藏族民間“熱巴”藝術的民俗審美研究

藏族民間藝術中的熱巴、弦子、鍋莊都是國家級非物質文化遺產,可謂民間舞蹈中的三朵金花。相較而言,鍋莊和弦子早在民國時期就已獲得學界關注①如民國藏族學者劉家駒(藏名格桑群覺)在1948年出版的《康藏滇邊歌謠集》一書收集整理了鍋莊、弦子等,未見記載熱巴。參見:劉波《劉家駒的康藏民歌研究》,《中國藏學》2013年第4期。,在民間的群眾文藝活動中普及度也較高,而康藏地區②康藏地區主要指西藏昌都、云南迪慶、四川甘孜、青海玉樹等地的藏族聚居區,又稱康區或康巴藏區,是熱巴的主要流行之地。的熱巴雖然早在2006年5月就入選首批國家級非物質文化遺產名錄,但因其舞蹈技巧要求較高,需一定訓練方能參與,屬于表演型民間藝術,故在日常的群眾文化中普及度較低,其傳承與發展也遭遇了現代瓶頸。在學術研究方面,對熱巴雖已有一些關注,但關注度還遠遠不夠,與其具有千年傳承的歷史與獨具特色的價值不相符合,還值得從多方面進一步探討和研究。

一 熱巴源流及其近期研究趨勢

“熱巴”一詞是藏語音譯,在藏文里有兩種意思:一種意思為長發、黏著的發辮,引申為用毛發編織成網穗裙服飾;第二種意思為布衣者。現在所說的“熱巴”,通常既指熱巴舞蹈,也指跳這種舞蹈的人③土呷《西藏熱巴舞蹈藝術初探》,土呷《西藏昌都歷史文化研究文集》,中國藏學出版社2010年版,第161-162頁。。

熱巴是一種鈴鼓舞,“鈴”(藏語又名“香”)、“柄鼓”是其特有的道具。熱巴舞起源于藏族本土宗教苯教的宗教祭祀儀式,到11世紀,藏傳佛教噶舉派宗師米拉日巴(1052-1135)在吸收傳統元素的基礎上創制了熱巴舞,這種舞蹈開始定型,被命名為“熱巴”。米拉日巴出生于西藏東部的丁青縣,故丁青素有“熱巴之鄉”的美名。從兩三千年前構成熱巴舞的一些基本元素產生,11世紀時熱巴舞基本成型,到13世紀時達到成熟,迄今熱巴已有千年歷史。如今熱巴舞已發展成為“一門融柄鼓舞、手鈴舞、諧(歌)、嘩旺霞卓(弦子舞)、韻白、說唱、雜技、氣功、短劇等為一體的綜合性表演藝術”④覺嘎《略論熱巴藝術》,《西藏大學學報(社會科學版)》2009年第1期,第102頁。。

相較于熱巴悠久的歷史,關于熱巴的學術關注和研究卻開始得比較晚。早期的如曲蔭生的《略談藏族舞蹈》①曲蔭生《略談藏族舞蹈》,《舞蹈》1959年第7期。有所涉及。1976年四川援藏教師隊在藏東昌都地區調查后,于同年6月編印的資料本《熱巴和弦子》是較早的采風成果。規模較大的熱巴資料收集整理,是1988年3月昌都地區成立搶救民族文化遺產專門機構,開展了解放以來當地規模最大、范圍最廣、人數最多的一次文化普查。一些當地學者,有代表性的如土呷等在普查期間及之后陸續發表了一些較有深度的研究論文,但數量不多。到1990年代,除一些論文成果外,有論著問世,如歐米加參的《雪域熱巴》②歐米加參《雪域熱巴》,民族出版社1998年版。,給從事熱巴藝術的表演者提供了較系統的熱巴文化資料。

2006年5月西藏昌都丁青熱巴、那曲比如丁嘎熱巴入選國務院公布的首批國家級非物質文化遺產名錄;2007年3月四川省甘孜州的巴塘熱巴入選四川省第一批非物質文化遺產名錄。2012年1月,四川省藏學研究會、中共四川巴塘縣委、縣人民政府、四川省非物質文化遺產保護中心聯合主辦了“中國首屆藏族弦子與熱巴藝術高峰論壇”;2013年8月,西藏自治區昌都市舉辦了“第七屆毗鄰地區康巴文化藝術節暨首屆藏族音樂歌舞文化論壇”;2018年8月西藏自治區昌都市舉辦了“首屆全區熱巴舞展演暨熱巴藝術高峰論壇”。這些政府主導的非物質文化遺產藝術論壇,匯聚了全國不少學者參與、討論,對宣傳熱巴,推進熱巴研究起到了積極的作用。

