取法中西

康卓

摘 要：文章采用比較研究的方法，本著“同中有異、異中有同”的原則，對潘玉良的藝術(shù)風格，油畫和國畫作品的媒介轉(zhuǎn)換問題展開論述。文章從油畫與白描、白描至彩墨、油畫同彩墨三個部分入手，對潘玉良的繪畫作品進行同媒介（如油畫與油畫、彩墨與彩墨）和跨媒介（如白描與油畫、白描與彩墨、油畫與彩墨）的比較，據(jù)此對潘玉良取法中西的藝術(shù)特點進行分析。

關鍵詞：潘玉良;媒介轉(zhuǎn)換;中西融合;比較研究

潘玉良的一生非常傳奇，她在藝術(shù)上也取得了非常矚目的成績。目前已知作品超過5000幅，其中藏于安徽博物院的就有4749件，另外中國美術(shù)館、臺北市立美術(shù)館、巴黎賽努西博物館、潘氏家屬以及海外藏家機構(gòu)都藏有潘玉良的藝術(shù)作品。這些作品種類也十分豐富，涵蓋油畫、國畫、雕塑、版畫、素描、速寫等多種形式。

潘玉良在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，打破了既往對媒介運用的固化思維，將中西方不同的繪畫材料組合運用。賈方舟認為：“這種轉(zhuǎn)換不只表現(xiàn)工具材料的不同選擇，還在于表現(xiàn)方式和表現(xiàn)觀念的不同，所以潘玉良在畫了多年的油畫之后，開始嘗試用中國的傳統(tǒng)方式作畫并不是偶然的?！雹購挠筒实讲誓瑥募苌嫌彤嬛良芟录埍荆擞窳紝Σ煌浇椴牧系倪x擇變化，是她藝術(shù)探索中的關鍵。

1 油畫與白描

1.1 油畫中富有書法意味的線條

王玉立認為：“把中國畫中的線引入油畫創(chuàng)作中，變被動為主動，化客觀為主觀，舍體面造型而代之以線，舍條件色而取固有色，變?nèi)S空間為二維空間，是潘玉良中期藝術(shù)的主要特色?！雹谂擞窳?963年在美國紐約舉辦個人展覽時，葉塞夫曾在《華美日報》評價：“她的油畫，含有中國傳統(tǒng)（下來的）水墨畫法，用清淡的色彩在畫面上點染，其色彩的濃淡干濕，與所勾線條有連帶的關照，非常自然地露出遠近明暗虛實生動的韻味?！雹鄞藭r她的油畫作品與第一次留法學習時注重繪畫的比例造型已有不同，她在油畫中有對于中國毛筆的適用，人物輪廓用水墨線條進行勾勒。將毛筆工具運用到油畫創(chuàng)作中，在媒材工具的嘗試和中西技法的探索中，潘玉良始終不斷嘗試實驗。

以《側(cè)臥女人體》（圖1）為例，這幅油畫作品中清晰可見潘氏以中國式的線描勾勒人體的輪廓。她在油畫創(chuàng)作中用毛筆勾勒線描的做法，在中國早期的油畫家中非常罕見，在今天幾乎消失。在油畫中運用富有書法意味的線條，是潘玉良1937年至1942年左右油畫藝術(shù)創(chuàng)作中一個極為典型的特征。

在這種富有書法意味的線條上，潘玉良和常玉非常相似，兩人對于線條的使用都飽含中國元素。不同之處在于常玉的線條多進行抽象化的處理，人體輪廓多變形，有超現(xiàn)實主義“自動書寫”意味，而潘玉良的線條則多“以形寫神”，沒有突破形體輪廓的約束。其實這也暗合二人的性格：常玉是一副“偏偏佳公子”形象，娶法國女子為妻，性格中有波希米亞酒神氣質(zhì)和文人隱逸精神，他的性格也促使其作品易于擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛。而潘玉良青樓出身，命運十分凄慘，看似外向的性格中也有一抹擺脫不掉的掙扎。她的作品，也與她的性格很像，雖然有著開拓的精神，但仍有些拘謹。

1.2 油畫與白描：相同內(nèi)容的比較

潘贊化曾將潘玉良的作品與李公麟的白描相比較：“寫字為難畫更難，公麟妙筆寫瑯玕。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看。”指出了潘玉良的藝術(shù)與中國書法線條的內(nèi)在聯(lián)系。①而潘玉良的孫女婿徐永升先生也曾表示，在整理潘玉良遺物的過程中發(fā)現(xiàn)了李公麟的畫稿復印件。根據(jù)這些細節(jié)，學術(shù)界普遍猜測潘玉良繪畫作品中的線條應是受到李公麟白描線條的影響。

