戲曲電影的衍生與流變：戲曲與電影的內部融合

何 梅

一、戲曲電影的發展歷程

戲曲電影源遠流長，它綜合了“戲曲”和“影像”的藝術精髓，是將戲曲內容和電影手法融合于一體的藝術。戲曲是從中國古代延續下來的一種傳統“娛樂”形式，而電影是一種外傳來的新興“娛樂”產物①。電影在進入中國之初就與戲曲建立了一種密不可分的聯系。戲曲電影《定軍山》的拍攝成功，標志著中國戲曲片的誕生；隨后在20世紀50年代，《生死恨》《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影逐步問世，在內地和港臺掀起了戲曲電影的創作高潮；進入新世紀后，戲曲電影雖然無法與黃金時期相比，但是在經歷了一些探索之后也逐漸進入了平穩發展的階段；直至2021年5月20日，粵劇電影《白蛇傳·情》公映，在一眾大片中脫穎而出，重新奪回了戲曲電影在院線的一席之地。

戲曲電影是地方文化發展的一個縮影。在戲曲發展的歷史長河中，借由影像手段呈現地方文化的形式由來已久。因此，探討扎根于地方文化深厚土壤的戲曲電影的內部融合，對把握和理解地方優秀傳統文化的內核價值、發展當下其他電影類型具有借鑒意義。

二、戲曲電影的內部博弈

（一）“影”“戲”的空間之現

戲曲電影兼有戲曲表演特征與電影景框特征。戲曲訴諸舞臺演出，電影的基本單位是鏡頭。因此，處于戲曲與電影的雙重藝術形態之間的戲曲電影，絕不是對戲曲、電影二者的簡單相加。在戲曲舞臺表演中，觀眾除了可以感受到通過真實的道具、煙霧、燈光和音響等技術加工建構的虛實結合的場景空間和舞臺空間外，也可以體會到通過演員表演傳達出的心理情緒空間，從而體驗到戲曲舞臺多重空間的獨特魅力。

在電影中，觀眾會經歷以下幾層空間。第一層是電影創作者根據劇本布置還原的一個具有可信度的、真實的背景年代；第二層是電影創作者利用攝影機“復制”出來的場地以及演員的表演融合呈現的視聽影像空間；第三層是不同觀眾在自己的腦海中通過主觀想象出來的鏡頭以外的畫面，并與鏡頭里的畫面產生情感上的共鳴。

戲曲舞臺表演與電影鏡頭需求之間存在空間呈現的矛盾。戲曲舞臺上的場景空間有舞臺空間、演出空間和表演空間，但是三者都受戲曲本身的舞臺框架所限。例如，在具有河南地方特色文化的豫劇《秦豫情》中，李利宏總導演在處理舞臺上“貧民窟”的場景時，通過幾塊“舊”的布，把貧民窟真實的“破敝”與寫意化的“美麗”相結合，全景式地還原出河南大災荒時期的苦難場面。同時，演員自身表演的聲音會傳遞出一種空間感，例如扮演小勤的演員徐俊霞，她對聲音空間具有強大的認知能力，通過高亢明亮的音色、余音繚繞的唱腔，讓觀眾感受到了戲曲舞臺的空間魅力。

電影的框架是景框，以景框為界線分為畫內和畫外空間，也就是攝影機運動角度變化、剪接技巧營造的千變萬化的運動電影空間以及觀眾腦海中想象出來的鏡頭畫面外的空間。在河南題材電影《1942》中，在對旱災的歷史場景搭建時，外景取景跨越了山西、重慶、東北等地。馮小剛導演對所有現場需要的店鋪、房屋、碗具等道具都力求還原歷史原貌。通過影像的手段重塑了1942年河南旱災的歷史敘事空間，在真實背景下用藝術的方式再現當年逃荒的故事，從而使觀眾對旱災給人們帶來的苦難產生深刻思考。因此，戲曲電影的空間處理不是在戲曲與電影兩者之間做選擇，而是在兩者之間找到平衡點，打破戲曲和電影二者的敘事空間壁壘，促進二者的內部特性交融，從而實現具有間離感的戲曲空間向具有情緒化的電影空間轉化②。