到目前為止,對熱巴藝術的關注日漸增多。從當前已有的研究成果來看,學界主要從熱巴的起源、熱巴的地域和流派、熱巴的程序與技巧、熱巴的功能、熱巴作為非物質文化遺產的保護與傳承、熱巴的創作表演及在教學中的運用、個別熱巴人物的專訪等展開了研究。而運用美學理論對這一民間藝術進行專門分析的,極為少見。此外,熱巴作為傳承千年的非物質文化遺產,不僅在形式與內容方面具有藝術之美,我們還能從中透露的信息里探析到過去文化與生活的風俗之美,因而值得從民俗審美的角度,綜合民俗學與美學的視野與方法,對熱巴藝術進行深入研討。

二 民間熱巴藝術的民俗審美分析

藝術美學是美學中的一大分支。藝術美是關于藝術作品的美。熱巴作為源遠流長的民間舞蹈藝術,就是動態的藝術作品之一。同時,熱巴還是一種民俗文化,它由民眾創造、享用和傳承,具有集體性、穩定性、變異性和類型性的特點,它根植于過去,又是現在的民間生活現象,故而熱巴具有藝術和民俗的雙重屬性。

實踐論美學認為,藝術作品的審美通常有三個層次,即形式層、形象層和意味層。形式層指藝術家通過對自然的秩序、規律,如節奏、次序、韻律等的運用,使外界的合規律性和主觀的合目的性達到統一,從而產生美的形式和審美感受,其中基本的即是對結構的領悟與表現;形象層一般指藝術作品所呈現的如人體、姿態、行為、動作、事件、物品、符號等可以用語言指稱的具象或具象世界,它們構成藝術作品的題材、主題或內容;意味層與前兩個層次相連又有所超越,作為純粹人類性的心理情感本體的建立,它體現著人性建構的實現程度。③李澤厚《美學三書》,天津社會科學院出版社2003年版,第511-540頁。

從藝術審美三層次而觀作為民俗文化的熱巴,可以看到熱巴藝術如下三方面的特點。

(一)形式層——熱巴藝術表現自然與心靈同構的原始積淀

美感的最初來源是在勞動過程中產生的無功利又合目的性的愉悅感受。當人在勞作中或其他形式中,感受到了人的行為或作品與大自然的規律或秩序同構時,便產生出最初的美感。這是一種自原始時代就積累起來的審美感受和經驗,是為“原始積淀”。也就是說,原始積淀常常訴諸藝術形式。

對立,是熱巴藝術中常出現的表現形式。

熱巴的典型道具是鼓與鈴。本來樂器里光有鼓和鈴,奏出的音樂是單調的。但是熱巴藝人善于使用節奏,先是輕敲一點鼓,然后輕搖一下鈴鐺,男女繼而起舞。進而鼓點加快,一鼓點、三鼓點、六鼓點、九鼓點,鈴聲隨之而起,舞姿也隨之變換,一時輕如鳥飛,一時快如旋風。在鼓點主導的節奏下,整個熱巴舞快慢相間,輕重得宜,到了最快的鼓點時,通常是熱巴的高潮,演出難度高、技巧強的鈴鼓舞或特技。在九鼓點的高潮演出中,還時常敲打鼓的邊沿,以使鼓點之聲產生強中有弱、弱中有強的聽覺效果。此時音樂美妙,舞姿醉人,觀眾情緒也被調動,場面十分熱烈。可見,節奏和韻律在舞蹈藝術中有十分重要的作用,快與慢、急與緩的節奏,輕音與重音交錯復現的韻律,能使簡單的音樂達到很不簡單的藝術效果。

在對立的節奏和韻律中,舞者的形體表達也充滿優美與壯美、緊張與疏緩的對立和變換。優美,指緩慢、陰柔的事物所呈現的偏于靜態的美;壯美,指強大、疾速、剛勁的事物所呈現的偏于動態的美。

