鄉(xiāng)愁何在
——當(dāng)代山水畫創(chuàng)作視角的變化

□ 董水榮

一、國(guó)際視野下的山水圖景

開放與融合成為當(dāng)代文化的常態(tài)，各種理念悄無聲息地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)方面。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)，山水畫的演進(jìn)不可回避當(dāng)代性。當(dāng)然中國(guó)畫的當(dāng)代性，不是單純挪用西方的藝術(shù)理念與審美標(biāo)準(zhǔn)，不能誤解為當(dāng)代性就是國(guó)際化，就是西方化。它應(yīng)該是當(dāng)代畫家在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)處境里的生命遭遇，并由此獲得不同于以往的觀察視角、精神體驗(yàn)。改革開放以后，國(guó)際視野下當(dāng)代山水畫的表現(xiàn)方式，主要有兩種較為突出的途徑。

一是比較熱衷于西方形式的演繹，表現(xiàn)為對(duì)西方繪畫中形式構(gòu)成，對(duì)點(diǎn)、線、面的抽取。這無疑有助于進(jìn)一步熟悉各種繪畫語言的特性，但是當(dāng)形式抽離了現(xiàn)場(chǎng)，形式的組合更多成為審美的游戲。看起來極為個(gè)性的語言，在形式的組合上有時(shí)卻費(fèi)盡心思。山水從形象表現(xiàn)走向形式表現(xiàn)，并在當(dāng)代性的暗示下潛意識(shí)覺得，形象是形而下的，形式是形而上的；形式是先進(jìn)的，形象是落后的。這種潛意識(shí)使得一部分畫家在形式上尋找感覺，離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。因?yàn)樗麄儾辉诤跎剿默F(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，只在乎抽象形式在畫面中的組合。其實(shí)對(duì)形象的表現(xiàn)是豐富的，但是形象呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入，往往帶來生動(dòng)性、活力性和生命性，使觀者能夠從中觸摸到畫家的內(nèi)在精神和對(duì)物象生命真實(shí)的感知。如果山水畫過于強(qiáng)化抽象形式，生命的真實(shí)與地域特色也隨之就被抽離。

將形式與現(xiàn)實(shí)山水結(jié)合，其實(shí)這條路徑從吳冠中即已開始，并積累了不少成果。吳冠中作品有兩種：一種純粹的形式抽取，另一種將形式還原給現(xiàn)實(shí)，或者說在現(xiàn)實(shí)里提煉形式。我們看到其深刻感人的作品更多是后者。在優(yōu)秀畫家筆下，形式不是抽象懸浮的觀念，而是融入到具體的物象當(dāng)中，甚至成了具體的細(xì)節(jié)與意象。這個(gè)過程需要想象，但不是觀念的演化。畫家對(duì)特定的“形式”與“現(xiàn)場(chǎng)”，是以形象化的方式呈現(xiàn)出來的。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希說：“我不相信藝術(shù)這種東西，而只有藝術(shù)家?！雹僭谪暡祭锵？磥恚绻囆g(shù)只是脫離現(xiàn)實(shí)的游戲，那么藝術(shù)是不值得相信的，這也是對(duì)西方現(xiàn)代抽象主義的一種反思。我們不能將這種形式抽象的先鋒，視為藝術(shù)表達(dá)的先進(jìn)性和合理性，先鋒也必須經(jīng)由檢驗(yàn)與反思。

當(dāng)代畫家杜大愷的山水表達(dá)，有新意且具有生命力，就在于他以具體的現(xiàn)場(chǎng)作為形式基點(diǎn)，注重從形式、形象到意象、意境的表達(dá)。杜大愷說：“即用塊面不是用點(diǎn)面描繪那里的景象，周莊、同里、甪直、西塘、駱港、東山、西山、烏鎮(zhèn)、月亮灣等等，我都去過，還去了南京、無錫、宜興、南通、張家港及其周邊的地區(qū)?！雹谠诙糯髳鸬膬?yōu)秀作品里，不是讓形式自說自話，而是自覺地將形式回到山水情境中。以一位藝術(shù)家的敏感從現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)場(chǎng)中得到的新鮮審美感覺，再從中展開對(duì)形式、體塊、色彩的提煉，進(jìn)行有別于傳統(tǒng)筆墨程式化的表現(xiàn)，進(jìn)行水墨的語言革新，從而形成新形態(tài)的山水畫構(gòu)建。盡管形式新穎但還是可以在他的畫里看到“鄉(xiāng)愁”。

