云岡石窟束帛造型研究

張子?jì)?尹夏清

摘 要：云岡石窟作為北魏平城時(shí)期皇室貴族開(kāi)窟建寺的典范，無(wú)論是石窟雕刻還是裝飾技藝都體現(xiàn)出多元的文化風(fēng)格。文章將作為石窟雕刻與裝飾的束帛造型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分類，并輔以其上所承形象的辨認(rèn)區(qū)分，對(duì)云岡石窟中束帛造型的位置分布、形制樣式以及美學(xué)風(fēng)格等方面進(jìn)行探討與研究。

關(guān)鍵詞：云岡石窟;北朝;束帛柱;束帛臺(tái)座

云岡石窟是新疆以東最早出現(xiàn)的大型石窟群，又是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治北中國(guó)的北魏皇室集中全國(guó)技藝、人力、物力所興造①，其石窟雕刻與裝飾紋樣的粉本在繼承本民族傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也受到了來(lái)自涼州、西域以及中亞等地的影響。云岡石窟中的束帛造型作為石窟建筑結(jié)構(gòu)的一部分，對(duì)于云岡石窟壁面的分割以及裝飾效果有著不可忽視的作用。過(guò)去學(xué)者對(duì)于云岡石窟中的束帛造型的研究多為整體概述，本文在廣泛搜集資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這一形象的分布位置以及樣式進(jìn)行細(xì)致的歸類劃分與探討，試圖厘清這一形象的分布、形制以及背后的內(nèi)涵。

1 云岡石窟束帛造型的裝飾分布

束帛造型貫穿于云岡石窟的整個(gè)雕造過(guò)程之中，本文主要依據(jù)其分布位置所體現(xiàn)的功能用途以及含義的不同，將束帛圖像分為束帛柱頭（束帛柱）與束帛臺(tái)座兩個(gè)大的類別。

第一類束帛造型多作為圓拱形佛龕的組成部分，或裝飾在佛龕的柱頭，或直接獨(dú)立分隔相鄰的兩個(gè)佛龕，配置于佛龕兩側(cè)的拱端之下，起到承托整個(gè)龕額的作用。束帛柱是北朝石窟中變化最多、分布最廣的柱形，流行于北魏中期到晚期中原北方及河西走廊地區(qū)。②云岡石窟佛龕兩側(cè)束帛大多對(duì)稱，有部分佛龕兩側(cè)呈現(xiàn)不對(duì)稱形式，如云岡石窟第12窟主室東壁上層北龕的兩側(cè)柱頭，一側(cè)為蓮花柱頭，一側(cè)為束帛柱頭，龕柱高低位置不同，可能為工匠誤刻，但也直觀地反映出蓮花與束帛在柱頭上的使用內(nèi)涵與裝飾意義相同或近似。也有如云岡石窟第16窟南壁東部下層龕所雕刻的相鄰兩個(gè)佛龕的拱端共用一個(gè)束帛柱分隔呈二方連續(xù)排列的情況，但一側(cè)尾端的佛龕卻出現(xiàn)同一佛龕一側(cè)拱端與鄰近龕共用束帛柱、一側(cè)單獨(dú)使用一個(gè)束帛柱的情況，這可能與石窟先粗后細(xì)的雕鑿工序有關(guān)。石窟雕造過(guò)程中，局部的空間配置和題材轉(zhuǎn)變的銜接不夠流暢，導(dǎo)致佛龕兩側(cè)龕柱出現(xiàn)了不對(duì)稱的樣式，也從側(cè)面反映了束帛這一形象在石窟裝飾中的靈活運(yùn)用以及工匠在面對(duì)實(shí)際雕刻情況時(shí)的主觀能動(dòng)性以及創(chuàng)造力。

