“可憐身是眼中人”

虞金星，中國人民大學文學碩士，2011年至今擔任《人民日報》文藝部文學編輯室編輯。編輯出版《武藝十八般》等文集數種，參與編輯《人民日報》歷年文學作品選十余種，在《光明日報》《文匯讀書周報》《文藝爭鳴》《熱風學術》等報刊發表作品與文學研究論文。著有《慢下來，發現風景》、合著《編輯叢談》等文集。曾獲中國新聞獎、全國報紙副刊年度精品獎等。

故事，和小說的理想境界

讀完《紅豆》二〇二〇年所刊發的中、短篇小說，我想，應該先從《發軔》讀起。發軔，是啟程，是開端，這是《紅豆》為二〇二〇年新設的、主要面向年輕作者所設置的欄目名。中篇小說《樓蘭黃昏》（第4期，作者丁墨）是《發軔》的發軔，作者生于一九九〇年。按往常的閱讀習慣，讀完《樓蘭黃昏》，我大概會耿耿于作品的“源流”過度明顯，有些人物對話甚至場景的設置稚拙生硬。但當它置于《發軔》的開欄場景，并出自一個有影視劇背景的年輕作者之手，這個文本似乎有了特別的意味，仿佛回到了我們對現代小說之最初的想象。《樓蘭黃昏》的核心是個故事，一個叫姜癡兒的少年在“十八歲”“出門遠行”（帶引號的文字原樣錄自小說）。十八歲的成人禮，一場突如其來的離家，一次帶些迷惑與奇幻的遠行……這些，不能不讓人想起一九八〇年代的名作《十八歲出門遠行》。但你不能說當年的《十八歲出門遠行》就寫完了“十八歲出門遠行”的故事。少年成年，理想世界和現實世界的接觸、碰撞，這是文學永遠不會被厭煩的題材。

盡管小說中故事起自二十世紀五六十年代，還可遠溯到許多世紀之前“樓蘭覆滅之日”，但我們知道，這實在是個當下的少年才會寫、能寫的故事，是二十一世紀二十年代的十八歲故事。在《十八歲出門遠行》的表層下，有樓蘭祭司、女神之淚、棺木、青銅器皿、羊皮卷、姜維和王大海搭檔尋寶編制起來的“盜墓筆記”。這個故事，如今的我們應該非常熟悉。接著，有身披長袍、揮舞長鞭、踏著滾滾黃沙救人危難的樓蘭騎士，有接待四方旅人的落客酒家和嫵媚的紅衣女掌柜劉白鳳，藏民部落在暴風雪中翻越高原山口棧道，可可西里稽查隊對抗盜獵賊……對著這些情節，我們大概能翻出包括《新龍門客棧》《可可西里》在內的一張片單。文學與電影，藝術與流行……“十八歲出門遠行”的悠久故事裝置上，加載了充滿當下感的外掛，成色駁雜，又生機勃勃。但誰說嚴肅的成長故事不能接續通俗的盜墓故事？誰說文學文本不能跨入電影世界？帶著點從心所欲的意味，仿佛信馬由韁地講一個帶些莫名驚詫氣質的故事。《樓蘭黃昏》在這一點上，反而隱秘接通了《十八歲出門遠行》。

為此，作者努力調動了他的多樣閱讀與生活儲備，作品也得以激活了它所處時代的文化場景：如今，小說的創作資源如此豐富，文學所謂嚴肅與通俗的分野、文學與其他門類藝術之間的層級區分在逐漸被打破，社會的知識構成、文化場景都在密集轉移、變化。這個場景中，小說其實最可以發揮它張揚、包容的特質，更加如魚得水。無論對它所處的時代還是它的創作者來說，小說都應該是開放的。《發軔》在開欄時選擇的作品，或許是偶然，卻又似乎有意提醒我們，繼續開放對一種文體的理解。追溯這種文體的過去，我們可以提一問：小說為什么流行？從創作者角度來說，當然是因為虛構的手法徹底解放了創作者的創造力。從此，筆下（如今可能是鍵盤上）無限廣闊的空間打開了，能夠束縛創作者的，只有他自己——技能的邊界，認識的邊界，想象力的邊界……但別忘了，小說古已有之，虛構古已有之，愛讀小說者古已有之，流行的小說古已有之，但小說卻并非從來就是文學的“正宗”之一，更不用說像今天這樣，成為文學當之無愧的主流。