二是以風(fēng)景畫視角融合傳統(tǒng)山水畫。東山魁夷說：“風(fēng)景是什么呢？我們認(rèn)識(shí)風(fēng)景，是通過各自的眼睛感知于心的。因此，可以說，在嚴(yán)密的意義上，對(duì)任何人都同樣的風(fēng)景是不存在的。但既然人們之間的心是可以溝通的，那么我的風(fēng)景也是能夠成為我們的風(fēng)景。”③山水還是那片山水，但是不同的人看，山水是不一樣的。

只要扎根于腳下的那片土地，并且?guī)е@片土地的精神印記，山水圖景才具有“本土性”，因?yàn)榫窬哂小氨就列浴薄Ｎ覀兛吹接幸徊糠钟彤嫾肄D(zhuǎn)型到國(guó)畫創(chuàng)作，長(zhǎng)期的風(fēng)景觀察模式自然帶有風(fēng)景畫的理念。湖南畫家劉云有過一段比較長(zhǎng)的油畫創(chuàng)作過程，后從事國(guó)畫創(chuàng)作，其山水畫自然就帶有西畫的審美與觀察方法，特別是對(duì)密密匝匝的樹林形成的光影特有的敏感，以及樹林與大地不同塊面的組合，包括不同景色與時(shí)空色彩的應(yīng)用，將鄉(xiāng)村特有的安寧與靜謐表現(xiàn)得特別有味。他的靈感多來自家鄉(xiāng)地區(qū)的茂林山田、大小丘陵。這種帶有色彩裝飾傾向的表現(xiàn)，讓人想到東山魁夷對(duì)樹林的表達(dá)。在他的作品里，我們還是能得到真情的感動(dòng)，特別是一種暮色蒼茫的意境。

從中西藝術(shù)觀念的交融中，我們看到原本傳統(tǒng)山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)方式在悄然發(fā)生變化，而且我們接受的態(tài)度越來越開放。傳統(tǒng)筆墨融進(jìn)了形式要素，傳統(tǒng)山水精神融進(jìn)了風(fēng)景意義。漸漸一個(gè)新生的名詞“水墨風(fēng)景”代表了有別于傳統(tǒng)山水畫的命名。山水與風(fēng)景之爭(zhēng)的地界慢慢模糊，堅(jiān)守的傳統(tǒng)意義遭受到內(nèi)心的質(zhì)疑。在東西方藝術(shù)的參照體系下，為什么非得用散點(diǎn)透視來表現(xiàn)折枝與全景式的構(gòu)圖，為什么要骨法用筆和程式化的皴法，為什么以墨分五色面對(duì)五彩繽紛的世界？只有經(jīng)過深度的參照與質(zhì)疑，才會(huì)更明晰各自發(fā)展的方向。在開放融合的當(dāng)代視野下，我們的接受與感覺模式都發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的歷史境遇。參照與質(zhì)疑還將伴隨著當(dāng)代中國(guó)畫進(jìn)入歷史的深處。

吳冠中 武夷山徑 70×50cm 紙本設(shè)色 1992年

二、城市演變中的山水景象

不斷加快的城市化步伐，不斷加快的現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程，一回頭，我們離開鄉(xiāng)村已很遠(yuǎn)。這些年，中國(guó)的城市不斷擴(kuò)大，新城、新區(qū)不斷涌現(xiàn)。城市里到處高樓林立，百姓不斷從鄉(xiāng)村遷往城市，青壯年一代遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村，在城市的各個(gè)角落里，重新尋找不同的職業(yè)。反映在繪畫中，我們以農(nóng)耕文化為根系的傳統(tǒng)山水畫精神受到了挑戰(zhàn)，在山山水水中切實(shí)感受到的生命體驗(yàn)與精神成長(zhǎng)，轉(zhuǎn)眼在一代人的時(shí)段上產(chǎn)生了分裂。