束帛柱之上，佛龕拱梁的尾端一般作為重點(diǎn)刻畫(huà)的對(duì)象，云岡石窟圓拱龕的拱端常被雕刻成渦卷狀、獅形、龍形以及金翅鳥(niǎo)的形象等。渦卷狀拱端出現(xiàn)較少且時(shí)代較早，形式也較為單一，造型多為向外翻卷。獅形拱端主要流行于云岡石窟中，表現(xiàn)為兩只獅身與拱梁相連的獅子背對(duì)背、回首對(duì)望。云岡石窟第一期的石窟中，獅形拱端大多僅表現(xiàn)出獅子的頭部，圓眼，小耳，頜下有彎卷狀的須毛，如第20窟東脅佛上方二佛并坐龕拱端。第一期晚些時(shí)候逐漸開(kāi)始雕刻出獅子的前腿，如云岡石窟第16窟南壁中央中龕拱端反顧的獅子，呈站立狀或屈肢狀。早期的前肢刻畫(huà)一般較為粗短，在之后的雕刻中不斷注意到比例的關(guān)系，肌肉感明顯并且比例勻稱。云岡石窟第二期、第三期主要流行昂首站立的獅子姿態(tài)。龍形拱端在云岡石窟中的雕刻手法與獅形拱端相似，早期在獅子頭上雕刻長(zhǎng)角，龍身與拱梁相連，表現(xiàn)為二龍反顧，呈站立姿態(tài)，如云岡石窟第16窟南壁西龕龍形拱端。還有部分龍形拱端表現(xiàn)為蛇形龍，雙爪揚(yáng)起，作騰飛姿態(tài)。云岡石窟常見(jiàn)二龍反顧立于束帛柱上的形式，龍形龕梁拱端也影響了中原北方的一些地區(qū)，如河西走廊以及洛陽(yáng)等地。拱端獅形前肢從無(wú)到有，再到長(zhǎng)角，并逐漸出現(xiàn)騰飛的龍形，為我們呈現(xiàn)出了清晰的發(fā)展演變序列（圖1）。

二獅反顧、二龍反顧形象常作為佛龕裝飾出現(xiàn)在圓拱佛龕的兩端，獅子與龍?jiān)诜鸾讨芯凶o(hù)法的含義，云岡石窟第二期石窟中還可見(jiàn)金翅鳥(niǎo)（圖2）踩束帛柱上，金翅鳥(niǎo)或正面，或回首，或相背站立，均為振翅欲飛的姿態(tài)。將這些護(hù)法形象裝飾在佛龕拱端，不僅突出其在佛教中的護(hù)法作用，而且使佛龕裝飾更加豐富多樣。

獅子、龍與金翅鳥(niǎo)作為佛龕拱端裝飾的常見(jiàn)護(hù)法形象，其下承托的臺(tái)座在云岡石窟中的表現(xiàn)也十分多樣。除束帛以外，還見(jiàn)有力士托舉的方形臺(tái)座、蓮花座、束蓮柱、渦卷傍柱等，甚至出現(xiàn)佛陀常用的坐具須彌座，如第9窟前室西壁相鄰的兩個(gè)圓拱龕龍形拱尾出現(xiàn)由力士托舉的須彌座。云岡石窟第10窟前室北壁兩側(cè)的雕刻大致呈中軸線對(duì)稱，明窗一側(cè)佛龕拱端的金翅鳥(niǎo)踩覆蓮，另一側(cè)雙獅反顧則踩束帛，可見(jiàn)作為佛龕拱端護(hù)法形象所踩的束帛、蓮花座、方形臺(tái)座以及須彌座等，被當(dāng)時(shí)的工匠認(rèn)定具有相同的功用和內(nèi)涵，束帛柱也可能是由束帛臺(tái)座演變?yōu)橹袊?guó)式樣的柱頭裝飾。這些不同柱式、形態(tài)各異的臺(tái)座的雕刻使云岡石窟的壁面裝飾更加豐富，形式更加多樣。

第二類束帛造型則是作為菩薩、弟子、梵志等造像的臺(tái)座或站臺(tái)來(lái)使用。束帛藤座，作為一種藤編坐具，有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)，隨著佛教自犍陀羅—新疆—敦煌—云岡、關(guān)中、長(zhǎng)安、鄴城、青州等地區(qū)，并且在各傳播地區(qū)表現(xiàn)出了各自的特征。①座上常見(jiàn)菩薩像，常見(jiàn)有半跏趺坐思惟菩薩、善跏趺坐菩薩和站立的供養(yǎng)菩薩三類，藤座表面陰刻線條表現(xiàn)布帛束藤的褶皺。云岡石窟第7窟后室南壁明窗兩側(cè)的供養(yǎng)菩薩所踩的束帛藤座在座上部表面雕刻一塊平臺(tái)，可能是用來(lái)與坐姿菩薩所坐坐具進(jìn)行區(qū)分，部分較小佛龕內(nèi)的脅侍菩薩所踩束帛臺(tái)座則將平臺(tái)省略。除此以外，云岡石窟中還有少量表現(xiàn)比丘、供養(yǎng)天人、阿私陀、鬼子母與半支迦、鹿頭梵志、婆藪仙、老人坐于束帛藤座之上。