而通過對《黑貓與女人體》（圖2，白描）、《女人與貓》（圖3，油畫）這兩幅相同內(nèi)容的作品進行比較，可以看出潘玉良油畫作品中的線條是有受到國畫白描線條影響的。在油畫《女人與黑貓》中，用硬毫毛筆勾勒人像輪廓，眉眼之間用中國毛筆描畫，潘玉良打破了油畫舊有的技法習慣，在其中融入了中國式的線條，并將中國畫的工具與技法融入西洋油畫中，這是潘玉良在探索中西融合之術(shù)中一個重要的貢獻。

2 從白描至彩墨

2.1 新白描

石瑞仁認為：“潘玉良的水墨畫之所以具有東方趣味，實在是來自毛筆特殊線條美的表現(xiàn)與空靈畫面的運用?！雹凇爸档米⒁獾氖牵P的命運似乎從來沒有像在20世紀這樣遭受到如此跌宕起伏的巨變：是否采用傳統(tǒng)方式的寫意，成為國內(nèi)美術(shù)現(xiàn)代運動中引起廣泛爭議的焦點?！雹叟擞窳荚谟彤媱?chuàng)作中，就將毛筆這種工具試驗使用，而對于中國傳統(tǒng)繪畫的學習與借鑒，在她的國畫作品中更是顯著。

關于潘玉良的白描受到李龍眠白描的影響，筆者對此持贊同的立場，因為在現(xiàn)有的研究中已有部分物證可以佐證。但準確地說，潘玉良是將歐洲的雕塑、中國的白描相互結(jié)合，并在其中融入了自己的想法，將其演變?yōu)椤靶掳酌琛?。陳獨秀評價她的白描作品時說道：“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描?！雹軓埓笄t稱她“用筆用墨為國畫正脈”，蔣仁評價她的白描線條“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，可見潘玉良雖未受過系統(tǒng)的國畫訓練，但憑借其扎實的素描功底，在國畫上也有一定的造詣。其實這源自她留法歸國期間（1928—1937），同國內(nèi)國畫家們學習與交游。回國期間她是藝苑繪畫研究所、中國美術(shù)會、默社、中華美術(shù)協(xié)會、中華全國美術(shù)會等社團組織的成員，積極參與推動這一時期的國內(nèi)美術(shù)運動，她與徐悲鴻、蔣兆和、陳之佛、馬公愚、高劍父、朱屺瞻等國畫家皆有交往。

劉海粟在20世紀30年代初期曾批評潘玉良的作品“太自然主義”，要她學點國畫，多向黃賓虹、張大千請教。據(jù)劉海粟回憶：“當時張大千和乃兄善孖住在西門路，與黃賓虹先生為鄰。”⑤當時黃賓虹在上海美專任教，而張大千則在中央大學任教，潘玉良與二人皆是同事關系，并時常向二人請教。

2.2 印象派筆觸的借鑒

她的學生郁風評價她的中國畫作時說：“她晚年的國畫用中國宣紙，墨勾線條，然后用彩色，如點彩一樣，色彩很豐富，這種畫法是她的獨創(chuàng)。她的作品好多是人體，她把人體賦予了東方的內(nèi)容。”①

以作于1960年的彩墨作品《側(cè)背臥女人體》（圖4）為例，在畫面的背景處我們可以看出，“她將傳統(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅實飽滿的畫面效果”②。在人體部分，“她還在宣紙的正反兩面用不同的色彩反復烘染，取得厚實豐富的肌理效果”③。她應是先用墨筆勾線，準確地畫出人體結(jié)構(gòu)，“再用水彩色鋪底，然后又將宣紙反過來在背面用印象派的方法點彩，逐步畫出人體肌肉的起伏轉(zhuǎn)折、皮膚色澤的冷暖明暗，讓人覺得皮膚下的血液仿佛正在流動，優(yōu)美的身體柔軟而有彈性，令觀者不禁為人體外在的曲線美與內(nèi)在的生命律動之美感嘆不已”④。在國畫中，同樣將中西方的繪畫技法進行結(jié)合，是她的風格特點。

