語言文本缺席的后戲劇體驗

杜明哲

《寂靜之家》來自卡塞爾國家劇院，由青年導演埃爾·蒙德塔克（Ersan Mondtag）執導，曾在2016年入圍柏林戲劇節“最值得關注的十部戲劇作品”;而后由吳氏策劃引進，在2020年“柏林戲劇節在中國”項目以高清影像放映的特別形式與國內觀眾首次見面。

該作品最為顯著的特點是將默劇表演與影像畫面進行跨媒介融合，構成監控器視角與舞臺視角交互的雙重演出空間。蒙德塔克的作品受早先與挪威極端劇場導演維涅（Vegard Vinge）合作影響，擅長將現實圖景表現為漫畫風格，借助畸形、異化的角色搭建起童話般的形式主義實驗作品。本質上，《寂靜之家》是一次純粹而又難得的后戲劇劇場體驗。通過徹底移除言語，將對白、旁白甚至獨白撤出劇場空間，它提供了在排演與表演文本層面的豐富觀感，使觀眾視野用以探索其他形式的文本表達手段。除此之外，該作還融合了游戲《虛擬人生》的人物程式設定，以及具有大衛·林奇風格的影像畫面，在向國內觀眾展現了語言文本徹底缺席的劇場面貌外，還強調了語言文本的缺席并不等同于劇場文學性的喪失。它以實例驗明了后戲劇劇場對文本去中心化的同時，亦不意味著對文學性的排斥與敵意。

一、語言文本的缺失

演出由舞臺上寫實主義的客廳布景與監控器屏幕內的影像畫面構成。實體布景呈現了一個西歐家庭內部的橫剖面，包含廚房、廁所、客廳以及通往不同樓層的門等組成零件;嵌入舞臺的電子屏幕，則實時播放著舞臺視野外空間同步進展的事件。畫面以監控器視角展現，來回切換于長廊，祖母、母親、兒女臥室以及廁所內部畫面。演員在表演中緘默不語，甚至每位家庭成員都被貼上假眼睛貼紙，全程閉目演出，舉手投足猶如“漂浮的雞蛋一樣，只有身體在移動，頭部幾乎保持在同一高度。”① 演出風格透露出濃厚的邪典特質，人物行動猶如預先設定的游戲程式，高度機械、類型化。

然而，化繁為簡的人物行動組成的舞臺事件卻不易理解。開場前半小時，透過監控畫面的切換，《寂靜之家》向觀眾展現了一家五口的日常起居。然而當人物不再言說，那些生活中瑣碎、無意義的片斷看起來就頗難理解：母親在清晨到每間臥室游逛、照鏡子，女兒赤身裸體地對著油畫觀察自己的軀體，祖母從臥室的祭壇里抱起類似嬰兒的黑色物體，兒子在臥室一次次舉起天文望遠鏡觀察窗外的世界，父親進出家門帶回一棵剛砍伐得來的圣誕樹等等。語言文本的缺失，無法再為舞臺上人物的行為動機提供邏輯支撐，情節線索看起來支離破碎。也正因此，公寓里這三代人的日常，似乎彌漫著一種詭譎的氣氛。當人物無法抒發內心獨白，對話也被阻斷，舞臺上人物關系便難以建立聯結，每個人猶如承載意義的容器被徹底阻絕彼此傾瀉的可能。

演出的轉折在于陌生紅發女人的到訪，伴隨她的到來，父親在客廳陷入昏迷，家人輪番悲慟哭嚎，然后這種情緒戛然而止，整個家庭又回歸到最初的靜謐、沉寂的狀態。自此之后，監控器畫面里開始彌漫不可描述的黑色迷霧，現場加入了扭曲、低沉而又陰森的非自然聲效。隨著演出推進，陌生女人似乎堂而皇之地成為家庭中的一員，她自由出入房間，參與合唱，跟大家一同進餐甚至占據了母親在餐桌的席位。演出以兒女同紅發女人飲下母親調制的液體迎來結尾，并伴隨著三位年輕角色的跌倒、昏迷與蘇醒，迎來最終謝幕。