（二）“影”“戲”的場景之變

戲曲強調舞臺表演的完整性，觀眾可以通過戲曲舞臺看到演員完整的技藝表演、舞臺走位、換裝、“上下場”等，從而使觀眾身臨其境，在辨別戲曲真真假假的過程中，產生強烈的戲曲創作參與感。電影強調單鏡頭性，通過把一個動作表演片段拆分成無數個鏡頭，再對這些鏡頭進行剪輯拼接，最終呈現出一個完整的真實的影像。觀眾在觀看電影時會沉浸在導演建構的“真實世界”中，享受著電影影像帶來的視覺滿足感。

因此，戲曲舞臺演出的連貫性與電影鏡頭分切片段化之間存在著不協調的矛盾。戲曲舞臺表演的藝術傳達遵循一次性原則，表演滯澀、不流暢、不貫通，是戲曲演員在戲曲舞臺表演中的大忌。舞臺演出表演的連貫性，要求演員表演與技能的完成質量必須百分之百一次性達標，否則會降低觀眾對戲曲舞臺演出的觀賞心理期待，打斷戲曲舞臺表演的完整性，從而讓觀眾從戲曲舞臺營造的“真實感”氛圍中脫離出來。比如在經典豫劇劇目《穆桂英掛帥》中，“金殿議帥”“校場比武”片段可謂家喻戶曉。其中在楊文廣與王倫比武奪帥印時，兩個戲曲演員激烈的刀槍打斗、復雜的招式比拼，一連串的技能展現，“起”“承”“轉”“合”表演動作完美縫合，一氣呵成，演員之間沒有“笑場”，沒有“卡殼”。觀眾沉浸在戲曲演員“真假”的打斗畫面中，感受到了戲曲藝術假定性的舞臺表現魅力，這體現了戲曲舞臺表演動作的完整性和流暢性。

電影鏡頭中的表演追求表演者瞬時的最佳狀態，電影通過鏡頭轉換和組接來實現敘事表意，演員表演不需要在整出戲或整場戲內保持表演的連續性，同時導演可以對演員表演的鏡頭質量進行篩選甄別，多部門配合修改，實現電影最終呈現效果的最優化。比如河南喜劇電影《不是鬧著玩兒的》中，有趣的河南方言對話占了電影的大部分篇幅。其中，在蔡有才拍攝日本人糟蹋婦女那場戲時，導演對日本人與婦女的撕扯動作部分采取了片段化鏡頭拍攝。導演通過來回的鏡頭分切來表現日本人當年的“惡行”，加快了日本人“犯罪”的敘事節奏，營造了一種緊張的觀看氛圍，讓觀眾與電影中的村民產生情感共鳴，對“鬼子”的這種強盜行為咬牙切齒。通過“復制”歷史影像，讓觀眾在觀看電影時體驗到畫面的真實感和現場感。

戲曲與電影二者的特性矛盾要求戲曲劇作改編時進行電影化處理。用鏡頭分切實現戲曲舞臺表演的電影化，可以弱化戲曲舞臺本身的距離感，使觀眾全方位沉浸在戲曲的傳統舞臺表演中，品味戲曲電影的濃厚藝術魅力。

（三）“影”“戲”的景別之情

在戲曲舞臺表演中，觀眾可以通過演員獨特的聲腔技巧和技能展現感受演員的心理活動和行為目的。觀眾受制于舞臺的距離，他們的視點會隨著演員表演重心的移動而在舞臺上自由切換。電影鏡頭通過景別的變化給觀眾帶來的觀看距離時遠時近，電影劇情發展時粗時密，演員情緒時而意味深長時而一目了然，充分發揮了電影的藝術魅力。