3 油畫同彩墨

3.1 色彩的轉(zhuǎn)變

“西畫越到現(xiàn)代，色彩地位越高，19世紀是個轉(zhuǎn)折點。……到印象派畫家手里，色彩發(fā)生根本性革命，它反賓為主，凌駕在形之上，形的準確性，在光與色的沖擊下，逐漸崩塌了?！雹?0世紀30年代，潘玉良在上海美專工作期間，劉海粟、王濟遠的繪畫風格都傾向印象派，潘玉良與二人亦師亦友，這或許也間接影響了潘玉良對印象派色彩的學習，也對日后她風格轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代派繪畫埋下伏筆。

1933年中央大學西畫系寫生的途中，潘玉良曾對中央大學的學生屈義林講述自己對色彩的看法：“色彩是千變?nèi)f化的，同一原色在現(xiàn)實中，必然受到環(huán)境、日光和空氣的交互影響，而形成五彩斑斕的景色?，F(xiàn)實中原色的深淺變化，不等于原色加黑加白。畫家，一定要學會調(diào)和色與對比色同時使用的意義和技法……”⑥20世紀30年代，她在中央大學教書時的學生郁風曾回憶：“她畫的很像雷諾阿，屬印象外光派，我給她做過模特。”⑥以1929年參加首屆全國美展的油畫作品《春之歌》（圖5）為例，在色彩的對比上明顯用印象派的手法，將六位裸女引入戶外。鮑加認為：“從春之歌（1930）及一批風景寫生中，又可以看出她吸取印象派繪畫中的光色變化，以抒情、自然的情趣，表達出生活中蘊涵著的美的境界?！雹?/p>

可見此時潘玉良的色彩感覺傾向于客觀印象派，比較關注環(huán)境色和光源色，注重畫面中的色彩氛圍。

杰克·德·弗拉姆在《馬蒂斯論藝術(shù)》一書中提出：“每一件事物，甚至連色彩也在內(nèi)，都只能是一種創(chuàng)造。在到達客觀對象之前，我首先要描述我的情感?！雹嗯擞窳纪瑯诱J為：“畫家眼中的色彩是一種藝術(shù)感覺。觀察對象不能停留在它的固有色上面，要有塑造注意表現(xiàn)，賦予想象，使他達到感染人的力量?！?/p>

第二次赴法后，潘玉良的風格逐漸從客觀印象派轉(zhuǎn)向后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)。譬如作于1946年的油畫《臨窗女人體》（圖6）中，以大量的純色營造出色塊分割的畫面效果，用色表現(xiàn)線條，讓觀者體會到光線照射在人體上所產(chǎn)生的透明感，有野獸派馬蒂斯的風格特點。開窗的構(gòu)圖也是馬蒂斯常用的構(gòu)圖方式，但窗外的景致，是用印象派的手法。色彩運用與光線處理都明顯借鑒野獸派、印象派藝術(shù)家們。對比她20世紀30年代的作品，可以發(fā)覺在用筆、用色上，變化都相當明顯，作品有受到野獸派、后印象派的主觀表達影響，變“在現(xiàn)”為“表現(xiàn)”。

20世紀50年代后，潘玉良做過四次鼻腔手術(shù)，晚年的她身體狀況不是很好，藝術(shù)創(chuàng)作也從西方的油畫轉(zhuǎn)移到了彩墨、白描等國畫作品上。從她的國畫作品中同樣可以感受到后印象派與野獸派對她產(chǎn)生的影響，可以看出彩墨中的色彩是有被油畫的色彩影響的。

作于1958年的《托腮女子》（圖7），這幅彩墨畫作品的背景就具備這一特點，但在顏色的搭配上，潘玉良有別于印象派畫家修拉傾向互補色對比，她更多在同類色上做出選擇。用細小交織的短線，營造出顫抖的筆觸，其實是后印象派畫家們在油畫創(chuàng)作中慣用的點彩技法，不過潘玉良將這一特點更多運用到國畫作品中來。

董伯信認為：“在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫‘布白’的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染，做出油畫般的多層次的背景烘染和‘后印象派’的點彩技法，去反映空間的虛實和光影，突顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。”①1950—1960年，潘玉良開始將油畫的表現(xiàn)技法用于中國畫創(chuàng)作中，邁向她藝術(shù)的成熟期，白描線條的勾勒能力更進一步，色彩更加艷麗，畫面背景更為飽滿。從潘玉良彩墨作品可以發(fā)現(xiàn)，此時她逐漸從西方的“油畫系統(tǒng)”向中國畫的方向進行轉(zhuǎn)換。