小說現代之流行，它之所以能由小道轉而變成一項真正的事業，在虛構的手法之上，必然還有關乎時代的大前提。大前提之一，就是——它講故事，而人們發現了故事的力量。二十世紀初，梁啟超倡導“小說界革命”時有論斷，“人類之普通性”“嗜它書不如其嗜小說”（《論小說與群治之關系》）。這話有點像孔子說“未見好德如好色者”。故事大概就是“色”。當時間由古代進入現代，文學面對的人群由士大夫擴展到大眾，故事成了最有可能產生影響力的那個“最大公約數”。小說被提升到“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的殿堂高度，正是因為人們發現了故事這種形式在傳播中的優勢。我們今天知道，“故事”的力量，仍在被發現，越來越受到重視。

有評論家在述及中國古典的演義小說的局限性時說：“當中國古典小說從同歷史的從屬關系中脫離出來時，依取自己的視角另眼觀照歷史對象時，它并不是依據已有的權力去演繹或闡釋歷史，憑借小說本身擁有的特權重構另一套歷史話語。在很大程度上，它依然是遵從既定的歷史敘述法則，讓自己承當起普及這種法則有效性的義務。”（路文彬《歷史想象的現實訴求——中國當代小說歷史觀的承傳與變革》）什么是小說的特權？當我們從小說的歷史進程中找尋答案時，也就發現了現代小說的特質：在虛構的加持下，真正享有故事的威能。

短篇小說《認祖歸宗》（第1期，作者李新勇）的篤意之處，正在于虛構疊著虛構，故事嵌著故事。老華僑年邁歸鄉尋根，小說家“我”受擔任村委會主任的老表之托，參與接待，“讓我按照他設計的路線，把老先生少年時期的故事還原出來”，“所謂‘還原，類似于‘編”。于是一個虛構的小說家又負責虛構另一個人的童年經歷，一個華僑年邁歸鄉的故事下，又層疊著一個少年在沙灣子村住在土地廟，“從老石橋上跳到水里游泳、摸魚，每天天不亮就跟著爹到古井邊擔水、到石碾坊磨面、到糟坊打酒……”的畫面。作為虛構者，小說里的小說家知道這些都只是故事：“（我）一心想從小說創作的角度嘗試做個實驗，看看把一個人放到一個個生動的故事里去講述，這個人會不會身不由己、不知不覺進入預設的圈套。”“我”似乎是成功了，“到后來，我跟他之間，一個像舉證人，另一個像事主，我用小說思維虛構的一個個故事，都被老先生回憶的細節補充完整”。但當最后“我”由表叔的講述，發現老華僑真正的故鄉“下沙灣子”時，虛構的成功，又似乎被真實籠罩了。一場虛構的實驗，最終歸結為一種超越虛構的情感，指向一種寄托漂泊鄉愁的真實。當然，在小說中，這次虛構是增強還是削減了這種情感的力量，就是另一個需要專門探討的問題了。

很巧，中篇小說《心理活動說明書》（第9期，作者維摩）里的“我”，也是寫作者。“我”生活在一座歷史久遠、地域狹長、煙火濃重的城市，在這里的一所中學當副校長，酷愛寫點東西，習慣每晚寫作，還特意從網上訂購了一條能帶來老式打字機擊健快感的機械鍵盤。如你所知，癡迷寫作的人和這個世界通常會有點疏離感。不是說愛寫作的人就會脫離現實生活，而是說它可能給人帶來不同程度的“偶開天眼覷紅塵”的狀態。《心理活動說明書》經營出了這種疏離感。一面“我”和新到的校團委書記趙姍姍、年輕時的戀人柳眉的糾葛成了故事;另一面“我”又仿佛是在旁觀圍繞趙姍姍、柳眉的故事。作為讀者，看著故事里的“我”的故事，又看著他仿佛正在講一圈似乎和他有關又似乎并不為他的意志所動的故事。小說的題目用“心理活動說明書”仿佛就在暗示這種疏離、這種故事的講法。小說里的“心理活動說明書”是罰犯錯學生寫的檢討。心理過程的自我重現和剖析本身就隱含著一種微妙的疏離感——既是“我”的故事，又仿佛是別人的故事。

