“呼·吸”之間呈現小劇場戲曲的當代模樣

李守成

小劇場戲曲該長什么樣？曾經是個問題。人所共知，誕生于19世紀的歐洲小劇場戲劇，當年是以對傳統戲劇觀念和舞臺樣式的反叛顛覆而橫空出世，它沖決舊有的演出空間，改變固化的觀演關系，向思想僵化、形式呆滯的傳統叫板;它在改變觀演之間物理空間的同時，更釋放了被禁錮的心理空間，給話劇舞臺吹來了一股新風，并催生了象征主義、荒誕派等戲劇流派。于是有人認為小劇場戲曲應是對原有戲曲舞臺的一種叛逆，一種顛覆;有人則認為小劇場戲曲不同于話劇，它有著代代相傳的文化基因，離開它就不能稱其為戲曲;也有人以物理空間或人數多寡，甚或投入資金多少來區分“大”與“小”……

我一直以為，小劇場戲曲長什么樣，不是個理論的命題，而是個實踐的課題。

始于2015年的“戲曲·呼吸”上海小劇場戲曲節至今已舉辦了六屆，每年年末它都會成為戲曲人和熱心觀眾的話題性現象。自2020年起，該節更冠以中國小劇場戲曲節之國家級節標，可見其影響之大，根基之固。回想起來，一些劇種和院團在舞臺上嘗試小劇場方式的演出，或在對傳統劇目的承續、改編上有意識地注入新的理念，嘗試新的舞臺呈現，更可以追溯到20世紀90年代，因之上海小劇場戲曲節的誕生，乃是“好雨知時節，當春乃發生”的應運而生、水到渠成。而上海戲曲藝術中心在該節創辦之初，不以概念為小劇場戲曲定義，卻把“呼·吸”作為醒目的標識，則顯現了其前瞻的眼光和獨到的見地。

何為“呼·吸”？吸入什么，呼出什么？沿著這六年探索的軌跡，我們對這一標識有了日漸清晰的感悟。中國戲曲是一棵植根華夏文化沃土的千年古樹，它程式嚴謹、表演規范、精致唯美，它歷經風雨、日見繁茂，堪稱中國文化的標志性符號。那么，當中國戲曲的表演理念主動與小劇場觀念碰撞后會呈現什么景象？它有沒有小劇場觀念的屬性？會不會迷失戲曲的本相？令人欣慰的是，回望這一路走來的路徑，戲曲人正是遵循著“呼·吸”這一宗旨，潛心求索、放手實踐，從起步時，就在堅守中國戲曲傳統美學的前提下，大膽吸入了先鋒、新銳的當代理念，吸入了不拘一格、天馬行空的創作手法，于是不斷呼出了沁人心脾的新鮮氣韻，綻發了古樹新芽的盎然景象，使每屆小戲節都給人以驚喜，都出現發人深思、引人熱議的話題。

記得早先兩屆的小戲節上，京劇《草芥》和昆劇《椅子》就曾使我眼前一亮。

《草芥》改編自歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》，這本是一個尖銳的批判現實主義作品，編劇從中覓得了人生的荒誕況味，于是信手拈來做了小劇場戲曲。先把故事的背景從現代美國移植到了北宋，再把小說中為了能在圣誕節到獄中過冬而在警察鼻子底下屢演犯罪招數卻每每無功而返的流浪漢，變成了中國封建社會窮困潦倒而又饑腸轆轆的秀才，而警察則化身為丑扮的牢獄捕快。該劇沒有簡單因襲小說原來的情節，而是立足戲曲的美學本體，融入京劇的程式表演，于是小生應工的秀才不再是那個總是惹事后盼著被抓的被動者，他瞅準了捕快急于“下班”開溜的心思，在擊鼓尋釁不成后，干脆來了個逆襲，從等著抓到逼你抓。于是一生一丑玩起了老鼠捉貓。一個為到青樓狎妓而奮步疾行，一個為能入獄溫飽而緊追不舍，這不僅強化了故事的荒誕性，更為妥帖的是用上了擊鼓、圓場、臺步、蹉步等一系列程式表演，使其既飽含黑色幽默，又充分展現了京劇藝術的魅力。

《椅子》是荒誕派大師尤奈斯庫的代表作，昆劇的改編演出一開場就顯出了小劇場的品相。孤島海邊，兩位耄耋老者各自一把椅子，一個永無休止的竹籃打水，一個則在濃濃夜色中盲目觀景，他們日復一日地重復著同樣的動作，拷貝著喋喋不休的絮叨，夢魘式的陳述揭示了人的孤獨，更抨擊了工業時代對物的狂熱追逐造成物對人的無情擠壓，甚至生存空間都面臨消亡的殘酷現實。《椅子》的戲核是老夫婦倆要把上至皇帝下至賤民的眾多聽眾邀到家中，聽一位大師關于“人生意義”的講解，于是幻覺中的聽眾次第登場。記得當年有小劇場話劇演出此劇時，老者每搬一把椅子，就象征了一個人物的光臨，最后整個舞臺堆滿了讓人無處容身的椅子。而昆劇的表現更加徹底，不但沒有人物登場，連椅子也是虛擬的，這種舞臺上的“留白”，正是戲曲審美的意蘊所在。觀眾從空空的舞臺上，“看到”不斷搬出的椅子，“看到”不斷迎來的客人，也看到兩位老者從開始時的熱情款待，到漸漸地疲于應付，再到后來的難以周旋，直到自己被擠壓得沒有立錐之地……在他們無奈告別生命的瞬間，我們頓悟，小劇場戲曲在前輩“移步不換形”的訓導指引下，不但有了舞臺樣式上的新銳，更有著直擊當下的思想鋒芒。