以鄉(xiāng)土為基本格局形成的山水畫“鄉(xiāng)愁”，變化為以城市風(fēng)景為主要格局的“城愁”。我們看到中國(guó)山水畫作中，最好的作品，都是關(guān)于鄉(xiāng)村的山水，這種鄉(xiāng)村的資源里，隱藏著一整套中國(guó)人與自然的關(guān)系。隱逸思想和田園情懷都與鄉(xiāng)土情結(jié)相關(guān)，這是極為重要的認(rèn)識(shí)尺度，離開這個(gè)尺度，對(duì)山水畫的描繪就可能是膚淺的、失根的?？梢哉f鄉(xiāng)土是中國(guó)人的精神基座，更是山水畫創(chuàng)作的根基。費(fèi)孝通說：傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)其實(shí)就是一個(gè)超大型的鄉(xiāng)土社會(huì)。離開了鄉(xiāng)土，就無從認(rèn)識(shí)一個(gè)真實(shí)的中國(guó)。但是，我們已經(jīng)感到在城鎮(zhèn)化的迅猛進(jìn)程中，科技的發(fā)展、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)、現(xiàn)代化的社會(huì)模式，很快讓一代人從鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)到城市經(jīng)驗(yàn)中。筆墨當(dāng)隨著現(xiàn)實(shí)展開。城市作為畫家賴以生存的地方，開始使畫家萌生新的感情與精神。

杜大愷 雍梁行 64×93cm 紙本設(shè)色 2016年

事實(shí)上，在中國(guó)城市快速發(fā)展的廣東，1993年舉辦了關(guān)于城市山水畫的活動(dòng)（深圳），1995年還就山水畫和理論專題進(jìn)行了“城市山水”的創(chuàng)作，并且提出了“水墨與城市”的概念。從傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代到現(xiàn)代工業(yè)再到當(dāng)代信息文明，不同的文化形態(tài)、不同的人文景觀，不僅改變了畫家對(duì)自然山水的接受觀念，也使他們開始主動(dòng)關(guān)注起城市圖景與當(dāng)代文化意境的表達(dá)。就像尚輝所說：“城市景觀作為現(xiàn)代文明的物化已成為畫家視覺感受最重要的圖像資源。如果說城市生活下的山水畫是對(duì)傳統(tǒng)山林精神的背離，那么用擁抱現(xiàn)世的人生，表現(xiàn)充滿欲望的城市風(fēng)景更能體現(xiàn)內(nèi)外的統(tǒng)一。”④由現(xiàn)實(shí)生活的變化到審美觀念的演變，再到表現(xiàn)方式的變遷，都構(gòu)成了當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的新課題。而傳統(tǒng)筆墨山水構(gòu)成已很難融入到城市圖景的創(chuàng)作當(dāng)中來，這無疑是中國(guó)山水畫的一次重大轉(zhuǎn)型。城市景觀迥異于自然景觀，傳統(tǒng)山水畫皴法很顯然無從展開。

鄉(xiāng)村是個(gè)性的，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)卻極富差異性，所謂“一處一鄉(xiāng)風(fēng)”。許多繪畫流派的產(chǎn)生，都與地域相關(guān)，古有吳門畫派、揚(yáng)州畫派、松江畫派，現(xiàn)代有長(zhǎng)安畫派、新金陵畫派等等，不同的山水風(fēng)物，孕育著不同的審美質(zhì)地，形成相關(guān)的表現(xiàn)方式。城市的規(guī)劃高度相似，生活軌跡盡管各不相同，但所接觸到的公共場(chǎng)所大體相仿。80、90后一代的童年、少年都生活在基本相似的城市經(jīng)驗(yàn)里。如果沒有經(jīng)驗(yàn)的差異，就沒有個(gè)性的繪畫，也沒有獨(dú)特的想象。他們對(duì)“種豆南山下”那種艱辛與守望無從體驗(yàn)，只能是輕飄的想象。城市化進(jìn)程抹平了畫家經(jīng)驗(yàn)的差異。山水畫中常有的不同地方性的建筑也漸漸消失，只在個(gè)別旅游景點(diǎn)中還維系著那一點(diǎn)標(biāo)本式的地域差別，如北京四合院、湘西吊腳樓、蘇州園林、福建民居等。城市山水的窘境就在于大體相同的建筑群與大致相同的生活經(jīng)驗(yàn)。

在城市山水畫的困境中，如何摸索出個(gè)性化的表現(xiàn)語言，需要從新的筆墨表現(xiàn)方法、新的圖式構(gòu)成、新的色彩組合等方面入手，為生活空間進(jìn)行詩意化的營(yíng)造。另外，有些藝術(shù)家則通過不斷尋找遺存在城市角落的古建筑，作為城市個(gè)性的見證方式。我們?cè)诘谑萌珖?guó)美展上，可以看到不少城市山水的表達(dá)策略——虎丘塔、地壇……屬于城市的古建筑，20世紀(jì)七八十年代的公交車等屬于一個(gè)時(shí)代城市情景的記憶。