中篇小說《泥鰍》（第2期，作者李國彬）對故事的重視更為清晰。小說被特意布置得像一場懸疑破案。每個章節由日記式的日期、氣象情況分隔。一個人的失蹤背后的隱情，被這線性的時間約束著，一層一層剝開來。一點點讀著，案情一次又一次反轉，標題里的“泥鰍”、日歷上畫的圈、天氣預報，才陸續顯出深意——每個細節，都是這個故事建筑上不可少的一道榫卯。一場意外，到最后露出預謀的真容。如果只是單純講一個謀殺與破案的故事，我們一般稱為類型小說。所謂嚴肅的文學創作，通常是指它在故事之外、之后、之上，還有所承載，甚至它所承載的，才是創作者兢兢業業布局的醉翁之意。《泥鰍》的作者把它稱作“對生活的高爆實驗”，安排他們去踩雷，在他們的生活中植入危機事件。在《泥鰍》這場高爆實驗里，第三代農民工的特殊境況與心理由被炸開的裂隙袒露。創作談里說“沒有故事的小說是不可想象的，只是寫好一個既有意思又有學理的故事太需要才情，我們永遠也攀登不到最高點”，我想，也可以把它稱作小說的一種理想境界吧。

人，和他生活著的世界

理想中的小說創作，總是承載著超越故事本身的命運。在創作《人間喜劇》的巴爾扎克那里，作為小說家的他，大概還擔負著記錄歷史的職責：“法國社會將成為歷史家，我只應該充當它的秘書。編制惡習與美德的清單，搜集激情的主要表現，刻畫性格，選取社會上的重要事件，就若干同質的性格特征博采約取，從中糅合出一些典型;做到了這些，筆者或許就能夠寫出一部許多歷史家所忽略了的那種歷史，也就是風俗史。”（《人間喜劇》導言）這當然是某種推向極致的說法，直接把小說家定位于特殊的歷史學家。但當我們考慮到小說家總是生活在某一時代，或許可以說，小說與歷史的關系，雖然未必都有巴爾扎克筆下那么直接，卻也并不像有些人想的那樣割裂。小說家接受一時代的教化而由自然人成為社會人，他的創作必然不同程度帶著那一時代的鱗片與氣息。如果說史家的著述，留住了這一時代歷史的骨骼，那么，小說家們的創作，則是有意無意保存了歷史的血肉和靈性。由此，小說向外，描摹風俗、勾勒世界;向內，探索發現人性的光與影。

張岱說：“人無癖，不可與交，以其無深情也。”小說寫人，最致力也最易于寫活的，往往是那些近于缺陷的“癖”。比如執念。周雪松與陳康年的執念是“規矩”——周雪松重病后回歸，最在意的是“我這才幾天沒來飯廳，全亂了，一點兒規矩都沒有了”，見到替罪入獄久別的管家人選陳康年，至強烈的感嘆是“走了十年，還記得莊園的規矩，還記得”。陳康年以“規矩”為原則，“無論什么事情都要講規矩，沒有規矩，世道就亂了”，無論感情還是處事都由規矩框定。中篇《規矩》（第1期，作者衣向東）把故事世界定位于一個民國背景的湖北山區鄉村莊園中。遺世獨立的小世界中，“規矩”成為周雪松、陳康年等眾多人物賴以生存、行事并影響命運的無形之手。這似乎也是個極致實驗，極致到可能影響人物的真實性，卻把一種人性的可能性暴露了出來。《房子》（第2期，作者馮積岐）里，故事終結于“五爸”帶著他中風的妻子自焚于老房子里，故事的真正發生卻是在前面數十年幾輩人的跌宕命運中。“五爸”的“執念”，表面是好賭的“五爺”臨終的兩個字遺言“房子”，里層卻是因為命運的起落產生的恨意，“把誰都當仇人看，不愛人，只記恨人”。借人物的性格與命運，《房子》隱隱約約完成了對一段歷史的想象。《桃花甸》（第3期，作者璩靜齋）寫的則是愛。一種執拗的愛讓寡居的劉細姑不顧一切地大膽表達出對章六六的愛，在受到拒絕傷害后，不惜作出自毀的樣態“報復”，卻又在人生接近終場被章六六的輕聲細語消解了怨恨。桃花甸仿佛一座世外的桃園，大部分時間里，似乎它就是整個世界，與外界并無交集。這個世界里，是劉細姑與章六六的愛恨一生。它本應該很濃重，卻被風俗畫一樣的書寫寫得很清淡。小說的畫風很清淡，但那種強烈的人性中的愛，卻又始終把控著這個故事。這大概也可以看作一個玻璃球中的人性實驗吧。

