期待視野與想象空間：日本古典和歌意象名詞漢譯策略芻議

崔艷偉

（深圳職業技術學院 商務外語學院，廣東 深圳 518055）

日本古典和歌中包含大量的意象名詞，這些名詞的漢譯效果，直接影響著譯文的讀者理解與審美體驗，然而，受制于中日文化語境的巨大視差，源語中頗具文學審美意味的意象名詞，在轉換成漢語之后，往往喪失了詩性美感，無法將源語文本帶給源語讀者那樣的閱讀體驗順利傳達給譯語受眾。故而，對于該類意象名詞的漢譯策略進行探討，無疑具有很大的必要性。有鑒于此，本文將基于接受美學的理論，從讀者期待視野與審美想象的角度探討日本和歌固有意象名詞漢譯的策略選擇。

1 期待視野與審美想象

在所有的文學體裁中，詩歌可以說是對審美想象最為倚重的文學類型。李勇便認為：“想象在審美經驗中占據著舉足輕重的作用，如果說感知的作用是為進入審美世界打開了大門，那么，想象就為進入這個世界插上了翅膀。”[1]372可見，想象是推動審美主體實現審美體驗的不可或缺的驅動力量。審美主體總是按照特定的審美需要與審美理想展開想象，最終形成審美意象。需要注意的是，從意象到審美體驗的實現，不可避免的會受到審美主體期待視野的制約。王一川指出，審美體驗具有歷構性，即歷史建構的性質[2]。實際指的便是基于個人生活經驗和社會經驗的審美主體的期待視野對審美體驗的影響。期待視野是姚斯在繼承并發展前輩的“前理解”學說的基礎上提出的概念。姚斯說：“一部文學作品，即便它以嶄新面目出現，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。……它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態度中，隨之開始喚起‘中間與終結’的期待，于是這種期待便在閱讀過程中根據這類本文的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地獲得實現。”[3]依據姚斯的接受美學理論，讀者總是帶著特定的“期待視野”進入文學體驗的。文學作品也總是通過喚起讀者的期待視野而實現文本目的的。從翻譯的角度來看，源語讀者因為本身就是該審美意象形成的親歷者或者體驗者，多數人的期待視野里已然包含該審美意象的識解，故而特定意象與文學審美的連接會比較容易生發。而該意象的異語受眾，因對該審美意象的形成缺乏參與以及相關的文學體驗不足，其期待視野里與特定意象相關的先見會比較匱乏，導致該意象的審美連接經常被遮蔽與阻斷，審美體驗不能自然生發。即使對于富士山這種，中國人已經耳熟能詳的日本地理意象，當進入詩歌領域，漢語文化語境下讀者的審美識解能力較之日本讀者也會大大減損，更惶論其它更為陌生的意象，比如“豬名”、“春日”、“龍田川”、“逢坂關”等等。因此，譯者必須充分發揮主觀能動性，予以適當顯身，對源語與目的語讀者期待視野的差異性進行充分關照，采取必要的翻譯手段與策略，在譯入語中重建讀者的審美想象從而促成意象與審美的有效連接。

2 “陌生”的消解與“距離”的保持

譯入語讀者審美想象的重建，首先要消解陌生。陌生是翻譯的附屬品，伴隨著異化策略的普遍使用，陌生化也逐漸成為詩歌翻譯中存在的普遍現象。眾所周知，異化是美國學者Venuti提出的翻譯術語，其認為異化可以將源語文化中的異質性因素帶到目的語文化語境當中，故而大力推崇；其觀點來源于施萊爾馬赫，施氏認為翻譯有兩種策略，“讓讀者靠近作者”或者“讓作者靠近讀者”；前者是異化，后者即歸化[4]。日語因為存在漢字表記，使得同屬于漢字文化圈的中日兩種語言的互譯中，存在大量的異化策略。和歌中大量存在的固有意象名詞，很多情形下，譯者都將源語的漢字表記直接移植到譯文當中。比如：“筑波山”、“小倉山”、“龍田川”等。然而，異化在帶給譯者巨大便利的同時，其對譯入語審美的損害亦是巨大的，其中很重要的原因之一便是異化所帶來的陌生化問題。因為陌生，詩歌審美的實現會更加依賴譯入語讀者的想象，然而往往缺乏文學想象的觸動媒介，從而造成審美想象的遮蔽與阻隔。于是，譯者在翻譯過程中，便自然產生一種陌生化消解的義務，陌生化消解的目的便在于重設想象喚起的觸媒，在譯入語中重新構建文學想象機制，從而實現良好的審美體驗。