從放映現場的觀眾反應來看，演出進行到三分之一處，現場就普遍亮起了觀眾席不耐煩的手機屏幕。據筆者觀察，除了反復焦急地查看時間，不少觀眾在演出進行到一半時便開始上網搜索劇目相關資料，企圖獲得對眼前發生能做出的合理邏輯解釋。這一現象歸根到底或在于國內觀眾對劇場演出中語言文本的依賴。長期以戲劇劇場drama文體為依據的演出，造成了觀眾對戲劇的定型化審美與單一的接受習慣。

《寂靜之家》提供了一種反綜合法的觀賞機會，它讓國內觀眾充分感知到：劇場內各種創作元素充分保有自身獨立性，舞臺空間與影像空間不存在必然的邏輯聯系，而演出中家庭成員貌合神離的行為舉止，也不具備彼此間的必然聯系;此時，對整體作品信息的清晰接收變成了一種難以實現的目標。不同于默劇表演中肢體強烈的表意性，演員身體在作品里并未體現出明確的信息線索或敘事意圖，這造成了不同觀眾對指向不明的動作具有各自獨特的理解與闡釋，使現場觀眾產生了因理性審視、人文共情被遮蔽后不由自主的失控、局促及不安。

后戲劇劇場的文學性不僅僅是單純基于drama文體形式的戲劇文學性，雷曼通過擴充“文本”一詞的含義，使牛津英漢詞典中“任何書寫形式的文本”增加了“旁語言、語言材料的變形、表演者、服裝、燈光、空間、時間”等方面的引申義，并分為“語言文本”（der linguistische Text）、“排演文本”（der Inszenierungstext）和“表演文本”（der Performance-Text）三個層面。② 這里“語言文本”，對應的是口頭或劇本文字等既定內容，亦涵蓋戲劇劇場常見的drama文體。該劇正是缺失了在戲劇乃至后戲劇劇場中多用以承載臺詞信息的語言文本，導致劇場內其他元素的存在被觀眾放大，繼而感知到強烈存在。此時，觀眾只得透過對“排演文本”層面的綜合理解，去尋找新型戲劇構作暗含行使內部的各種信息。

二、排演文本的激活

“排演文本”指的是后戲劇劇場在組織、結構劇場實踐時所涵蓋與應用的非語言元素。在《寂靜之家》的構作編排里，非語言元素的運用主要基于視覺與聽覺媒介。正因語言文本的缺失，此時，潛藏在劇場形式內部的文學性被逐漸凸顯出來。

首先在視覺方面，導演蒙德塔克與助理威爾曼（Paula Wellmann）設計的舞臺美術，以強烈色差對比的布景與人偶化夸張的服飾形成了獨特的荒誕風格;格蘭德納（Jonas Grundner-Culemann）與羅森達爾（Philipp Rosendahl）則借助監控器這一裝置，使單純的屏幕放映超出自身限制，從而建構了一處基于觀眾想象的隱匿空間——它獨立于舞臺畫面之外，是一種閃爍、模糊、變形，源自非常規監控視角所記錄、轉述到的真實。這與舞臺上高飽和、純寫實搭建的客廳布景形成對照，從而架構起以在場真實與想象真實交織而成的多維虛實空間。對觀眾而言，在舞臺客廳布景前表演的段落是屬于一種在場的未知行動，人物漂浮在面前，卻不知其意圖、動機;而藏在屏幕背后的監控畫面則是缺席的真實性想象，人物在偽記錄一般的鏡頭下移動，卻無法拼湊起整體的意義。

其次，負責配樂與音效的安杰耶夫斯基（Max Andrzejewski）憑借自然采樣與環境擬音，構成了一幅詭譎、神秘的“聽覺風景”。演出的聲響主要以樹林環境音加鳥啼聲采樣為鋪墊，構成了鳥語花香的風景底色，在其之上結合被放大的演員行動聲構成一種聽覺節奏，從而對演出結構進行劃分，對觀眾情緒進行潛在引導。演出中母親在案板切菜的韻律，共進晚餐時刀叉碰撞發出的整齊節奏，都是聽覺設計的一部分。但是，這種設計又“不描繪任何現實，而是在觀眾的意識中創作出一個聯想的空間，對場景材料進行著補充。”③ 在某種程度上，《寂靜之家》的“聽覺風景”除去搭建基于自身媒介的聯想空間外，更是充當對白文本，為觀眾的視覺所見起到了闡釋、說明等輔助作用，甚至是對舞臺缺席的外部畫面作一種隱喻與代指功能。比如父親在監控器無法拍攝的地下室砍伐圣誕樹時，此處穿插了陣陣斧頭聲效以向觀眾暗示畫外信息。