3.2 油畫與彩墨：相同內(nèi)容的比較

同樣對《睡姿女人體》（彩墨，圖8）、《窗前女人體》（油畫，圖9）這兩幅作品進行比較，不難發(fā)現(xiàn)其彩墨作品相對比較淡雅，但相比于傳統(tǒng)水墨作品已十分豐富，而油畫作品則顏色艷麗，明顯帶有野獸派風格。這兩幅作品在構(gòu)圖、內(nèi)容上是相同的，但在線條、色彩上變化比較明顯。筆者以為油畫中的線條有受到國畫白描的影響，而彩墨畫的色彩、筆觸上，受到西方野獸派、后印象派的影響。

4 形式轉(zhuǎn)換的成因

安徽博物院副院長董松先生認為：潘玉良晚年身體狀況不佳，鼻疾多次手術(shù)，架上油畫與架下紙本相比，創(chuàng)作起來過于耗費體力，這是導致潘玉良在繪畫媒介間反復跳躍、轉(zhuǎn)換的一大原因。

在其所著的《潘玉良藝術(shù)年譜》中，有四封書信（1951年、1952年、1955年及1966年家信）可以佐證這一時期潘玉良多次進行鼻疾手術(shù)，潘玉良的容貌此時亦隨之發(fā)生變化，潘玉良也致信家人，提及回國想法。

結(jié)合潘玉良這一時期（1950—1960）藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)向紙本彩墨的客觀事實，身體狀況不佳是導致潘玉良繪畫形式轉(zhuǎn)換的原因，這一講法是十分客觀的分析。

另外身為一名東方藝術(shù)家，身處歐洲大陸憑借油畫創(chuàng)作贏得西方評審認可的難度其實很大。此時的巴黎畫派有著夏加兒、常玉、馬蒂斯、畢加索等諸多大師，而潘玉良的油畫與這些人相比其實還是有一定的差距，她也有意識地結(jié)合自身文化身份，創(chuàng)作《扇舞》系列藝術(shù)作品（圖10—圖12）。1957年5月22日至6月15日，在法國巴黎的德奧賽畫廊，潘玉良舉辦了個人的第八次畫展，《扇舞》系列作品開始展現(xiàn)出影響力，西方評審十分欣賞她的這批國畫作品，這一時期她也斬獲了諸多國際獎項，可謂自身藝術(shù)生涯一個輝煌、一次突破。1959年4月26日，潘玉良獲得了法國巴黎大學的“多列爾獎”，巴黎市長親自為她頒獎。

對其《雙人舞》（彩墨）、《舞春風》（油畫）、《雙人扇舞》（油畫）進行比較，此時潘玉良的油畫作品深受國畫作品的影響，三幅作品在內(nèi)容上都帶有中國傳統(tǒng)年畫的風格特點，人物穿著傳統(tǒng)服飾，畫中有中國元素的符號，如燈籠、折扇、繡花鞋。但從材質(zhì)上講，既有紙本彩墨，又有架上油彩，若不細細觀察很難發(fā)現(xiàn)其中的差異，可見此時潘玉良將中西技法進行融合已十分成熟。20世紀50年代開始，可以明顯看出潘玉良的國畫作品創(chuàng)作數(shù)量遠遠高于油畫作品的創(chuàng)作數(shù)量。潘玉良很巧妙地將中國畫中的養(yǎng)分汲取出來，結(jié)合西方后印象派、野獸派的技法，走出了一條中西融合的藝術(shù)道路。

綜上所述，自身身體原因以及繪畫題材的變化，共同導致潘玉良在繪畫媒介材料上產(chǎn)生變化。

5 結(jié)語

“同中求異，異中求同”，對潘玉良油畫與白描、從白描至彩墨、油畫同彩墨三個系列的作品進行分析，可以看出潘玉良在媒介材料的選擇上做了相當多元的嘗試，她的油畫、國畫作品都相互影響，互含中西融合的意味。

通過比較，潘玉良油畫作品中的線條其實有受到國畫白描的影響，而彩墨畫的色彩、筆觸上，受到西方野獸派、后印象派技法的影響。1940年左右，潘玉良在借鑒、融合中西方藝術(shù)的過程中，更多地將中國線描的手法融入畫中。“值得注意的是，不管其畫風如何演變，或以何種方式夸張?zhí)幚砣宋?，潘玉良對人體解剖的合理性，以及畫面空間感的呈現(xiàn)，是頗為堅持的?！雹俟使P者認為她作品中的線條多“以形寫神”，較為規(guī)矩。而她的色彩絢爛而寧靜，有著強烈的律動感。她的色彩從印象派的客觀呈現(xiàn)，到后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)。“她將傳統(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅實飽滿的畫面效果。”②■