新時期初年主流電影的創作譜系

段善策

（海南師范大學新聞傳播與影視學院 海南海口 571158）

一、脈絡特征

新時期初年即1977-1979年的中國電影創作譜系中，無論是表現正面戰場的戰爭片（比如《延河戰火》《贛水蒼茫》），還是探索性質的反特片（比如《保密局的槍聲》《熊跡》），無論是溫情的革命浪漫史（《歸心似箭》《啊！搖籃》），抑或傳奇的個人英雄史（《拔哥的故事》《吉鴻昌》），它們都試圖通過各自的書寫方式再現同一個宏大敘事——中國共產黨艱苦卓絕的革命奮斗歷程——的某一個瞬間，并交匯成為一幅波瀾壯闊的紅色歷史長卷。

除了譜寫漢民族的革命史詩，被整合進民族—國家敘事的少數民族敘事也重新興旺起來，以此展示作為一個多民族的社會主義國家歷史記憶的完整性和連貫性。當時除了長春電影制片廠、峨眉電影制片廠等老牌制片廠繼續生產外，天山和內蒙古電影制片廠的恢復建制以及廣西電影制片的成立有力地充實和壯大了少數民族題材的攝制隊伍，誕生了《戰地黃花》《祖國啊，母親！》《連心壩》《奧金瑪》《山寨火種》《瑤山春》《薩里瑪珂》《火娃》《奴隸的女兒》《冰山雪蓮》《孔雀飛來阿佤山》《丫丫》《雪青馬》《從奴隸到將軍》《傲蕾一蘭》《蒙根花》《雪山淚》《向導》等近20部反映藏蒙維彝瑤等多個少數民族解放史的故事片。這些影像并不僅僅是作為各個少數民族的民族史的記錄而存在，更是作為中國革命史的重要補充而被書寫。這些題材創作取得了較為可喜的成績，出現了《奴隸的女兒》《丫丫》《傲蕾一蘭》《蒙要花》等具有鮮明民族特色和地方色彩的作品。這些影片沒有擺脫“十七年電影”《摩雅傣》《五朵金花》《景頗姑娘》里的想象與建構——即作為意義的載體和凝視的客體，天然地與“女性”電影劃上等號。其結果是，處于漢族敘者和觀者雙重視閾夾縫中的少數民族電影，常常需要借助情感敘事斡旋調和主線敘事里隱含的權力結構。伴隨而來的悖論便是少數民族電影里往往越是“原汁原味”的東西可能離“真實”越遠，反映出少數民族電影主體性建構的歷史性和復雜性。

整體而言，這一階段主流電影在創作手法和影像美學方面主要有以下三大特征：一是復興傳統。這些影片“在延續英雄塑造的原則、浪漫色彩的表現方式和傳奇故事的基本準則上，重現著往昔電影的路數”[1]（P43）。它們承襲《南征北戰》《上甘嶺》《風暴》建構的“十七年”敘事傳統——渲染戰斗的慘烈，表現領袖的偉大，高揚精神的旗幟，在沙場空間中重述革命導師的創業史，在敵后空間中再現英雄兒女的羅曼史。二是回歸現實。現實主義被重新置于浪漫主義之前成為主流意識形態的敘事基調。三是焦點后置。鏡頭逐漸從戰爭前景移向革命后景，從隊伍前列深入后排邊緣，從英雄的面龐推至戰士的內心。平面化的戰場白描不再是唯一主題，硝煙彌漫、喊殺沖天的前沿陣地成為情節鋪陳的背景。銀幕焦點從神圣崇高的革命世界轉向平凡質樸的人性世界（例如《青春》），從你死我活的政治世界轉向天真爛漫的兒童世界（例如《啊！搖籃》《兩個小八路》），從禁欲主義的道德世界轉向七情六欲的情感世界（例如《小花》《歸心似箭》），力圖向觀眾展現革命樂觀主義在精神撫慰層面的時代意義與現實價值。