從鄉(xiāng)土山水轉(zhuǎn)向都市山水的視角中，我特別關(guān)注一位中青年畫家：方向。方向是一位對(duì)題材和語言形式都特別敏感的當(dāng)代畫家，其成名源于他對(duì)珠江三角洲水鄉(xiāng)的表現(xiàn)，并且不同的地方特色有不同的表達(dá)方式——有淡雅清鮮的粵北小景、色彩大膽的潮汕庭院，然而筆鋒一轉(zhuǎn)又轉(zhuǎn)向城市山水。《云水之間》中人工游泳池與高聳的松樹，意在彌合都市生活與自然生活的平衡。從方向的山水畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，可以看到這一代人生活的變遷，只是方向更加注重生活變遷對(duì)心態(tài)與心境的影響。他的畫是對(duì)生活環(huán)境變化的見證、是對(duì)內(nèi)在精神的見證，不是為藝術(shù)而藝術(shù)的堅(jiān)持。方向所做的是以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的眼光來看當(dāng)下，而不是以一個(gè)舊式文人的態(tài)度來固守。當(dāng)然在方向的畫筆下，都市山水更多的還是在尋找城市與自然共處的途徑。他將城市建筑化為自然的一部分，以此獲得內(nèi)心自由。

“親近源于本土”原本是一個(gè)地方日?qǐng)?bào)對(duì)于地方新聞報(bào)道的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上也可以成為山水畫家創(chuàng)作的旨要。立足本土是對(duì)情感真實(shí)的深度追求，這種追求既呈現(xiàn)為地緣的真實(shí)與心靈的真實(shí)。當(dāng)然鄉(xiāng)愁不僅僅只是鄉(xiāng)土的，也可以是城鎮(zhèn)的。對(duì)于沒有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的畫家，他們的鄉(xiāng)愁是否就沒有了呢？每個(gè)人都會(huì)有他的鄉(xiāng)愁，畫家以景物作為鄉(xiāng)愁的落腳點(diǎn)，有時(shí)鄉(xiāng)愁可以是一條街，一個(gè)弄堂。林容生一半鄉(xiāng)愁在鄉(xiāng)土，一半鄉(xiāng)愁在城里。他的經(jīng)典之作“三坊七巷”就是城里的鄉(xiāng)愁。

城市山水的興起自然會(huì)淡化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)愁，然而城市相對(duì)統(tǒng)一的人工景觀需要重新塑造新的審美價(jià)值觀念。正因?yàn)檫@樣，無論是鄉(xiāng)土山水還是城市山水，都要在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)實(shí)”里經(jīng)過心靈的深度過濾，變成“心靈的風(fēng)景”。

三、旅游資源下的山水世界

產(chǎn)業(yè)化的當(dāng)代社會(huì)，自然山水也被旅游產(chǎn)業(yè)化了。山水作為一種旅游資源，已失去了原本的精神觀照。寄情自然山水，變成了消費(fèi)的買賣。旅游路線的規(guī)劃，也變成了公共導(dǎo)游行為，浮光掠影匆匆而過。如果旅游也作為當(dāng)代生活的方式之一，它進(jìn)入山水也是一種必然。我們不可能無視“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)實(shí)”的變遷，兩者在我們這個(gè)嬗變時(shí)代引發(fā)的內(nèi)在沖突漸漸走上前臺(tái)。我們對(duì)兩者之間的理解與營(yíng)構(gòu)超越了山水題材本身。當(dāng)代山水因此也確立了兩條精神圖景線索：一條線索是堅(jiān)守傳統(tǒng)精神、反抗遺忘的精神圖景；一條是堅(jiān)持新的體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)的表達(dá)圖景。正是通過這兩種精神圖景并由此生發(fā)出復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)方式，構(gòu)成當(dāng)代山水的新景觀。