文學翻譯中陌生化的消解，具體可以依賴很多策略實現。通常所說的補償、厚翻譯以注釋等，都可以對異文化語境中特定意象異化后所產生的陌生化現象進行消解。比如：《古今和歌集》第 406首和歌，“天の原ふりさけ見れば春日なる三笠の山に出でし月かも”，王向遠、郭爾雅在譯文“三笠山邊月 此處又遙看 明月依舊人已遠”之后，便以腳注“位于奈良東部，春日大社的東側，與東側的花山、芳山總稱春日山，構成春日大社的神域。遣唐使出行之前，有去春日山祈神的慣例”[5]158對三笠山進行了解釋，以消解異化帶來的陌生化問題。

依消解施加在文本中的位置，可將其分為文內消解和文外消解兩種方式。內含于譯文之內的消解為文內消解，反之，通過注釋、賞析等副文本形式進行的消解則屬于文外消解。這里需要注意的是，陌生化消解的目的僅僅在于觸動文學想象的發生，并不在于消除或者消滅陌生，因為適當的陌生亦是審美體驗生成不可或缺的要素。英國心理學家布洛認為，“只有心理上有了某種‘距離’，對眼前的對象才能做出審美反應”[1]350，過度識解與認知同樣是審美的天敵，故此，需要譯者維持審美體驗所需要的對特定審美意象的距離與疏離感。阿倍仲麻呂的上述和歌同時被收錄為《小倉百人一首》的第7首，武萌、李晶的譯文如下：“舉頭仰望夜正濃，游子求學在唐城。故國三笠山上月，今宵應是分外明”[6]。對于日本古典和歌，邱紫華認為其“形式短小，語句精煉，意蘊含蓄而悠遠”[7]。上述武萌等的譯文，通過大量的補償策略消解了源語詩歌對譯入語讀者帶來的陌生化問題，卻因補償過度壓縮了讀者的想象空間，同樣損害了詩歌的審美體驗。究其原因，便在于譯者對譯入語讀者理解的過度關照，而忽視了陌生化消解的適度原則。漢語文化語境下，讀者雖然可能對日本古典和歌缺乏足夠的了解，無法形成類似源語讀者那樣的期待視野，然而與日本和歌類似，中國的詩學傳統歷來亦推崇“言不盡”之美，正如司空圖于《二十四詩品》中所云，“不著一字，盡得風流”[8]，講的也是含蓄。陌生化的過度消解，不僅導致譯文對源語風格體征的背離，與同樣追求含蓄蘊藉的中國古典詩歌體證亦相違背，從而大大影響讀者的詩性審美體驗。其實，上述和歌的漢譯，完全可以象王向遠、郭爾雅上述譯文那樣，采用文外消解的方式，既關照讀者理解并觸動譯文讀者的文學想象，又可以維持譯文作為詩歌體裁本應具有的含蓄精煉的審美特征，而不必將所有陌生化消解的補償信息都施加在譯文文本之內。