二、戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮

新時期初年的主流電影中，除了民族史詩，還少見地出現了謳歌戰爭中人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片透過一名女紅軍戰士的視角展開敘述。鑒于謝晉之前的作品《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《青春》都表現出對女性話題的關注，這一點倒不讓人意外。值得注意的是，謝晉在《啊！搖籃》中延續了他在“十七年”時期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。而第一幕里一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，則宣告了這種高明的敘述技巧達到了新的高度。影片巧妙地將返回到黨的隊伍中（跟黨走）的內在主題鑲嵌在革命后代返回母親懷中的敘事結構當中。正如學者汪暉的觀察，謝晉電影里的黨的形象通常被倫理化表述為母親的形象。[2]（P372）

不過，汪暉的論述只選取了“十七年”時期的《紅色娘子軍》和新時期的《天云山傳奇》影片，而直接跳過了它們之間的1979年的作品《啊！搖籃》，這幾乎是自20世紀90年代以降謝晉電影研究熱的一個縮影。隨后的重讀和再論，則將視線焦點集中在《天云山傳奇》《牧馬人》《紅色娘子軍》以及《舞臺姐妹》上，《啊!搖籃》的獨特意義和魅力則被湮沒在對前者的長篇累牘的討論當中。略顯尷尬的身份從一個側面反映出這部電影在謝晉作品序列中位置的模糊性。實際上，《啊！搖籃》一方面并沒有跳出謝晉的“黨/母親”的倫理政治范式，一方面又具有有別于后來作品的某些特質，體現出謝晉在不同時期思考的階段性特點，同時也反映其歷史局限性。

影片描寫了1947年，前線某部教導員李楠被派往保育院護送孩子們撤離延安的故事。在戰爭中失去妻子和孩子的肖旅長對保育院的孩子們非常關心和疼愛。對護送任務并不積極的李楠也在同天真無邪的孩子們的相處中，在肖旅長的感染下轉變了思想，最終光榮地完成了轉移任務，使孩子們平安到達了安全區域。在表彰大會上，孩子們都親切地喊她“李媽媽”。她和肖旅長也在這次任務中產生了愛情。

影片展現了謝晉以往作品中未曾表現的主題：柔軟的人性和美好的愛情。但是這些倫理主題并不僅僅帶有宣揚道德、彰顯人性的意味，而且與某個政治故事相聯系。影片在愛情故事中采取了性別/政治主題置換與互補的敘事策略。李楠不喜歡小孩被解釋為遭受舊社會重男輕女思想傷害而留下的心理創傷，對封建男權的反抗使她走上了革命的道路。這是一種類似娜拉式的出走。在革命敘事下，這種出走的結果必然是走上革命的道路，實現婦女向女戰士的去性別化轉變。

然而，謝晉卻在傳統的革命敘事中添加了一條性別敘事的線索以補償禁欲的匱乏——通過肖旅長這個角色的幫助和感召，讓李楠喜歡上孩子，使其在不破壞革命敘事的前提下獲得一種婦女/女戰士的雙重身份。然而，有趣的是，源于反抗男權的斗爭最終以在男性/黨的感召下回歸男權秩序收場，如此自相矛盾的表意邏輯似乎暗示了在謝晉的潛意識當中埋藏著一種戀母情結，使他敢于冒著削弱革命話語權威的風險，固執地埋進去一條違背傳統的敘事線索。

正如李楠和肖旅長之間的愛情敘事是被置于啟蒙與被啟蒙的關系中加以表述的一樣，影片里的倫理敘事同樣具有政治色彩。《啊！搖籃》開場就以一組極具象征意味的聲畫對位顯示出以人倫散文講述國家寓言的意圖。觀眾首先聽到孩童大聲呼喊“媽媽”的畫外音。在孩子對母親的呼喚聲中，雄踞鏡頭焦點位置的延安塔在推鏡中不斷被放大而逐漸占滿畫面中軸線。緊接著第二個鏡頭是延安根據地墻壁上“保衛延安”的宣傳標語。第三個鏡頭是一個小男孩兒哭著撲倒在擔架上的負傷的戰士母親懷里。這表明孩子是黨的孩子，護送孩子就是保衛延安。