身體動作、服裝布景、裝置影像以及聲響效果的動態交織，以“排演文本”的綜合結構向觀眾展現后戲劇劇場中非等級化原則、多視點創作以及共時性體驗等特點，此外，還兼帶傳達了drama本該闡釋的人物、情節與發展線索等顯在信息。演出中的人物猶如《虛擬人生》游戲腳本，按部就班、嚴格遵守規則地行動著，只不過包含劇情的腳本變成了無意義行動的指令集合。因此，即便有“排演文本”為之填補空缺，但整體觀感上依舊是斷裂的、破碎的，甚至是重復的、跳躍的。上述特征正可被視作是文學的后現代性表達。當語言文本的缺席，“排演文本”中潛在的文學性正被逐漸激發出來。

三、表演文本的聯想

作為最高一層，后戲劇劇場中的表演文本是指涵蓋語言文本與排演文本的網狀結構，處于表演層面的符號元素、觀演關系之上的交織融合。然而，正是由于蒙德塔克對于語言文本的徹底剝離，導致演出的表演文本等同于排演文本，沒能夠在此之上建構起整部作品基于表演維度的立體結構。有評論者認為，《寂靜之家》缺乏必要深度，成為一場“令人疲倦的美學形式游戲”④;而這正是一種典型局限、狹窄的美學觀點——它站在追求理性、渴求意義的傳統劇場坐標內，對逾越邊界的后戲劇劇場美學創新進行苛刻地審視。除此之外，這一觀點尖銳地指出了語言文本缺失的劇場空洞——后戲劇劇場如何用排演、表演文本來彌補語言文本的缺失？此時，它是否還具備劇場藝術的文學性？

無論是戲劇劇場還是后戲劇劇場，完全排斥drama或其他文體形式的語言文本，都容易陷入內容表述上的空洞，從而讓作品流于對形式上的執迷，成為劇場符號的機械堆疊。整體上，《寂靜之家》雖然難以避免這一窠臼，但卻向我們提供了一重感官上豐富、完滿的世界縮影。這其中充滿了游戲式、漫畫感以及懸疑驚悚的氣質。在這一景觀背后，導演沒有繼續向內追問探索，只是對現狀進行反復機械式的描繪，使整場演出幾乎成為平行開展而非縱向深化的一過性體驗;正是這種緩慢、去意義深度的構作設計，使作品為觀眾提供了自行組構意義的時機：它允許觀眾從演出整體出發自行編織表演文本，并試圖建立演出邏輯——也就是觀眾如何解讀演出中包含的信息。劇中出現的家庭成員都是金發白皮膚，而紅發女人作為唯一的有色人種，她的闖入可以被理解為對歐洲難民問題的投射，討論著難民群體對歐洲社會的潛在威脅。當然也可以從更廣的角度來解讀，因為在這場演出中，作品涵義被開敞，朝向四面八方。

值得一提的是，該劇英文名“Tyrannis”大多被譯成“獨裁者”、“僭主”，亦有“僭越”之意。然而，演出自始至終沒有給出究竟誰是這一獨裁者本身的答案。《寂靜之家》這一意譯名，顯然回避了對創作矛頭指向的思索。據筆者理解，該劇正是解構了這一詞語的內在含義，將“僭主”的絕對性概念拆解、分發給劇中的各個家庭成員，從而結構不同段落中的權力關系。在“寂靜之家”中，每個人都可能在某一件事中成為絕對權力的支配者，而這種權力的交接往往不是全然公平、透明，有跡可循，符合常理的。譬如，母親分發全家餐食、兒子播放音樂領舞、女兒指揮桌前合唱等細節，在不同事件中都有獨特的角色強勢地掌控了行動的進展方向。如果對權力間的彼此僭越繼續追問，這將難以得出結論。為何由兒子來播放音樂帶領家人跳舞，又為何由他來決定關閉音樂，迫使其他家庭成員停止舞動？為什么家庭合唱會是由女兒舉起指揮棒來引領？她的地位有什么特殊？這些答案導演沒有給出，也并未借助演出將不同事件之間的因果邏輯建立。因為這正是一種被遮蔽的現實境遇——對于許多事情，我們無從得知“為何如此”或“為何這般”，而這反倒構成了整場演出的結構關系。