在熱巴舞展演中,女熱巴隨著音樂節奏慢舞出場,中間持鼓繞頭頸部快速旋轉一周擊鼓,然后動作逐漸加快,力度加強,鼓點愈發激烈,最快時如暴風驟雨,女熱巴飛快旋轉,裙裾飄揚飛展如花,整個熱巴氣勢磅礴。隨后,舞姿和鼓點逐漸放慢,復歸慢舞。在高潮部分的表演,有的熱巴團隊,女熱巴旋轉擊鼓的身位變化多端,有高位、中位、低位之分,高低錯落、疏密聚散,充滿優美與壯美交錯復現之美。男熱巴的形體表達也充滿疏緩與緊張之態。起首隨著一點鼓、三點鼓,姿態較疏散緩慢,進而加快,到達高潮部分,男熱巴通常會穿插特技表演,如蹦子、蹲轉、矮子步、倒立走、搶背、虎跳,以及雜技性質的刀術、氣功等,動作難度大,扣人心弦,令人在緊張中不禁拍案叫絕。

可以說,無論節奏、韻律還是人體形態,熱巴都鮮明地表現了快與慢、輕與重、急與緩、優美與壯美、緊張與疏緩的矛盾對立形式。

此外,劃“圓”也是熱巴的基本表現形式。

在熱巴展演中,無論是舞蹈隊形編排還是男女熱巴個體演員,都有劃“圓”的動作。如熱巴的序幕,通常是眾演員在領班人念誦(贊美神)并向空中彈酒(表示敬意)后,齊聲“呀”,然后隨著敲響的鈴鼓,開始歡快地漫舞走圓,循場一圈,拉開舞場。在高潮部分的表演中,女熱巴重復的動作更是邊擊打小鼓,邊擰腰旋轉,劃“圓”的各種姿勢,如身姿的初轉勢、半轉勢、周轉勢,頭部的伏轉勢、仰轉勢等,都有恰到好處的表現,給人以錯落有致、目不暇接的熱烈感。女熱巴“腰的擰、回、轉、閃、搖、翻的形與動,形成了圓的運動軌跡,其始而往返、內外變通形成了‘肩、肘、腕合一,胯、膝、腳合一,胸、身、腰合一’的動作法則”①王偉主編《中國古典舞基本功訓練教程》,高等教育出版社2004年版,第30頁。,與中國古典舞的藝術形式相近。男熱巴的單腳吸腿原地旋轉和打高蹦子圍著舞場旋轉一周或是數周,難度較高,更是贏得陣陣喝彩。可見,劃“圓”是熱巴基本而典型的藝術形式。

那么,“對立”和“圓”的形式何以會產生美的感受呢?

法國思想家克勞德·列維斯特勞斯在其結構主義理論里以大量的事實分析為依據,指出所有的藝術以及人類文化的各種現象之下,都有一種穩定的人類思維的結構存在②克勞德·列維-斯特勞斯《結構人類學——巫術·宗教·藝術·神話》,陸曉禾、黃錫光等譯,文化藝術出版社1989年版,第280頁。。這種思維結構是對自然秩序、形式規律的某種感受與體悟。如對天與地、黑與白、大與小、粗與細等形式結構的體悟。這種二元對立的自然規律也內化為人的精神與心靈結構。此外,大自然中白天與黑夜不停交替,一年四季也循環不盡。冬天冰雪封凍,生命寂滅,春天一來,又萬物復蘇。這循環不盡的自然節律,被人類體悟和把握,也形成人類心靈深處共通的結構。這種循環,即是“圓”的結構。

也即是說,“對立”和“圓”都是大自然的基本秩序,人類自原始時代就有體悟和掌握,是一種原始積淀。故相距遙遠的國度,未有文化交流的人群之間,也會出現一些相同的民俗儀式和藝術手法。如中國古代的寒食節、歐洲的復活節、處于原始狀態的美洲土著的求雨儀式,三者都有在冬去春來之時,舉行特定滅火、齋戒、重燃新火的儀式,表現天與地、生與死、自然與文化的二元對立,同時也以這些充滿對立的儀式,來模仿大自然的生死循環,祝禱新生和豐盛。③李亦園《寒食與介之推——一則中國古代神話與儀式的結構學研究》,苑利主編《二十世紀中國民俗學經典·社會民俗卷》,社會科學文獻出版社2002年版,第168-186頁。