與“十七年”時期的《小兵張嘎》和同時期的《兩個小八路》相比，《啊！搖籃》不同尋常的地方在于：它突破了戰爭兒童題材將兒童角色成人化，按照英勇無畏的小小接班人的模式來塑造人物的慣例，極力表現黨的孩子的弱小無助和急需呵護。而且對母親的眷戀貫穿了故事的線索。作為影片的重要角色，開場那個呼喊“媽媽”的小男孩兒與身受重傷的母親分開后被送到保育院，整天茶飯不思，只是哭著囔著要找媽媽。這種故事敘事的背后絕非人道主義的解釋如此簡單。實際上，天真無邪、年幼無助的孩童形象承載著謝晉個人的一種自我想象。敵機轟炸下保育院孩童驚恐無助的表情和聲嘶力竭的啼哭，隱含著歷經浩劫磨難的謝晉內心深處的難以言說的隱痛。一個無辜的、需要呵護的弱者形象就這樣浮出銀幕。影片極力展現孩子的弱小無助和天真爛漫，讓人覺得如此可愛的精靈理應人見人愛。而肖旅長作為黨的化身所表現出的對孩子特別的關愛，則隱喻謝晉對知識分子和黨的關系的主觀想象和個人期待。謝晉電影的保守或者說對藝術和政治的平衡的細致拿捏可見一斑。他就像一名高明而謹慎的醫生，能敏銳地捕捉到時代脈搏的微妙變化，但絕不貿然開出什么猛劑瀉藥而是以“溫養調和”的處方為主。

因此，謝晉在《啊！搖籃》開場利用音畫對位以一種近乎向黨傾訴衷腸的姿態為后面的個性化表述提供了保護傘。我們在影片里看到的是一個無辜的孩子對母親的呼喚，一個委屈的孩子對母親的哭訴，一個天真的孩子對母親的依戀。影片沒有直接表述政治，但卻披著童真、童趣和溫情脈脈的漂亮外衣，完成了一次對“兒不嫌母丑”故事的成功轉述。對天倫傳統的熱情和畫面細節的專注使謝晉以一個還需要搖籃的巨嬰的形象將自己從歷史的人質中贖回。

三、個人傳奇：冷戰余緒與另類想象

作為戰爭題材的一個亞類型，反特題材在經歷了文革時期的沉寂以后在新時期初年重新在銀幕上活躍起來。它們在主題風格、人物形象以及敘述結構上都打上了“十七年”時期反特片的烙印。這些影片的故事內容也大同小異，基本可以概括為：中共地下黨或者特工人員與國民黨反動派或者蘇聯間諜周旋、出生入死的斗爭經歷。反特片的這種“迫害妄想癥”依舊浸透著濃厚的“冷戰”思維，上演的仍然是“十七年”時期《國慶十分鐘》（1956年）里的“冷戰”故事。然而，盡管這一類型故事本身“密布冷戰氤氳，但其表象系統卻多少游離于涇渭分明的意識形態表達”[3]（P58），其中對主人公冒險故事和傳奇經歷的描述使它成為一種最具個人英雄主義的另類敘事。

其中，1979年拍攝的《保密局的槍聲》是最有代表性的一部影片。該片上映后旋即引起市場巨大反響，成為新生產的少數幾部膾炙人口的國產電影之一。[4]（P53）其成功首先得益于劇本。影片根據當時的流行小說《戰斗在敵人心臟里》改編而成。故事描寫了第三次國內革命戰爭時期，在國民黨白色恐怖下的上海，由于潛伏在軍統保密局的同志被叛徒出賣并遭殺害，同樣潛伏在保密局的劉嘯塵決定親自出馬，憑借過人的膽識和隨機應變的能力，他不僅一舉鏟除了叛徒還成功取得新保密局局長信任獲得器重，并利用自己的地位保護學生運動和黨的地下組織，最后成功掌握國民黨撤離大陸前密謀制定的特務潛伏計劃和名單。

故事中的懸念設置非常密集，情節一波三折，人物命運險象環生，導演對于敘事節奏的把控也比較到位，除了第一幕里為同志的犧牲而感到悲憤的那場戲略顯拖沓之外，全片沒有太多拖泥帶水的地方。結尾一段收的尤其干凈利落而又留給觀眾足夠的遐想空間，成為反特片結尾的經典范本，即使是在今天的反特影視劇里仍然被反復借鑒，比如《北平無戰事》。不僅情節扣人心弦，這部影片在演員選擇、布景造型和臺詞設計等方面也顯示出超越同時代作品的眼光。這與導演常彥曾留學德國的經歷有一定關系。[6]（P86）影片基本擺脫了文革遺風，實屬一部兼具觀賞性和娛樂性的類型片的成熟之作。