透過對排演文本的元素組合，對形式內部的追尋才得以繼續深入。《寂靜之家》從宏觀可以歸結為一種隱含存在的表演結構，“獨裁”的概念以一種均衡分落方式散落在演出結構之內，并形成了家庭內部的生活邏輯。從權力關系出發，可以將主題看作自紅發女人闖入后情境的急轉直下：家庭內部均衡的權力配置被打破，由闖入者僭越并來僭取本應規制好的權力;因此造成了父親的昏迷，祖母的哭泣，甚至母親最后調制毒藥，企圖害死藏于兒女之間的紅發女人。整部作品還能夠被理解為幽閉恐懼癥患者內部心理對現實生活的藝術化投射;或是對家庭內部儀式性日常的頌歌等等。⑤ 然而，這種試圖對情節的推測依舊是局限的，它是對缺席的語言文本進行補救式聯想，為無言的演員配有潛在對白，讓行動能夠得到合理的解釋。

后戲劇劇場本身完成了對戲劇劇場的一次交接，它顯著地體現在：內容性表述被內化為形式性表述。清晰的主題情節被劇場內各種各樣的表現手段所替代，以更豐富的、隱晦的內在形式將其包含。因此，《寂靜之家》當中的“僭主”，從宏觀來看，并非單純地指向作為闖入者的紅發女人或某位家庭成員，它更是一種對我們日常生活背后抽象化邏輯的暗喻。另外，透過怪誕的演出風格，作品亦暗含了對現實主義戲劇風格的反叛意味。現實作為人的理性建構，這種單一秩序的固化，使演出成為官方話語的傳導工具，向劇場里的接收者灌輸著主流意識形態。蒙德塔克正是借助去語言文本原則截斷了這一傳導過程，而這使劇場內的非語言元素自由流動，戲劇劇場中drama文體宰制中心的權力被解構、釋放，非語言劇場元素成為自由散落的碎鉆點綴在不同事件內部，從而構成了寂靜之家這一狹小空間內家庭成員彼此互為僭主的權力交錯制約關系。

《寂靜之家》作為一部不甚完美的后戲劇劇場作品，將其引進國內的價值或在于，它使觀眾對當代劇場內多重文本所彰顯的文學性有了新的體驗與認知。蒙德塔克的作品是形式主義的，然而除去對形式美學的注視，它依舊包含了隱含的文學特質。該作品中對語言文本的剝除不意味著作品中徹底地反文學、去文學化。在后戲劇時代，構成劇場內文學性的文本具有多重維度，既有承繼自戲劇劇場以來的戲劇性（dramatic）或劇場性（theatrical）文體，也有非語言劇場元素交織而成的排演文本;最后還有縱橫前兩者，從作品整體形式深層出發，探索更具宏觀意義上的表演文本。需要辨別的是，后戲劇劇場一直以來都是具備文學性，這種文學性如今完全可以脫離作為語言的文本實體而存在于劇場空間之內。

（作者為南京大學文學院戲劇影視學在讀碩士研究生）

注釋：

①Michael Laages， Das Ohne-Worte-Haus， Nachtkritik.2015.

② 漢斯·蒂斯-雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2010年.第102頁。

③ 同上，第190頁。

④ Gunnar Decker. Leere， Müdigkeit， Rituale Theatertreffen： ?Tyrannis? vom Staatstheater Kassel entt?uscht mit losgel?stem und sinnfreiem Spiel.2016.

⑤ Sascha Ehlert. Portr?t Ersan Mondtag “Wir sind ja noch jung”.Taz.2016.