3 審美想象的層級移位

不同文化語境的受眾，其審美想象所附著的客體是存在很大差異的。中日古典詩歌存在很多相似的詩歌母題，比如山、川、雨、月等自然風物在中日古典詩歌中都不乏例證。但在每一類母題之下，卻往往存在相異的審美子題，這些相異的審美意象，或者基于不同地理環境、自然條件以及社會歷史所生成，或者基于不同的審美理念和體驗對同一事物投射相異的審美情感而形成。其經過譯者的翻譯轉換進入漢語文化語境之后，很容易水土不服，從而導致譯入語受眾基于先見缺失和文學想象阻隔而導致的審美體驗不佳。對于此種情形，筆者以為，譯者不一定必然采取異化策略，冒著審美損害的風險去追求絕對的忠實，反而，可以嘗試在該意象的上下位概念中尋找匹配意象，通過對審美意象進行適當的層級轉換，充分關照譯入語受眾的期待視野，重新喚起被阻斷與遮蔽的審美想象。以《小倉百人一首》①第100首和歌“ももしきや古き軒端のしのぶにもなほあまりある昔なりけり”為例，日語原歌的審美意象「忍ぶ草」是一種蕨類植物，日語中一般用來表現宅邸荒蕪、荒廢的景象，此歌中象征著皇權的衰敗。作者將世事變遷、繁華不再的無常之感附著在草科植物范疇的子科目蕨類之上，這是日語文化語境受眾的先見可以自然生發審美想象的意象。但在漢語文化語境下，則似乎并不存在這種審美想象的自然生發，筆者以“蕨”為關鍵詞，在中國古漢語語料庫②進行檢索，發現中國古詩中的“蕨”，多指為貧苦者所常食的一種植物。東坡云：“山有蕨薇可羹也，野有麋鹿可脯也，一絲可衣也，一瓦可居也，詩書可樂也，父子兄弟妻孥可游衍也，將謝世路而適吾所自適乎？”③其中的“蕨”便為此意，與和歌中「忍ぶ草」的意象具有明顯差異，容易導致審美想象的阻隔與遮蔽。故而，筆者在漢譯時，如下所示，采取了意象概念的層級移位策略，將下位概念的“蕨”意象移位到其上位概念“野草”，適當關切譯入語讀者的期待視野，以重新喚起譯入語讀者群體的文學想象，更好滿足讀者的審美期待與體驗。

“殘檐野草古皇宮，難忍頻頻思舊榮。”[9]262

再比如《小倉百人一首》第78首和歌“淡路島かよふ千鳥の鳴く聲にいく夜寢覚めぬ須磨の関もり”，筆者譯文如下：

“淡路鳥飛聲聲咽，須磨戍夜不成眠。”[9]205

日語中的“千鳥”一詞在《新日漢辭典》中被譯為“白頸鸻”[10]，指的是一種在海岸邊成群棲息的小鳥，日本平安朝后期以來，常作為冬季海邊風物被和歌歌詠。《新版現代漢語圖解詞典》將“鸻”解釋為：“鳥。體形小，嘴短而直，只有前趾，沒有后趾，羽毛顏色淺，多為沙灰色而綴有黃、褐等色斑紋。多群居在海濱。”[11]，可見，對于“千鳥”一詞，“白頸鸻”應為其在漢語中的對應意象。然而筆者以“鸻”為關鍵詞，在中國古代漢語語料庫中進行檢索，發現“鸻”在其中并沒有相應記錄，可知中國古典詩歌傳統中，是缺乏“鸻鳥”意象的，同時，“鸻”對大多數譯入語受眾來說，似乎有生僻之嫌，自然會導致譯文文學想象的遮蔽。但中國傳統文學里并不缺乏鳥類的審美意象，將“鸻鳥”這一下位概念移位到其上位概念的“鳥”，便可將譯入語讀者基于意象陌生化而引起的疏離感進行消解，以更容易引起詩意聯想的“鳥”，重新喚起譯入語讀者的文學想象，維持譯詩的美感。

審美意象的層級移位，雖然使得譯入語讀者的審美體驗得到了彌補，但畢竟導致譯文對原文的重大叛逆，一定程度上曲解了原詩的語義，筆者認為可借助注釋等副文本進行闡釋，盡可能去維持忠實與審美的平衡。