個人英雄主義無疑是這部影片最為鮮明的風格特征。與同類題材里的主人公正統的國字臉不同，主人公劉嘯塵被塑造成為一個風度翩翩、溫文爾雅、時髦瀟灑的白面書生形象。情節多著墨于敵我之間的斗智斗勇，而甚少有直接的政治口號和革命話語，地下黨步入舞池跳舞一段更是史無前例的鏡頭。與此同時，影片花費大量篇幅描摹劉嘯塵單槍匹馬與眾敵人周旋，憑借過人的謀略和心理素質將敵人玩弄于掌股之中的過程。他仿佛是集外形和膽識于一身的中國式的詹姆斯邦德，不但總能化險為夷，而且總能順利完成任務。這種帶有個人英雄色彩的敘述傾向源于電影創作者的政治訴求。常彥希望通過劉嘯塵這一個人主義式的英雄人物為在現實政治運動中遭遇不公的曾經的地下工作者有所伸張：“我們對把所有的地下黨都打成叛徒、特務，從政治上比較反感，這是一種感情因素。但也有一定的風險，當時黨中央對地下黨并沒有定論，所以我們最初在搞劇本、拍戲時，也有些風言風語，說我們是在為叛徒，內奸，敵特樹碑立傳。”[5]（P87）創作者身上的這種敢冒天下之大不韙、特立獨行的精神也在影片得到體現。主人公出入各種高檔場所，熟悉各式西方禮節，享受優渥生活方式，一個反傳統、非主流的共產黨員形象躍然紙上。

但是，正是這樣一個非典型的人物卻成為當時最受觀眾喜愛，被認為刻畫得最為成功的角色。這一人物的出現以及拍攝、放映反特片的高潮在20世紀70、80年代之交的勃興有其深刻的歷史背景。當人們對以斗爭為使命的戰斗英雄感到厭倦的時候，對禁欲節儉的生產能手感到麻木的時候，反特片作為一朵異色的奇葩受到人們關注。《保密局的槍聲》將故事建構在上海這樣一個遠離延安文藝傳統的城市空間當中，工農兵電影里常見的底層生活景觀被對都市摩登生活的展示所置換，永遠“等待首長下命令”的士兵被隨機應變的孤膽英雄所解構。影像中不時閃現的個人表述、性別凝視和西方生活方式的想象，仿佛沉重的歷史巨輪外殼上的裂口，成為個體精神突圍遁逸的路徑。然而，原本在原著里沒有的一個神秘人物的出場卻削弱了這種突圍的意義。影片結尾，當拿到敵人的潛伏計劃書的劉嘯塵準備撤離的時候，被突然出現的張仲年和特務“老三”截住。眼看形勢急轉直下的千鈞一發之際，“老三”突然掉轉槍口，擊斃了張仲年。原來，“老三”是我黨地下工作者常亮。常亮的最后現身意味著無論劉嘯塵個人如何卓爾不凡，要想最終勝利地完成任務，也仍離不開戰友的力量和集體的智慧。同時，這也預示著個人表達的創作突圍正如影片尾聲劉嘯塵還得繼續潛伏一樣，仍是一個未完成的任務。

雖然新時期初年的反特片創作仍然流露出“不能放松警惕，周圍仍潛藏著敵人”的冷戰思維，但是，在西方諜戰片尚未登陸中國銀幕的時代，這種帶有個人英雄主義色彩的傳奇故事，倒是在一定程度上滿足了普通觀眾關于國際政治的另類想象。

結語

相對單向度的“文革”敘事而言，新時期初年的主流電影的創作譜系要豐富得多——既有表現正面戰場的軍事片，也有表現后面戰場個人英雄主義的驚險片，既有表現階級仇恨的歷史片，也有譜寫人性之歌的劇情片。正如安源作為中國紅色革命的發源地的故事被反復書寫一樣，這些影片試圖恢復“十七年”革命浪漫主義文藝傳統，通過對英雄史詩、戰地柔情和個人傳奇的編碼想象，引導觀眾不斷“重返”民族國家創業堅守的艱難時刻，修復與重塑被撕裂的集體記憶和社會認同的同時，也寄托著創作者渴望政治秩序回歸正軌的集體無意識。