“對立”和“圓”不僅廣泛存在于人類各類民俗儀式的結構中,也普遍存在于文學與藝術的形式中。在藝術創作中,當其形式能把握與再現大自然的基本秩序和人類精神深處的結構時,自然的人化與心靈的幽韻就被揭示出來,人內心深處的原始積淀④原始積淀也并非只是體現了“原始”時代人類對自然規律與秩序的感知,還包括對不同的具體的時代和社會結構的感知積淀。就如舞蹈里的快節奏,是對“快生活”時代社會結構的感知反映,也會引起人的心靈同構與共鳴。就會被喚醒,此時藝術與人的心靈本體相連接,自然、社會、人類思維深處的結構相契合,美感便油然而生。這種形式對人心靈的影響甚至比來自內容的東西更具力量,更直接而強烈。

由此,在熱巴舞的展演中,那些初看起來紛繁復雜的舞姿之所以產生愉悅的原因,便是舞蹈通過節奏、韻律與秩序等這些深層次的二元對立的形式表達,以及舞蹈形態上的“以圓為法”①中國明代舞學家朱載堉在其《樂律全書》卷三十七《六代小舞譜·序》中,提出“轉之一言,眾妙之門也”,說明“轉”是舞蹈的技巧關鍵,“轉”是終點又回到起點的劃圓形態,“以圓為法”是舞蹈藝術形態的本質。參:朱載堉《樂律全書》,《景印文淵閣四庫全書》第214冊,臺灣商務印書館1986年版,第382頁。,契合了人對自然秩序的體悟把握,與人心靈深處的思維同構,觸碰到了人無意識里的“原始積淀”,從而產生了“無目的的合目的性”②“無目的的合目的性”是德國哲學家康德指出的審美判斷的根據。康德說:“美是一個對象的合目的性形式,如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話。”“例如一朵郁金香,則被看作是美的,因為在對它的知覺中發現有某種合目的性,是我們在評判它時根本不與任何目的相關的。”康德《判斷力批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校,人民出版社2002年版,第72頁。之美。

(二)形象層——熱巴藝術融匯傳統民俗與時代風尚的藝術積淀

通常而言,藝術形象是對現實生活和生產的一種抽象的再現或表現。在不同的時代中,作為非物質文化遺產的藝術作品,在形象層上有不同的藝術表達,久而久之,匯聚到后代,則成為保留著不同時代特色的活態“文物”,同時也折射當下時代的風尚,這些歷代藝術的不同表現及遺留,是為“藝術積淀”。

1.信仰時代的熱巴

熱巴起源于宗教,與民俗信仰緊密相連,在今天熱巴藝術的形象層中仍保留著遺跡。如熱巴的道具、服飾就是其信仰符號的再現與表現。

熱巴早期脫胎于苯教的宗教儀式,到目前為止,在道具上仍有苯教信仰儀式儀軌的遺留。如女熱巴所使用的柄鼓“早期形制是本教徒施法時所使用的單面小柄鼓”,“是西藏古老的本土樂器,也是本教師作法時與神溝通的重要法器”,男熱巴使用的鈴“藏語稱‘香’或‘香朗’,是唯西藏本教使用的教具、樂器或象征性的法器”。③格桑曲杰《解析熱巴舞音樂中的本教文化特質及衍化、發展》,《西藏藝術研究》2012年第1期,第40頁。