《馬拉松城里的馬拉松》（第3期，作者二湘）的外殼是一篇科幻小說，看到結尾，發現是一篇寫于“2035”的故事，一個具有特殊未來感的年份，情節的高潮發生在主人公徐莉莉去VR世界的馬拉松城里尋找她后來的丈夫谷球。但歸根結底，如作者自己所總結的“馬拉松精神和愛是這篇小說的主題”，不妨說這是徐莉莉和谷球的戀愛前史。這段前史，一個想象性的未來場景，容納了作者當下對馬拉松精神的理解，并將它最終指向愛。小說仿佛也是這段長跑，由輕盈而沉重，最終在一種未來時間的宣告里戛然而止。《一號工程》（第8期，作者蔣泥）寫的是一種變相的“未來”——神話的起始處，女媧造人的故事。仿佛是另一篇《故事新編》，今天的人要如何想象那幾乎遠在時間之外的過去和未來？難以依靠人的工具和經驗，只能用精神的重構來更新。《一號工程》里，作者找到的是女媧對“哥哥”伏羲的思念。三千多字的“故事新編”寫的是思念而不得見，心醉神迷，仿佛“置身異境后的癲魔狀態”。“我”，這世界上的第一個人，就在這迷醉的靈感中出現了。這是一段徹底的如夢又如詩的想象，支撐它的唯一梁柱就是作者對一種情感的把握。

讀者大概也能注意到，這一部分的小說多把故事設置在“現實”與“當下”之外，不是在過去的自足世界里，就是在“未來”的想象空間里。這或許是一種小說家的本能。當故事脫離現實和當下的時候，相當于把它置于一個有限條件的特殊空間中。在盡量減少外界干擾的條件下，人性的探索和表達才會顯得愈加單純而強烈。一旦浸入現實世界、當下場景，無論是作者，還是讀者，都將不得不面對更為復雜的實驗條件。

小說一旦進入當下的場景，小說家就需要面對兩種復雜：一是小說家自己，不再是高度超脫的觀察家、審視者，他自己就在現實中，越來越復雜的社會生活與精神世界，對每個人都構成了巨大的挑戰，要用有限的語言去解析它的小說家更甚;二是小說面對的讀者們，也不再是單向的接受者，他們和小說家共享著現實世界。在小說的有形文字之外，還有一個更龐大的隱形文本，小說家們需要比讀者更敏銳、更高明，才能用這個有形的文本駕馭無形的文本，獲得讀者不同程度的認可。

有的小說嘗試處理新鮮的社會經驗。《規定》（第7期，作者俞禮云）落筆于一次公務員招聘風波。故事設置了一個極端場景，一個因為出生時間與實際報考規定時間相差一天甚至一分鐘而陷入糾纏的人物，使小說成為一個社會話題的模擬空間。與之類似，同期發表于《發軔》欄目的《史玥琦短篇小說二題》（第7期，作者史玥琦）中的《時速九十公里》一節，試圖以小說形式、介于親歷者和旁觀者之間的視角，處理疫情期間貨車司機被長期滯留在高速公路上無處安身的社會新聞。這些故事都洋溢著選材上有新鮮感，卻往往有沉淀發酵未足的遺憾。相比之下，《消失的年輕人》一節，就有了新的滋味。地鐵職員小米眼前是地下三十米的世界，它既延伸到這個城市的每個角落，每天運載上千萬人，又束縛著小米和她一樣的同事們的想象。這個短短的故事，用特殊的場景，一個人在空蕩蕩的地鐵大廳的痛哭，觸及現代生活深處的焦灼，觸及那種似乎四面通透卻壁障森然的現實沉重。