綜上所述，束帛造型在云岡石窟中的配置可見(jiàn)于圓拱龕柱頭、菩薩坐具以及立姿菩薩的站臺(tái)三種位置。出現(xiàn)在柱頭的束帛為承載拱端護(hù)法的臺(tái)座，與立姿菩薩所站的束帛臺(tái)座可能具有同樣的作用，亦成為與蓮花臺(tái)座內(nèi)涵相同的新裝飾體裁，但由于其所在位置的關(guān)系，實(shí)際上是充當(dāng)柱頭、龕柱的作用，與坐具這一功能還有一定的區(qū)別。菩薩坐束帛藤座這一雕刻題材，自犍陀羅佛教造像中就有出現(xiàn)，作為佛教坐具的一類，其源流也十分明晰。

2 云岡石窟中束帛造型的形制樣式

云岡石窟束帛造型以浮雕加陰線刻的方式雕鑿，部分加施彩繪。本文依據(jù)所搜集的資料，按照束帛形制樣式的不同，將其分為三類。

第一類多為束帛坐具，座面呈圓弧形凸起，布帛下垂至藤座底部散開(kāi)，束腰部分明顯，部分束帶雕刻繩索的紋路，以陰刻線來(lái)表示布帛包裹藤座時(shí)所形成的捆束藤條的紋理，多表現(xiàn)為單束或雙束向內(nèi)彎曲翻折捆扎成拱形的樣式，底端齊整，在下部還雕刻出波浪狀的邊沿表現(xiàn)布帛的質(zhì)感。如云岡石窟第17窟太和十三年（489）造像上層龕兩梢間思惟菩薩所坐的單束捆扎的束帛座，以及云岡石窟第7窟后室南壁明窗西壁的供養(yǎng)菩薩所踩的雙束捆扎的束帛座（圖3）。在云岡早期束帛藤座上覆蓋有厚重的墊子，在立姿供養(yǎng)菩薩腳下的束帛座面還常見(jiàn)雕刻有平臺(tái)，云岡石窟第二期的束帛座不僅雕刻精細(xì)，還在束帛立面加施彩繪或在束腰兩側(cè)裝飾忍冬紋樣，而粗糙者僅表現(xiàn)出束腰的造型，造型之上不見(jiàn)陰線刻或彩繪。這一類型還見(jiàn)于佛龕柱位置，云岡石窟第8窟主室東壁第四層的拱端龍形所踩束帛柱，束腰上部雕刻生動(dòng)地展現(xiàn)了藤條捆束的效果。第8窟中的這件件束帛較為特殊，其上所乘并非方形臺(tái)座，而是蓮花臺(tái)座，組合支撐整個(gè)龕額。雖然功能不同，但形制樣式與束帛藤座完全一致，這種樣式的束帛柱頭在其他地區(qū)的石窟雕像或者壁畫(huà)中較為少見(jiàn)。②

第二類束帛束腰上部圓鼓，下部則表現(xiàn)為束腰捆扎布帛所形成的堆疊下垂的三角形邊角褶皺，褶皺清晰地表現(xiàn)了布帛的厚度、質(zhì)感與體積感，給人躍然眼前的真實(shí)感與立體感，由此可見(jiàn)工匠雕刻技藝的超高水平。此類束帛樣式如云岡石窟第18窟南壁佛龕束帛柱頭，布帛表面光素，而云岡石窟第17窟明窗東壁二佛并坐龕柱頭則用陰線刻畫(huà)出束帛的布紋（圖4）。