此外,熱巴也與藏族早期的部落文化、族群圖騰崇拜緊密相關。如男熱巴常一手持鈴,一手持牦牛尾,而“紅牦牛尾也是遠古部落文化的現象之一,遠古時期,當部落打勝仗之時,就以割下牛首牛尾作為見證”④拉巴卓瑪《探析藏東熱巴歌舞與本教文化之關系》,《西藏藝術研究》2012年第2期,第14頁。。據苯教典籍《苯門金色寶貝光芒》記載,“有人手持紅色牦牛尾跳舞”,“有人擊鼓舞蹈”,“有人搖‘香’舞蹈”⑤轉引自:澤吉《論傳統熱巴鼓舞在教學中的應用》,第七屆藏川青滇毗鄰地區康巴文化藝術節組委會《第七屆毗鄰地區康巴文化藝術節暨首屆藏族音樂歌舞文化論壇論文集》,四川大學出版社2013年版,第309頁。,《西藏王統記》記載,在赤松德贊以前,苯教“諸派作法,皆搖動手鼓和單鈴為聲”⑥索南堅贊《西藏王統記》,劉立千譯注,西藏人民出版社1987年版,第35頁。,可見早期苯教的祭祀儀舞中有“鼓”、“鈴”,或者“牦牛尾”等物。到吐蕃贊普墀松德贊時期,《賢者喜宴》記載在慶祝桑耶寺落成時,“所有男女少年裝飾打扮,手執牦牛尾,擊鼓、歌唱、舞蹈,他們(學著)牦牛叫聲、獅子吼聲和老虎嘯聲。他們(戴著)面具(扮成)幼獅,舞蹈者(佩以)美麗的裝飾,手里拿著鼓,游戲、散步”⑦巴臥·祖拉陳瓦《賢者喜宴·吐蕃史》,黃顥、周潤年譯注,青海人民出版社2017年版,第305頁。,可知有鈴、鼓和牦牛尾相伴的舞蹈在歷史中被不斷傳承,這些后來都成為熱巴舞的基本元素。

再者,藏東民間崇拜大鵬鳥。現在昌都卡若區的天津廣場上也有大鵬展翅的雕像。這與西藏本土早期的古象雄文化以大鵬鳥為圖騰有關,并認為人起源于鳥蛋。如《朗氏家族史》關于人類的起源就有如下記載:“五大(地、水、火、風、空)之精華形成一枚大卵,卵的外殼生成天神的白色石崖,卵中的蛋清變為白海,卵中的精華分別產生出六道有情。卵又分裂成十八塊,變成十八枚卵,其中一枚中等大小的系色如海螺的白卵,從中出現一個令人羨慕的人的胚胎,他雖無五識(眼、耳、鼻、舌、身),卻有思維之心……他娶秋佳杰姆為妻,……從此傳出人間世系。”⑧大司徒·絳求堅贊《朗氏家族史》,贊拉·阿旺、佘萬治譯,陳慶英校,西藏人民出版社2002年版,第1-4頁。有“熱巴藝術之鄉”美名的丁青,原名“瓊波”,在藏語中就是大鵬鳥之子的意思,可見鳥崇拜的影響。這種鳥崇拜的遺留,可以在男熱巴所穿的服飾即褲腿中看到,男子的褲腿很寬大,跳起舞來,尤其單腿擰旋或者打蹦子騰躍旋轉時,張開的褲腿呈橢圓型,猶如張開的翅膀,就像空中盤旋或飛翔的大鵬鳥。這種模擬大鵬鳥的動作,是男熱巴的典型舞姿。男熱巴在表演中運用虛實相生的舞臺原則,用幾個極洗煉又典型的姿勢,把信仰、自然、生活環境等表現出來,通過高度的藝術形式表現了早期民俗信仰中的生活真實。

2.流浪藝人時代的熱巴

隨著西藏宗教的發展和各教派的斗爭,熱巴后來只在噶舉派實力較大的地區流行和發展。熱巴也從神圣走向世俗,宗教性日益失落,從業者也有了業余熱巴和職業熱巴之分。職業熱巴一般是賣藝為生的流浪藝人,主要以家族、師徒、鄉里(地域)傳承為主。

