方當代藝術的陳述，他說：“不談當代藝術，原因很簡單，集數有限，當代藝術花樣太多不好談，是一件慎重的事情……”③其實他在美國待了十幾年，肯定對西方當代藝術有全面的認知。在公眾中有話語權的他也沒有起到引領作用，沒有把西方最前沿的藝術介紹進中國，從而導致中國大眾缺失了深入了解西方藝術發展進程的主要渠道。所以中國大眾對西方藝術的發展進程不夠了解也就成為必須正視的現狀。現在大部分中國人對西方藝術的審美認知標準仍停留在西方五六十年以前，對當今世界藝術正在發生的變化沒有任何了解。藝術家們根據自己的判斷“拿來”他們認為的西方當代藝術，或者可以說照貓畫虎地學習西方表面上的當代藝術，所以也就出現了中國現當代大藝術家拷貝或抄襲西方藝術作品事件層出不窮的現象。其實任何一個領域的公眾人物，在有些問題上單單有個人的角度和興趣取向是不夠的，他們應該為推動社會發展進程起到應有的作用。

我們有許多當代藝術家，自己的藝術思想很迷茫，他們尋求當代藝術的真諦，卻對當下的世界藝術發生了什么知之甚少。于是拿東方的表面符號、西方的表面形式，構成了當今中國當代藝術的風向標。拿著東方的材料表達就是東方精神了嗎？這是一種自欺欺人的方式，也是一種急功近利的方式。2018年張煊僳在《互換視角：1669至1907年間中國與歐洲文化藝術交流的交互影響》一文中寫道：“不同文化之間的交流，只有在平等的基礎上才能進行對話。”①那如何平等呢？需要我們做的，首先是東西方文化的互相深入了解，然后是在東西方文化大背景下進行思考，在面對整個世界的基礎上做出個人反思。

安塞爾姆·基弗 海濤和愛浪 2018年

四、藝術的發展應該與自身的文化進程有關

我們想研究當代藝術，就要從東西方人文歷史環境和自然環境上入手來研究文化的差異性，從中體會和發掘不同文化的哲學理念和認知體系。以高西美的《江南私家園林文化的傳承與創新：常州當代私家園林研究》一文為例，文中對中國園林這門立體造型藝術做了分析與研究，從古典園林到現代園林建造中現代與古代文化的碰撞與傳承方面，講解了園林藝術如何將地形、植物、建筑、石材、小品、水體等進行空間關系的組織，從而實現“中和”之美。何謂“中和”？“中者，天下之所終始也，而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美達理也，圣人之所保守也。”從文中我們不難看出藝術與文化和社會的關系以及東方文化具有的哲學理念。②藝術家了解世界當代藝術進程（西方哲學理念）的同時也要了解自己的文化的淵源（東方哲學語言），也就是要尋找文化建構的歷史過程。從文化本質出發，從根本上了解東西方文化形成的不同之處，在兩種文化基礎上逐步建構自己的當代藝術，發展自己的、能站立于世界之中的東方當代藝術。用東方的文化視角去表達才是本質，而不是拿來主義。所以說在世界文化范圍內建立自己的世界觀和方法論是必要的，也是非常重要的。

杜尚也好，基弗也好，他們的作品只是反映了他們個人的藝術角度，是他們個人對世界的認知和表達，并不具有普遍性。但我們可以通過他們的思想觀念和作品對西方藝術有進一步的了解，以他們為一個觀察的“窗口”，但他們絕不是西方藝術的全部，我們不能斷章取義地來解讀。

在世界文化高速發展的今天，簡單、表面的東方形式和簡單、表面的西方形式都是不可取的，不應該把形式做簡單化理解。文化應該是浸透在血液里，是一種自然流露的表達。所以了解世界非常重要，這樣才能對自身的文化發展有深刻的反思，才能推動它的發展，從而走向世界。了解世界文化發展進程是非常必要的，也是一個民族的文化走向世界所必須具備的條件。

注釋：

①張煊僳：《互換視角：1669至1907年間中國與歐洲文化藝術交流的交互影響》，《藝術工作》2018年第2期第53 頁。

②高西美：《江南私家園林文化的傳承與創新——常州當代私家園林研究》，《藝術工作》2017年第2期第88頁。

③陳丹青：“杜尚的決定”，視頻節目《局部》2015.9.29第一季第16期。