傳統戲曲歷來承載著道德倫理的宣示功能，小劇場戲曲亦然。只是它不再是以往的高臺教化，而是從浸染傳統觀念的作品中開掘并傳遞出現代理念對人生的透徹洞悉，對人性的尖銳剖析，對世俗觀念的深刻反思。正因為戲曲人有了這種自覺、這種追求，使每一屆的參演劇目都涌現出新的話題。

第五屆小戲節中女性題材就曾引起了熱議。黃梅戲《玉天仙》一改以往馬前潑水中嫌貧愛富的崔氏形象，寫出了女性意識的覺醒;京劇《青絲恨·2018》寫的還是負心漢王魁背棄癡心女子敫桂英的故事，但把桂英到海神廟告狀作為序篇而倒敘人生，就使觀眾尋覓到了在“夫貴妻榮”這一傳統觀念的陰霾籠罩下，舊式女子敫桂英客觀上助推了王魁走上負心之路的蹤跡，有了女性意識的反思;而越劇《再生·緣》則補續了陳端生當年的作品《孟麗君》，寫出了女權主義的追求。

到了本屆小戲節，參演的劇目和演員具有更強烈的挑戰自我的欲望和勇氣，和追求小劇場藝術本質的自覺。劇本的結構、表演的難度、舞臺的呈現、理念的傳遞，都體現了他們在“呼·吸”上的自如嘗試和獨到成果。

這次看的劇目中有三個獨角戲——所謂獨角，不一定是舞臺上只有一個角兒，但全劇基本上是以一個人物的心聲貫穿。《西廂記》里的張生，《一個陌生女人的來信》中的癡情少女和莎劇《馬克白斯》中的馬克白夫人。這三個戲改編的原作都是中外名著、名篇，都有曲折的劇情、復雜的內心、微妙的人物關系和各具魅力的性格，現在卻都在小劇場戲曲中以一人出演，可見其挑戰難度之大。

昆劇《草橋驚夢》中，形單影只、潦倒悲涼的張生被趕出崔家，獨宿草橋，孤衾冷榻，夢游浮生。由此鋪陳出他從書生意氣時的寄情山水，到偶遇鶯鶯后的私定終身;從崔父因遇難而發出“退兵者可娶鶯鶯”的許愿，到最后相愛之人卻只能以兄妹相稱……人物的命運和情感猶如過山車一般跌宕，而回憶中“過去時”的情焰又與身處“現在時”的凄冷形成了強烈的反差。演員的精彩表演勝任了這一挑戰，他對張生內心的準確把握和體現，以及不時與樂隊的呼應，與觀眾的互動，既梗概了《西廂記》的主要情節，又凸顯了為情所困的張生孤苦的內心。

如果說《草橋驚夢》表現了一個百無一用的書生對富家女子癡癡的追求，那么越劇《一個陌生女人的來信》則是一個純情少女對一見鐘情的偶像傻傻的期待。后者并沒有把茨威格小說的書信體改編成戲劇結構，而是別出心裁地以三人一角的方式呈現了書信中傾訴的心聲。舞臺上時而是三人共舞傳情，時而是一人在舞臺一側揮筆寫情，另兩人則分別以生、旦行當化身為信中描述的戀人，漸次演繹了少女從豆蔻年華時的情竇初開;數年后尋蹤叩門時的羞澀和入門后片刻歡愉的瘋狂;及至十年后再次相遇時的“被陌生”，吐露了她對男人“感情熾烈，生性健忘”的幽怨，感慨“男人的一夜，女人的一生”的悲哀。越劇的唯美，人物心境的獨特外化手段，使這個戲有了不同一般的品相。

和一古一今、一中一外的兩個愛情挽歌不同，滇劇《馬克白夫人》把莎翁原來的五幕戲濃縮成一個揮之不去的噩夢。它以夫人神思恍惚中不時傳來令人萬分驚恐的“敲門聲”貫穿，散點式地穿插了她與馬克白斯曾經的私奔，她在馬克白斯獲封“平西王”之后的欲望膨脹直至最后挑唆丈夫刺殺君王時的靈魂掙扎。在她的噩夢中，始終交織著欲望的瘋狂和恐懼的脅迫，糾纏著雄性的兇狠和女性的柔弱，不時響起的“敲門聲”，渲染、外化了她的內心斗爭，而這一斗爭在馬克白斯對君王刺了第一刀卻沒能致命后達到了高潮。她接過兇器，卻在舉刀欲刺時顫栗了，君王的面容竟使她想起了自己的父親——這固然也是原著的情感高潮，但現在的劇情結構和規定情景，使演員在無對象交流的夢境中，傳遞了她內心的惶恐和兇狠、渲染了她暗生的憐憫之情如何被欲望的惡之花遮蔽。這樣的呈現，不僅充分展示了演員的功力和小劇場戲曲的韻致，更入木三分地刻畫了馬克白夫人的人格撕裂，給觀眾以極大的情感沖擊。而之后的眾宮女以抖動的水袖模擬“水流”，表現馬克白夫人對沾滿鮮血的雙手洗之不凈的恐懼，更是一絕。

三個“獨角戲”的主創和演員在尊重戲曲傳統的前提下，大膽創新，主動闖入名著、名篇，對其解構后再賦予充滿實驗感的舞臺呈現。他們不求完美，但求新意，既體現了小劇場戲曲的魅力，也呈現了戲曲人在堅守中國戲曲美學本體的前提下，對小劇場理念先鋒性的發現和舞臺實驗性呈現的追求，已經日趨自覺。

縱觀小劇場戲曲節的歷程，我們欣喜地看到，正是由于戲曲人的大膽實踐、不斷追求，在“呼·吸”之間，呈現了小劇場戲曲的當代模樣，使中國戲曲這棵千年古樹綻出了新綠。