第三類束帛為以上兩個(gè)類別的結(jié)合體，較之前兩類樣式逐漸平面化，并由此演變出新的樣式。束腰上部與第一類束帛座形制相似，束帛上部平面逐漸平整，仍舊雕刻豎向平行的陰刻線，兩側(cè)表現(xiàn)藤條彎折的弧度。束腰下部布帛多表現(xiàn)為三個(gè)布帛邊角捆扎下垂的樣式，布帛褶皺為陰刻線或加彩繪的表現(xiàn)形式（圖5），在敦煌以及龍門(mén)石窟中較為常見(jiàn)，還有下部直接表現(xiàn)為蓮瓣的樣式，呈覆瓣蓮花狀散開(kāi)，以后逐漸被蓮花柱所代替。有學(xué)者也將巴爾胡特欄楯浮雕中的蓮座以及印度桑奇欄循浮雕中象所踩的束腰柱頭與云岡石窟中供養(yǎng)菩薩足下的佛座相比較，將束帛座推測(cè)為蓮花座的變樣①，在某種程度上，蓮花與束帛的使用也具有一定的共通性。

云岡石窟中的束帛造型形成了一定的定式，但依照雕刻的體量、獨(dú)特的石質(zhì)以及工匠的水平，有精粗之分，體量較小的束帛形象大多為概括性的雕刻，有的甚至僅雕出束腰的造型而不添加線刻或彩繪。

3 云岡石窟中束帛造型的美學(xué)風(fēng)格

云岡石窟在北魏時(shí)期是匯聚東西方文化精華的典型，不僅具有域外文化樣式的風(fēng)格，還融合了濃郁的鮮卑民族的審美意識(shí)。云岡石窟以眾多的佛龕構(gòu)筑石窟內(nèi)景，展現(xiàn)出重層制石窟佛龕配置。匠人們通過(guò)豐富的想象力和創(chuàng)新精神，將束帛這一形象的形制變化與位置布局合理調(diào)配，與其他花邊紋樣相組合，呈現(xiàn)出了豐富多樣的裝飾美感。

束帛造型的樣式與克孜爾、敦煌地區(qū)傳入的束帛藤座的演變形式極為相似，云岡石窟束帛造型不僅借鑒束帛藤座的坐具功用，還將束帛用來(lái)裝飾佛龕柱頭。除以上所總結(jié)的配置外，云岡石窟第11窟東壁盝形龕中交腳彌勒菩薩頭冠中間圓盤(pán)中雕一坐佛坐束帛座，在第8、9、10窟中的菩薩寶冠中間蓮花圓盤(pán)中則直接雕刻平面束帛圖像裝飾，似可看作為裝飾紋樣的一類。

在雕刻上，采用圓雕、浮雕加線刻的手法，在雕刻技藝與細(xì)節(jié)上，整體線條舒暢大方，簡(jiǎn)潔凝練，并且出現(xiàn)了更多的樣式。云岡石窟中期雕飾綺麗，束帛造型除了延續(xù)早期的造型，在陰線雕刻出的寬帶上，還有色彩對(duì)比強(qiáng)烈的彩繪，多為豎向條帶狀，束帛以及束腰的帶子色彩區(qū)分鮮明清晰，布帛有赭紅色、橘色、綠色、藍(lán)色、黃色以及白色，同一束帛上多裝飾兩到三種顏色。云岡石窟早期的束帛造型風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的造像及石窟整體風(fēng)格相統(tǒng)一，以雕刻為主，較少出現(xiàn)彩繪，體現(xiàn)出剛健清新，雄渾凝重的裝飾風(fēng)格。在云岡石窟開(kāi)鑿的晚期，束帛造型的雕刻整體風(fēng)格與早期和中期相比稍顯遜色，但其作為坐具和一種新的柱頭樣式不斷影響到青州、龍門(mén)以及北魏統(tǒng)治的其他地區(qū)。

4 結(jié)語(yǔ)

云岡石窟中的束帛造型受到新疆、敦煌等地束帛藤座的影響，一方面作為菩薩、比丘、弟子等佛教造像的坐具，另一方面又常見(jiàn)于圓拱龕的柱頭，起到承托龕額、分割左右佛龕作用。束帛坐具的樣式較為統(tǒng)一，柱頭的束帛樣式則富于變化，不僅吸收域外傳入的藤座樣式，還融入鮮卑民族獨(dú)特的審美風(fēng)格，使得佛龕風(fēng)格豐富多樣。束帛這一造型作為云岡石窟建筑與裝飾不可分割的一部分，也從側(cè)面體現(xiàn)了不同民族文化的相互交流與融合。■