當熱巴的宗教功能退化,謀生功能突顯后,其形象層的藝術積淀又有了不同。

因有謀生之求,職業熱巴多半舞技高超,有些還有雜技或氣功等內容的表演。為了吸引更多的觀眾,流浪藝人頗注意對多種藝術形式和地域文化的吸收。比如:熱巴除了傳統的鈴鼓舞,還融合了幽默風趣的民間說唱折嘎,吸收了剛健豪放的民間卓舞,兼入了優雅優美的弦子,吸收了藏戲藝術的道白和唱腔,結合了跳神藝術的面具等。可以說,藏族民間種種流行的藝術形式都可以在熱巴中找到影子。此外,不同的熱巴團隊對其他地域的熱巴舞型也樂于吸收融匯。比如丁青熱巴雖然充滿丁青風格,但也吸收了其他地方的表現技巧。如在頭、頸的動與跳躍等具有八宿地方的技巧,腕臂上表現出察雅地方的微妙動感等。總之,流浪藝人時代的熱巴因其謀生之需而充滿開放性的藝術思想,積極接納、吸收和融合了多種藝術形式,并最終形成了以音樂、舞蹈、戲劇表演等為一體的、具有代表性的民間藝術。其藝術形象層由再現某些宗教元素(如鈴鼓道具),到表現生活(兼容各種藝術門類表現活潑豪爽的生活場景),再由表現到裝飾(如化妝、服飾美化和面具的使用等),體現了“藝術積淀”的過程,這同時也是人們審美心理結構不斷豐富和復雜成熟的過程。

流浪藝人時代,熱巴不僅基于觀賞性的需要,在藝術形象層上樂于吸收融匯,而且在傳承中還逐漸形成了一定穩定的套路,即口承文化中常見的“程式化”①約翰·邁爾斯·弗里《口頭詩學:帕里-洛德理論》,朝戈金譯,社會科學文獻出版社2000年版,第98頁。特點。

首先,在樂器上熱巴以鼓和鈴為道具,這是熱巴的典型特征。在服飾上,男熱巴的腰上都系有一種用黑、白羊毛編織的長及腳踝的網狀腰飾,藏語叫“遞熱”。道具和服飾裝束上的這幾個特點,無論哪派的熱巴都具備。

其次,在內容上,每個地方的熱巴都具有各自程式化的順序和主題。如察雅煙多熱巴的演出程序,先是鈴鼓舞,其次是幽默風趣的熱巴小戲,再次是民間歌舞,最后是對辯結尾。而康沙熱巴的程序則是:一是自我介紹,說明熱巴的淵源及表演團隊的家族歷史;二是報幕;三是熱巴序舞;四是高難度的鈴鼓正戲,為高潮部分;五是包括鍋莊、弦子在內的間隙插舞;六是以男女熱巴幽默風趣的對辯來結尾。總之,“雖然每個熱巴隊流派不同、地域不同、表演形式不同、風格不同,朗誦和說唱各有差異,但基本的表演程序大同小異”②歐米加參《傳統“熱巴鈴鼓組舞”表演的基本程序》,《西藏藝術研究》2012年第1期,第33-38頁。,都主要以序幕(如領班人念誦,向空中彈酒來頌神、贊美,引起觀眾的注意)、主體(鈴鼓舞正戲及弦子、鍋莊、逗趣等其他藝術形式的穿插)、結尾(吉祥祝福)這一程式化的編排方式呈現。

再次,在熱巴的高潮部分,也有程式化的動作,即女熱巴的快速轉身擊鼓和男熱巴的單腿旋轉及打高蹦子飛旋等舞技秀。

可以說,鈴、鼓、“遞熱”這些形象符號以及編排上的程式化內容、典型化的舞蹈動作等,表現了熱巴獨特的美學風格,具有很高的識別度,是藏區自然、宗教、生產方式、民族精神的藝術反映。

3.新時代的熱巴

隨著時代的發展,尤其是1951年西藏和平解放后,其社會直接從農奴制進入社會主義制度,其他藏區也隨著社會發展與城市建設進入新的歷史時期。到20世紀80年代,流浪藝人已不復存在,人員基本歸入各縣的民間文藝團體。熱巴藝術進入新的轉折點。當代熱巴已褪去宗教使命的內核,也擺脫了賣藝謀生的功能,由象征性、實用性向娛樂健身的審美性過渡。

雖然當代的熱巴與其他非物質文化遺產一樣,不得不面對傳承斷代、發展堪憂的窘境,但在康藏民間,熱巴仍始終擁有大量的愛好者、欣賞者。如昌都各縣大部分都有自己的熱巴團隊,著名的有歷史悠久的丁青縣窩托熱巴,活躍于舞臺的丁青縣孜托康沙熱巴,被稱為活化石的察雅縣煙多熱巴,豪放開闊的八宿縣謝安熱巴,以刀技聞名的類烏齊縣嘎妥熱巴,商業廣告式的邊壩縣國青熱巴,流傳在川康大道的洛隆縣、邊壩縣雄男熱巴、頗具名望的左貢縣察瓦龍熱巴等。①土呷《熱巴流派綜述》,土呷《西藏昌都歷史文化研究文集》,第172-182頁。