4 從具象到抽象：情感的抽離與彰顯

審美想象具有情感性體征。“情感是人們根據對象是否能滿足自己的需要而產生的一種態度。……審美情感是人在審美活動中被揭示和喚醒出來的人類的情感體驗與情感模式”[1]372。可以說，情感是審美活動的核心要素，是審美體驗達成的驅動型因素。在審美過程中，總是審美情感驅動著審美活動的發生，并通過想象再現或創造審美意象，沒有審美情感的推動，想象就不能成為審美想象。從翻譯的角度來看，譯者倘要在譯入語中重新喚起受眾的審美想象，就必須對審美情感進行重構。因為，對于日本古典和歌中的固有意象來說，譯入語讀者恰恰是因為這種審美情感的缺失才導致審美體驗阻隔的。因缺乏源語讀者那樣的文化語境以及豐富的文學體驗所形成的期待視野，譯入語讀者對從源語轉換過來的審美意象，往往無動于衷，泛不起情感的波瀾，只有重新建立這種情感，才能在譯入語中重新建立這種意象與審美之間的連接。然而，在源語與目的語各自相異的審美想象機制之下，基于審美所投射的情感屬性是不同的，經過翻譯，源語所關聯的情感在譯入語中常常會被阻隔。以《小倉百人一首》第47首“八重葎しげれる宿のさびしきに人こそ見えぬ秋は來にけり”為例，其中的“八重葎”，指的是一種藤蔓類雜草，雖然漢語里有對應意象，但在中國古詩中卻罕有出現，筆者在中國古代漢語語料庫中以“葎”為關鍵詞進行檢索，只出現一個詞條：“宋 欒城集 卷三 猖狂戰國古神仙，曳尾泥葎老更安”，可見在漢語文化語境下，“葎”并不經常作為詩歌意象出現，很容易導致譯入語讀者因為期待視野相關先見缺失引起審美想象的情感識解困難，從而大大影響詩歌審美體驗的生成。但“葎草”在日本和歌中卻是常見意象，多與蕭索荒涼的氣氛相關連，故而筆者在漢譯時，將源語并未明確言表的情感抽離成“寂寞”一詞在譯入語中予以彰顯，從而關照讀者的理解與想象。

“葎草滿庭生，寂寞爬千藤。

不見人來訪，相顧有秋風。”[9]119

再比如，《小倉百人一首》第94首和歌：“み吉野の山の秋風さ夜ふけてふるさと寒く衣うつなり”，筆者譯文如下：

“吉野秋風都夜寒，搗衣聲里一何堪？”[9]246

吉野作為曾經的離宮，天皇的行幸之地，歷來以白雪和櫻花聞名，本詩系化用《古今和歌集》的另一首和歌“みよしのの山の白雪つもるらし故里寒くなりまさるなり”[5]125而來，其中便凸顯了“白雪”意象，日本受眾基于良好的期待視野，可以有效喚起先前的文學體驗，可以將“吉野”與“白雪”進行審美連接，生發審美想象，此外結合詩歌中的秋風、寒夜、搗衣等語詞，可以較為自然地生發蕭索、寂寥之感，然而，譯入語讀者卻難以識解，筆者將原詩表達的寂寥、悲愴之感以“何堪”一詞譯出,盡可能在譯入語中喚起讀者的審美情感，以促使讀者審美體驗的達成。

5 結 語

每一位讀者閱讀文本，總是伴隨著個人的特定期待，這種期待在閱讀翻譯文學文本尤其是詩歌時，經常會因不同文化語境的巨大視差而形成落差。其中一部分原因在于異語言域的文化異質性因素所自然導致，另一部分原因則可能與譯者對異語受眾的期待視野與審美想象的關注和響應不夠有關。對于前者，只有通過不斷地文化、文學交流與交往彌合這種文化鴻溝，達到所謂的“視域融合”的狀態。后者則可基于譯者的翻譯策略調整而改善。本文著重探討了譯者的策略選擇與讀者期待視野以及文學想象的關聯，并基于此，探討了異化手法的陌生化消解問題，以及通過審美意象的層級移位、情感的抽離與彰顯，在譯入語中重新喚起讀者文學想象的策略，以期待譯文讀者更好地觸動文學想象，提高審美體驗。

注釋：

① 本文所引《小倉百人一首》和歌，均出自2011年日本文英堂出版的鈴木日出男、山口慎一、依田泰合著的《原色小倉百人一首》一書。

② 本文所引語料庫均為教育部語言文字應用研究所計算語言學研究室的在線語料庫 http://corpus.zhonghuayuwen.org/ACindex.aspx，檢索時間為2020年8月10日。

③ 蘇東坡此語亦源自于上注所引之語料庫。