現實總是“一言難盡”。用周李立的話說，這或許就是生活的本質。《每周要聞》（第4期，作者周李立）把一個家族的人聚集在祭祀的墳頭前——再沒有比這樣的時刻、這樣的場合，幾個家庭更像一個家族的了。他們共同的源頭，“每周要聞”傳統的創立者躺在這里。他們的過去相互纏繞，又在這里交換他們現在生活的信息。但也只是這一刻，這有限的一刻、有限的話語。在外面的世界，他們已有各自的生活、煩惱，和家族內部的矛盾糾纏在一起，成為“我”欲言又止、難以捉摸的那部分。祭祀的流程是強大的傳統，心不在焉又各懷心思則是強大的現實，它們和外面的更繁復的生活交織著，成為這個“家族”新的現實，成為那真正“復雜而無從知曉”的生活。“一言難盡，但還是要‘言”，誰又能逃避生活本身呢？《每周要聞》靜水深流，截了這生活最極致的一個片段，密密織成一張寫著自己答案的網。《窸窸窣窣的影子》（第9期，作者白小云）截的是一個更緊致的面，祖孫三代的相處，確切地說，是在作為女兒與母親的“我”視角下的一對特殊的祖孫故事。三代居住在同一屋檐下，“我”的強悍的母親（外婆）包辦了“我”的兒子（外孫）從出生到高考的一切。一邊攜著超越一般長輩的期待與權威，一邊是一個逐漸形成自身個性的少年，中間是一個同樣經歷過類似家庭教育環境、長大后與母親關系親疏游移的“我”。這個小說的主旨顯然在于審視特殊的家庭教育與人格養成。但正是文章過于明確的主旨邊界和單一的線索，使它反而少了幾分耐讀的韻味和激發生活能量的彈性。

同樣是寫幾代人，《風火輪》（第9期，作者小昌）有一種模糊而復雜的美。遠方的妹妹“背著雙肩包，抱個一歲大的孩子，撲面而來”，把一個家族幾代人因為特殊的婚姻關系牽系起來的人生故事推到讀者面前。應該算是誰的故事呢？是那個似乎一生都在尋找朋友、尋找生活卻終于不知所蹤的小舅的故事？是幼年喪母、與小舅相依為命、突然帶著女兒團團出現在“我”面前的妹妹瑤瑤的故事？是模糊隱匿在小說中，卻不時占據視線的那個離婚獨居的小說家“我”？似乎是，又似乎不全是。彼此之間似乎關系很緊密，又仿佛都是他者的故事。每個角色都被生活推著去向未知的下一站，爬坡過坎，似乎每一刻都會沉淪，又有一種努力站直的生氣。小昌用克制的筆法，把幾個凡人的現實人生交錯于“我”的回憶與尋找中，筆下氤氳出了那種難以名狀又實在影響著人命運的力量。在《停電日》（第7期，作者張弛）里，這種力量或許是無處不在的競爭。成績優秀的高中生席豐羽因為高密度的考試、高強度的競爭，突患“考場白癡癥”“考前失眠癥”。為了使患“病”的狀況不泄露，他千方百計破壞下一場分班考試，雇人偷試卷、舉報分班違規，最后是破壞變電站，使城市停電，讓考試無法進行。一個似乎有些荒誕的故事，經由小說細致的心理描寫推進，變得可靠起來。它所指向的那種無法克制、無邊蔓延的緊張感，所針對的因過度競爭的社會環境引發的精神危機，借以小說結尾全城停電帶來的徹底的寂靜、暗夜中的奇景獲得釋放，也更顯沉重。

文學，是許多人探索物質與精神世界的寶貴路徑。要我說，同一時代的小說家，大概可以視作在共同創作一部《人間喜劇》。劇本或好或壞，都是其中的一部分。

責任編輯? ?劉燕妮

特邀編輯? ?張? 凱