山水情感的淡化。各種藝術(shù)語言與形式的探索，呈現(xiàn)出不同的畫面效果，都是值得鼓勵(lì)的。但對(duì)某種語言與形式的處理，可以洞察到對(duì)于“母題”的態(tài)度，并不是每一個(gè)人都有寄托山水的雅逸情懷，也并不是每個(gè)人都與山水結(jié)下感情。從心理學(xué)角度，只有長(zhǎng)期相陪、體驗(yàn)過的事物才會(huì)有感情。旅游資源下的風(fēng)景名勝，大多只是一次的性的游走線路，談不上多少情感。

旅游視角下的山水，已不帶有鄉(xiāng)土里的山水鄉(xiāng)愁。山水只是暫時(shí)漂流的地方，有不少畫家，山水僅僅作為不關(guān)情感冷暖的一種題材。我們常可以看到這類題材里，山水面前加上各種路牌的指示符號(hào)；山水之間有各種色彩顯眼的欄桿。有高速、動(dòng)車道路暗示時(shí)代的發(fā)展，山水也只是背景和畫面的裝置。把山水裝到了各種器皿上，在不同的器皿部位生長(zhǎng)出樹與山脈，云朵穿行在漂浮的器皿中，如幻如真，山水已成了畫面的一種裝置。我們也看到不同的畫展中，有將山水與瓷器的形態(tài)相組合，將之重疊幻化。有時(shí)也可以看到將山水一層一層地折疊在屏風(fēng)式的形式中。山水在他們眼里只是一種可以任意割裂的創(chuàng)作資料，可以裝起來，可以折起來，也可以疊起來。將山水放置在不同的容器中看似匠心獨(dú)具，然而消解了山水“放懷山林”的傳統(tǒng)精神。在我看來，這些都是一種新奇，并非藝術(shù)意義上的創(chuàng)新。因?yàn)檫@不是在藝術(shù)質(zhì)地上有所突破，并沒有對(duì)山水人文有更深度、更敏銳的發(fā)現(xiàn)。我們常常把新奇當(dāng)創(chuàng)新，然而創(chuàng)新本質(zhì)首先是深度的感覺與體驗(yàn)，由此生發(fā)出來的獨(dú)具的個(gè)性，而不是新奇。

林容生 三坊七巷 紙本設(shè)色

潘聞丞 城樓·城樓 200×200cm 紙本水墨

我們看到很多工筆山水，一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)更多地只是在呈現(xiàn)一套表現(xiàn)方法而已。原本所有的藝術(shù)手法都是為了更好地表現(xiàn)自然，表達(dá)自己，現(xiàn)在反過來，那么多藝術(shù)作者單純地追尋技術(shù)中的特技，將技術(shù)與現(xiàn)實(shí)隔裂，技術(shù)成了藝術(shù)表達(dá)的目的。他們對(duì)技法層面的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的關(guān)注。嚴(yán)格意義上講，這些人都不是藝術(shù)家，他們沒有表現(xiàn)出與藝術(shù)相關(guān)的精神質(zhì)地。在這一批作品面前，我們不能相信自己的眼睛，因?yàn)榭吹降倪@些作品不知是真實(shí)還是幻覺的陷阱。只感覺到畫面越大越空洞，技法越細(xì)越虛幻。

旅游視角下的山水，原本作為家園的園林，也漸漸成為了公共的旅游資源。園林是自然與人工、當(dāng)代與傳統(tǒng)交織的景觀形態(tài)。因?yàn)閳@林景觀的復(fù)合性，我們可以將這視角歸為城市山水，也可以歸到自然山水，由此也形成了當(dāng)代園林山水畫家群，老一輩有童中燾，浙江園林代表畫家有何加林、鄭力；江蘇南京有常進(jìn)、周京新；蘇州有孫君良、孫寬、謝士強(qiáng)等，各種意趣不一。在園林山水表現(xiàn)上，還拓展到公園山水的挖掘。公園山水有著更當(dāng)代的人文景觀，園林更多了一份歷史的沉淀，很長(zhǎng)的一段時(shí)光里更屬于私人的生活空間。我們從當(dāng)代這些優(yōu)秀的山水畫家中看到，園林與公園不再是消費(fèi)理念下的旅游資源，更多的帶有家園的“鄉(xiāng)愁”色彩，不然為什么優(yōu)秀的園林山水畫家多集中在江浙地帶。