目前,熱巴也開始走入藝術院校,一些高校藝術學院的師生正在成為新的熱巴舞者。“如何把熱巴舞蹈豐富的舞蹈動作以及獨具特色的舞蹈風格中提煉加工出符合現代舞蹈教學內容的基本動作、技巧”②澤吉、德青措《論傳統熱巴鼓舞蹈在教學中的運用》,《西藏藝術研究》2015年第4期,第60頁。,是當代學院派熱巴的努力方向。熱巴從田間地頭、城市廣場,到大學教室,正經歷著新一輪藝術傳承與變革。熱巴舞的素材被精心提煉,搬進課堂,在傳承民族文化的同時,于音樂、服飾、舞型、布景等方面又有一定的時代感和創新性,從而使熱巴煥發出既古樸又新鮮的神采。

總之,不同的時代,熱巴表演的內容和技巧會帶上特定時代的功能和風尚。其中各種藝術形象的出現與更替,是社會變遷、時代風尚的反映,也是人們審美心理不斷充實、更新、擴展的歷史,是特定時代下人們心靈物態化同形結構的體現。

在藝術形象層的嬗變過程中,熱巴藝術的新變與程式化表現了藝術形象層所呈現的原始本能與觀念(社會性、理性意識)的交錯滲透。形象層中,鼓、鈴是一種觀念性的象征符號,聯系著熱巴遙遠的起源,多種藝術門類的兼入,題材、內容、舞型的創新,表演的程式,又表現著新時代的生活需要和審美風尚。每個時代的藝術形式都多少保留于當今的熱巴文化中,展示了熱巴充滿生命活力的藝術積淀之美。

(三)意味層——熱巴藝術彰顯“人之確證”的生活積淀

黑格爾認為相較于自然美,只有藝術美才是真正的美③黑格爾《美學》,朱光潛譯,商務印書館1997年版,第4頁。。馬克思認為,“動物只是按照它所屬的那個物種尺度和需要來進行塑造,而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產,并且隨時隨地都用內在固有的尺度來衡量對象,所以,人也按照美的規律來塑造”④馬克思《1844年經濟學哲學手稿》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯,人民出版社1979年版,第50-51頁。。并且,“藝術美作為美的反映形態,它是藝術家創造性勞動的產物。和普通實際生活的美相比較,它具有‘更高、高強烈、更有集中性、更典型和更理想’的特點。當把現實的審美方面經過相對的抽象而化平淡為神奇,就可能具有更為長久的魅力”⑤王朝聞主編《美學概論》,人民出版社1981年版,第46頁。。從這個意義上來講,人創造的藝術美確乎是美的高級形態。美的三個要素即完整、和諧、鮮明⑥圣·托馬斯·阿奎那《神學大全》(卷一),轉引自:北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》,商務印書館1980年版,第65頁。,熱巴無不具備,而且如格羅塞所說,“再沒有別的藝術行為,能象舞蹈那樣的轉移和激動一切人類”⑦格羅塞《藝術的起源》,蔡慕暉譯,商務印書館1984年第2版,第165頁。,可見熱巴是藝術美的典型。藝術美反映美的規律,是某種意義上人生意味與宇宙本體的同構。因而藝術作品的意味層與形式層、形象層緊密相關,是再現與表現后的又一輪復歸。這也是中國美學里所說的“天人合一”,表現的是人的生活積淀。

原始積淀和藝術積淀都有化內容為形式從而習慣化、凝固化的傾向,如在表演上會形成較固定的程式;生活積淀則剛好相反,它引入新的社會氛圍和人生把握,而革新、變換著原有積淀。⑧李澤厚《美學三書》,第547頁。這種新變是對人與自然、人與神、人與人以及人與自身關系的新探索,在“究天人之際”的人天同構交匯中,使藝術作品傳達出命運感、使命感、歷史感、人生境界感等,從而使藝術作品充滿“自我確證”的深層意味之美。