因此，戲曲舞臺表演與電影鏡頭存在“景別”之間的矛盾。戲曲舞臺演出的“景別”是觀眾根據現場的演出情況自行做出的視覺聚焦選擇。觀眾的注意力往往集中于演出中的某些點，而非全部。這意味著觀眾會在主觀上忽視舞臺上演出的部分情況，進而實際調節生成視覺心理意義的“景別”效果。例如在河南戲曲劇目《村官李天成》中，演員賈文龍用聲情并茂的表演和一連串滑步、翻身等高難度的技巧，表現熟練連貫的拉車動作，刻畫了李天成決心帶領群眾脫貧致富的堅定形象。李天成的聲腔表達和動作表現自始至終吸引著觀眾的視線，但是觀眾沒有辦法看清楚李天成在拉車時的面部表情和手部動作的細節，降低了觀眾進一步走進演員內心的觀賞體驗。

電影的景別打破了觀眾與演員的舞臺距離。不同的景別設計會產生不同的藝術視覺效果，最終這些鏡頭會剪輯拼接成一個完整的影像，使觀眾能夠近距離地感受到電影在情感表達上的藝術魅力。比如河南喜劇電影《滾動的鋼蛋》，在皮包店老板被一幫笨賊綁架的情節中，導演用特寫鏡頭來表現皮包店老板被搶劫犯們用小孩的粉紅色玩具綁住嘴的畫面，把皮包店老板淡定自若的表情通過特寫鏡頭放大呈現在觀眾面前，讓觀眾直觀地感受到他的泰然和搶劫犯的愚鈍，營造出自成一格的河南喜劇效果。戲曲演員表演的情緒外化與電影鏡頭的豐富性處理，通過設計不同的景別，一方面可以從視覺效果呈現上實現戲曲的電影化，另一方面可與觀眾建立情感紐帶，打破距離感，使觀眾從戲曲程式化的表演中汲取地方傳統文化的精華。

戲曲與電影兩種藝術形態之間的轉碼，并不是簡單的吞并和取代的關系，而是戲曲與電影共融的藝術結果呈現。戲曲電影《白蛇傳·情》的“出圈”，原因首先是其合理利用了景深鏡頭，通過設計拍攝主體前后景的比例大小，營造了多重場景空間，模糊了白蛇傳作為傳統戲曲特殊的舞臺空間形態；然后把白素貞、許仙戲曲表演動作的鏡頭通過順接、疊化等鏡頭分切技巧，合理地拆分了演員完整的程式化的戲曲表演動作；在許仙和白娘子在橋頭相見時，多用全景、中景鏡頭，通過不同的鏡頭設計突出強調了戲曲演員表演的情緒表達。不可否認的是，這種電影大片特效與戲曲表演程式的虛擬性融合，突破了傳統戲曲電影的創作模式，并通過一種具有當代審美意識的視覺形態，在很大程度上改變了觀眾由來已久的戲曲印象。毫無疑問，《白蛇傳·情》的“熱”，是以獨具一格的藝術表現手段表達了傳統文化的古典藝術美，為當下戲曲電影的發展提供了現實的借鑒意義。

三、結語

戲曲電影跨越了戲曲與電影兩種藝術形態，同時具備戲曲和電影兩者的藝術特性。要實現“影”“戲”的融合煥新，一方面，創作者要尊重戲曲的傳統和保留戲曲表演的藝術水準，在堅持戲曲的表現方法和表演特色的原則下，充分利用電影化手段延伸戲曲舞臺表演的可能性，創造出彰顯民族文化特色的閬苑仙葩；另一方面，要發揮電影藝術無限的表現力，用豐富的鏡頭語言模糊戲曲視覺空間中的舞臺框架，讓戲曲與電影融合，探索出一條順應“新國潮”的發展之路。

注釋：

①楊雪.河南戲曲電影發展脈絡研究[D].開封:河南大學,2019.

②陳陽,洛禎.戲曲電影：中國電影學派的重要形式探索——從《楊門女將》看戲曲與電影的形式互鑒及美學效果[J].湖北大學學報(哲學社會科學版),2019(06):37-43+172-173.