旅游可以“觀泰山日，海上明月”一類壯觀的景象，卻很少在生活中寧靜地守望“月上柳梢頭”“人跡板橋霜”之類的夜幕與凌晨了。藝術(shù)的想象必須建立在豐富而深刻的經(jīng)驗(yàn)之上，想象才具有力量。有時(shí)寫生也代替不了對(duì)自然山水的深度體驗(yàn)。寫生成了當(dāng)代山水畫家對(duì)大自然觀察的主要方式，借以彌補(bǔ)對(duì)生活觀察的不足，但卻不能代替深度體驗(yàn)里醞釀出來的那種芳醇鄉(xiāng)愁。

我們常以為繪畫只是形式、筆墨、技法上的東西，寫意只是筆墨放縱的態(tài)度。好的作品，無論是寫意還是工筆，都能透露出畫家固有的生活底子。特別是山水畫家，他對(duì)自己身邊的風(fēng)土景物有感覺，才能捕捉到與自己生命息息相關(guān)的個(gè)性、特點(diǎn)，并運(yùn)用他們獨(dú)有的繪畫語言加以表現(xiàn)出來。因此，在山水畫里強(qiáng)調(diào)不同視角的資源，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)繪畫要有一種腳踏實(shí)地的感覺，不能有過度空洞的筆墨虛構(gòu)和形式想象，而是要在一種經(jīng)驗(yàn)和生活里扎根。如果山水畫創(chuàng)作談不上貼近生活本身，經(jīng)驗(yàn)也會(huì)越來越貧乏。

四、古典情懷的山水精神

在走向當(dāng)代山水的旅途中，一種民粹主義的思想尾隨而來。他們與當(dāng)代人文景觀、與當(dāng)代開放的藝術(shù)精神保持著謹(jǐn)慎與敵意，并且標(biāo)榜自己的審美，崇尚傳統(tǒng)逸筆草草的筆墨核心價(jià)值觀。面向古人討生活，面向書本討生活，嚴(yán)重缺少直面生活、當(dāng)代山水的體驗(yàn)。這批畫家，既回不到傳統(tǒng)，也回不到現(xiàn)實(shí)，使得其筆下所表現(xiàn)的內(nèi)容和傳達(dá)的情感很難讓觀者有共鳴或想象。

傳統(tǒng)民粹主義者總認(rèn)為傳統(tǒng)存在一種不變的山水本質(zhì)，堅(jiān)守傳統(tǒng)意在堅(jiān)守筆墨的靈魂。藝術(shù)的發(fā)展有其傳統(tǒng)的慣性和精神的基因。從這一方面講，尊重傳統(tǒng)、深入傳統(tǒng)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而且在山水畫漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，精神、技法、理念都形成了相當(dāng)豐厚的資源，作為當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的重視是應(yīng)該的。但是藝術(shù)是用于表達(dá)自我，傳統(tǒng)不是藝術(shù)表達(dá)的終極目標(biāo)。藝術(shù)的發(fā)展邏輯更加重視情理，即審美、精神的邏輯。畫家要在現(xiàn)實(shí)世界里浸透山水的精神，讓傳統(tǒng)根聯(lián)著生命氣息，也就是說傳統(tǒng)要浸透自己的理解與獨(dú)特感受。

孫君良 梅花春訊 紙本設(shè)色

孫寬 鶴舞九天 32×70cm 紙本設(shè)色 2013年

其實(shí)，山水的傳統(tǒng)一直在變化著，所謂“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”⑤。中國(guó)傳統(tǒng)山水之變?cè)谕跏镭戇@里，只概括到了明代。如果再往后看，清代山水也是一變。清代山水從山野意識(shí)轉(zhuǎn)向農(nóng)村意識(shí)，使得清代山水畫帶有人間煙火的氣息。新安畫派、金陵畫派、虞山畫派、婁東畫派、揚(yáng)州畫派、京江畫派、海上畫派，各種畫派都有著與農(nóng)村地域相關(guān)的特征。清代山水畫的傳統(tǒng)將鄉(xiāng)愁的落腳點(diǎn)，更為具體的落實(shí)在各自的山村景色里。對(duì)于家鄉(xiāng)風(fēng)俗與景物，早已心領(lǐng)神會(huì)。這自然成了畫家對(duì)意境的營(yíng)造有著個(gè)性的體察。這種體察改變、更新著山水畫程式化、概念化的一些筆墨語言。同時(shí)，不同鄉(xiāng)愁的山水畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上都獲得了個(gè)人風(fēng)格。我們大可不必以靜止的眼光看待傳統(tǒng)，似乎成為了常識(shí)，但是常識(shí)之下，卻有太多的人按傳統(tǒng)的價(jià)值理念作為當(dāng)代山水畫衡量的標(biāo)準(zhǔn)，這也涉及當(dāng)代山水畫的評(píng)價(jià)體系。