世界屋脊的青藏高原,海拔高、含氧低,并不十分適宜人居。但世代在這里生存的藏族人民卻以頑強的毅力、聰明才智和樂觀精神戰勝了自然賦予的貧瘠,創造出燦爛的文化。熱巴藝術的動人之處,就是彰顯了與這土地緊密相連的人的真誠淳樸、粗獷豪放、曠達樂觀的高原精神。

在熱巴展演中,女熱巴的動作通常都開朗大方,而男熱巴的動作都比較粗獷矯健。熱巴除了舞蹈,也有說唱,其中不少內容令人解頤。如察雅縣煙多熱巴,幽默、風趣、滑稽等特點就非常明顯,熱巴藝人的頭、頸、肩、腰、臀部常做出詼諧幽默的動作,令人捧腹大笑。其他流派的熱巴也多有詼諧的內容。當代各地的熱巴都有自己的特色,并輔以一定的現代技術手段,但總體都率性熱烈,人的感情真實流露,藝術風格清新樸實,彌散著粗獷動人的藝術魅力。尤其是久負盛名的丁青熱巴,服飾上沒有更多的裝飾,除鼓與鈴外也別無其他音響配合,從形式上看非常簡素,卻能在率真熱烈的原生態展演中,表達出人與自然、人與神之間某種神秘的節律互滲。意味層的“意味”便來自這種“天人合一”的感受,其中既有與宇宙普遍性形式的情感同構感應,也有從中傳達出的對人的命運、使命、境界等的展示,從而超越形式層,在意味層上具有了某種神秘偉大的感召力量。熱巴直接顯示人,顯示人的力量,在載歌載舞中藝趣豐滿灌注全場,熱巴舞者不僅從自己的舞中感到自己,還從舞伴或共舞者那里確證自己,并從靜觀的非舞者(觀眾)那里感到和確證自己。“人與人之間在情感上的相互確證和自我確證,即情感的交流和傳達,既是藝術的真正起源,又是藝術的最深刻的本質。”①鄧曉芒《人的確證需要產生藝術——〈藝術人類學〉導讀》,易中天《藝術人類學》,上海文藝出版社1998年版,第8頁。熱巴舞者與觀者,在自我的對象化與對象的自我化這一自我意識結構中,完成了各自“本質力量的對象化”②李澤厚《美學三題議——與朱光潛同志繼續論辯》,《哲學研究》1962年第2期,第56-71頁。。這一被確證的自我“本質”,即馬克思所說的,是在一定社會關系下“自由的自覺的活動”③《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第96頁。。也就是說,藝術的本質不是自然,而是精神創造,即自由意志。

熱巴的深層意味即是通過一定的傳統程式,又充滿人性活力的族群生存與生活的藝術表達,使人體悟到高原看似貧瘠艱辛卻孕育著豐沛雄渾的生命活力。人的價值、心靈愉悅、社會和諧、天人合一,從熱巴變幻多姿的展演里實現,人的精神境界也從美的、愉悅的氛圍里從必然王國走向自由王國。

總之,熱巴從早期的宗教圖騰舞發端而來,綜合各個時代各個地方的特色和習俗,既有歷史又有當下的生活反映,是藏民族整體生活的折射。它連接著當地人源遠流長的藝術積淀,又表現了原始的及當前的文化心理結構和精神面貌,在自然的人化中表現了對人之本質的最終確證。在這個意義上,熱巴升華了人的審美感受,從而具有了恒久的藝術魅力。

三 結語

熱巴藝術具有勾連原始文化、表現不同時代風尚、灌注人本精神的民俗審美特質,在藝術形式層、形象層、意味層彼此滲透交融和反復重疊,體現出原始性、藝術性和生活性的美學特征。熱巴藝術所蘊含的區域族群的審美習俗,凝結著大眾的審美心理、審美崇尚、審美趣味,表現了藏族人民對美好人生、美好未來的期望。作為藏地民俗文化的組成部分,它是人們瞭望民族內核文化的窗口,并使民族凝聚力“遵循精神美學原則,在一種日常化、生活化、愉快化、程式化的系列民俗活動中得到充分的表現和自覺的實現”④李明泉《民俗審美學》,成都出版社1996年版,第1-2頁。。

作為有著悠久歷史的非物質文化遺產,熱巴是藏文化中的一朵美麗奇葩,值得更多的關注和更深廣的探索與研究。