古典懷情的山水精神，也有以哲學(xué)觀念作山水主題。他們將傳統(tǒng)世界觀，放到全域俯視的視角來表現(xiàn)山水畫的精神。通過宇宙洪荒、天地玄黃的“思想裸露”，將哲學(xué)簡(jiǎn)單生硬地對(duì)應(yīng)到山水畫中來，使得山水畫走向圖式化和抽象化。原本不錯(cuò)的藝術(shù)表現(xiàn)力，卻被故意拔高的“思想性”代替，顯得空洞而寬泛。畫家終究不是傳道士，他只是對(duì)美與善地探求、追問，而不是真理的代言人。我們并不否認(rèn)山水作品里帶有一些個(gè)人的“哲思”成分，但這種表達(dá)極其有限。

無論是民粹主義的堅(jiān)守，還是哲思觀念的表達(dá)，都缺少筆墨當(dāng)隨時(shí)代，面對(duì)真實(shí)生活、面對(duì)真實(shí)圖景的提煉能力。任何時(shí)代的山水經(jīng)典必須經(jīng)過情感的浸潤(rùn)，才能感人。小溪如何的蜿蜒曲折形成線條形式，白云與天際如何與遠(yuǎn)山對(duì)接，樹林與房屋如何交叉錯(cuò)落……了解事物與事物之間的差異，感受世態(tài)的冷暖，這樣的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于畫家而言至關(guān)重要。當(dāng)畫家用不同的繪畫語言來表達(dá)自己時(shí)，這些曾經(jīng)開蒙過自己審美的物象，不經(jīng)意地落實(shí)在畫面上，才覺得到位。

畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)極為重要。成熟的筆墨、獨(dú)特的形式將沿著個(gè)性經(jīng)驗(yàn)將山水細(xì)節(jié)一一釋放出來。面對(duì)現(xiàn)實(shí)是畫家的一個(gè)切口，失去鄉(xiāng)愁的山水畫，無處安身，無處立命。有些人把鄉(xiāng)愁譜成了曲子，有些人把鄉(xiāng)愁寫成了文字，有些人把鄉(xiāng)愁畫成了畫，有些人把鄉(xiāng)愁安放在心頭默默煎熬。當(dāng)代山水有那么多看似形式完美的作品，卻看不到深情，只臣服于一些好看的形式與色彩，臣服于程式化的筆墨。山水畫如果沒有自己的體驗(yàn)和觀察，只是假借傳統(tǒng)資源，這樣的創(chuàng)作怎能不空泛？繪畫是關(guān)于現(xiàn)實(shí)與美的表達(dá)，山水不僅僅作為自然之景，還要呈現(xiàn)你獨(dú)特的感受。所以一個(gè)畫家不能沒有鄉(xiāng)愁，也不能感覺遲鈍，這樣才能進(jìn)行一種既有實(shí)感、又有想象力的創(chuàng)作。

周京新 蘇州寫生 紙本水墨

謝士強(qiáng) 碧梧棲鳳館之一 40×55cm 紙本水墨 2018年

五、結(jié)語

不同的當(dāng)代視野有不同的山水境遇，重新辨析當(dāng)代山水一系列視角的變化，可以引發(fā)我們對(duì)山水精神的反思，從而更為整體地感知山水精神的當(dāng)代流變。不同視野下表達(dá)的語言、形式、意象盡管各不相同，但終歸要重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)。讓山水精神重接地氣，為畫家自己找到一種山水歸途。

注釋：

①[英]貢布里希，范景中、楊成凱譯，廣西美術(shù)出版社，2008年，第15頁

②《農(nóng)村題材不該成為過去》，《中國(guó)文化報(bào)·美術(shù)文化周刊》2016年12月28日。

③[日本]東山魁夷《東山魁夷·白色風(fēng)景》，林少華譯，山東青島出版社，2014年。

④尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——二十世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社，2006年，第116頁。

⑤[明]王世貞《藝苑卮言》，陸潔棟、周明初批注，鳳凰出版社，2009年。