從《1921》看建黨獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)傳播策略

馮家霞

近年來，隨著我國主旋律電影的不斷發(fā)展，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生并取得了不俗的成績。其中，建黨獻(xiàn)禮片作為重要的一環(huán)，在實(shí)現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)、商業(yè)性盈利以及藝術(shù)審美三者之間平衡的過程中進(jìn)行了有效創(chuàng)新。建黨獻(xiàn)禮片作為社會(huì)文化的重要組成部分，集中體現(xiàn)著國家意志和民族精神，承載著傳播主流意識(shí)形態(tài)的媒介功能。因而在其生產(chǎn)與投放的過程中，將其作為一種思想政治教育手段，對(duì)于我國意識(shí)形態(tài)傳播和價(jià)值引領(lǐng)而言具有鮮明的時(shí)代意義。

在新的時(shí)代情境下，建黨獻(xiàn)禮片雖取得一定的成績，但也遭遇了來自新情境的挑戰(zhàn)和困境，如融合意識(shí)不強(qiáng)、接受程度受限等。這使得建黨獻(xiàn)禮片在意識(shí)形態(tài)傳播的過程中呈現(xiàn)出對(duì)內(nèi)傳播力不足，在跨文化傳播領(lǐng)域上也近乎失語。因此，及時(shí)調(diào)整自身意識(shí)形態(tài)傳播方式是必不可少的。電影《1921》講述了1921年中共一大召開前后的歷史故事，年輕的一大代表們相聚上海，共謀國家和民族的未來。這部電影從人的命題出發(fā)，將在特定空間中人的情感通過電影手法傳達(dá)出來，讓觀眾在個(gè)人精神的感動(dòng)中產(chǎn)生情感上的共振。

一、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新：歷史大邏輯與故事小邏輯的互補(bǔ)

1987年，以時(shí)任電影局局長的滕進(jìn)賢為代表提出了“堅(jiān)持主旋律，提倡多元化”的主張，由此堅(jiān)持主旋律以及多樣化創(chuàng)作的創(chuàng)作理念成為中國電影在很長一段時(shí)間內(nèi)的意識(shí)形態(tài)傳播策略。這極好地傳播了意識(shí)形態(tài)，但也不出意外地出現(xiàn)了與電影藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾。強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)類型的電影對(duì)于社會(huì)中正向的、主流的、可以作為標(biāo)桿的人物與故事進(jìn)行正面的描寫，在很大程度上弱化了人物形象表現(xiàn)的多面性和生動(dòng)性。長此以往，觀眾看到表征即可一望而知里，無法在電影和觀眾之間搭建良好的溝通橋梁。

在吸取市場教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，建黨獻(xiàn)禮片試圖擺脫傳統(tǒng)主旋律電影英雄贊歌式表現(xiàn)的窠臼，兼容并包多種藝術(shù)題材，在表現(xiàn)對(duì)象上也逐漸從傳統(tǒng)的英雄人物轉(zhuǎn)向普通大眾。建黨獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》在電影敘事、表現(xiàn)手段方面進(jìn)行了創(chuàng)新，并取得了一定的成功，受到了觀眾尤其是青年觀眾的喜愛。但問題也凸顯出來，獻(xiàn)禮片以集中表現(xiàn)重大歷史事件為主題，以全景式的史詩式表達(dá)為主要話語方式，這使得獻(xiàn)禮片更偏向于編年史電影。編年史電影不僅在觀看上需要一定的歷史知識(shí)儲(chǔ)備，在電影人物的塑造上也粗而簡，使得建黨獻(xiàn)禮片重新回到如何平衡電影藝術(shù)表現(xiàn)與主旋律內(nèi)容敘事的問題上來。

電影《1921》導(dǎo)演黃建新清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他說：“電影還是不要按照歷史事件的編年進(jìn)程，而是要以人為中心來敘事和表情達(dá)意。”《1921》從人的命題出發(fā)，通過人的故事，將革命史和電影史的歷史邏輯與故事邏輯相結(jié)合，利用人物的塑造、人物關(guān)系的建構(gòu)以及人物的行為動(dòng)作和目標(biāo)的建構(gòu)來體現(xiàn)革命先驅(qū)者的形象以及國民意識(shí)的覺醒，使得《1921》這部電影人物形象飽滿，普通觀眾也可以在故事化的情節(jié)中找到自身的情感認(rèn)同。

另外，作為獻(xiàn)禮建黨百年的重點(diǎn)影片，《1921》要做到的重要一點(diǎn)就是尊重歷史。影片以“一大”會(huì)議的籌備者李達(dá)為主線之一，將來自于全國各地的代表聚集在上海，并將上海工人罷工、各地的學(xué)生運(yùn)動(dòng)以及世界各地的愛國青年融合在情節(jié)之中，還原了真實(shí)客觀的歷史。利用歷史故事將人物關(guān)系相互勾連，在敘事上以“橫截面”的橫向敘事展開毛澤東、李達(dá)、陳獨(dú)秀、李大釗等多個(gè)人物的故事，盡可能細(xì)節(jié)化地還原英雄人物群像，在尊重歷史的基礎(chǔ)上完善了故事的情節(jié)和人物形象，實(shí)現(xiàn)了獻(xiàn)禮片的歷史真實(shí)性和藝術(shù)假定性的融合創(chuàng)新。

二、多元話語表達(dá)：抒情性與詩意性并存的情感書寫

近年來，獻(xiàn)禮片在融合主流文化的過程中也逐漸思考如何回到電影本身去進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的傳播。獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)傳播在某種程度上來說是一種情感傳播，電影符號(hào)充當(dāng)了傳播手段。但重大革命歷史題材本身具有很強(qiáng)的嚴(yán)肅性、寫實(shí)性，在一定程度上導(dǎo)致了獻(xiàn)禮片抒情性和詩意性的弱化。如何平衡敘事和抒情、詩意表達(dá)的關(guān)系，憑借腦海里構(gòu)造的“浪漫”是無法真正達(dá)到效果的，需要更多視聽元素綜合呈現(xiàn)出多元話語表達(dá)。

《1921》對(duì)于獻(xiàn)禮片的抒情性和詩意性表達(dá)進(jìn)行了一定的探索，通過寫實(shí)與寫意相結(jié)合，由表及里地呈現(xiàn)出立體生動(dòng)的人物形象。如毛澤東在上海街頭奔跑的片段，毛澤東在法租界遇到歡慶國慶日的法國人，他與他們同行卻被擋在復(fù)興公園的門外。毛澤東一腔憤懣地在上海街頭跑起來，他的思緒在奔跑中回望，他的腳步在奔跑中漸漸輕松，他的信念在奔跑中也愈加堅(jiān)定。觀眾也隨之情緒激昂，仿佛看到了一個(gè)生氣勃勃的新時(shí)代。在這樣的情感共鳴背后，是鏡頭和畫面的巧妙組接，是光線和聲音的合理運(yùn)用，敘事與抒情相結(jié)合，將個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)相鏈接，潛移默化中讓觀眾走入那個(gè)時(shí)代。

超越時(shí)空限制的突破與連接也使電影具備了意象化的詩意美。其一，電影仍沿用了《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片的群像模式，橫向展開多條人物的敘事線，將不同的時(shí)空連接，統(tǒng)一于一個(gè)時(shí)空——精神時(shí)空。連接這些時(shí)空的重要因素之一就是人物的動(dòng)作和視線，如楊開慧犧牲的鏡頭，鏡頭停留在她的面部良久，從她凝視的眼神中觀眾看到的是那個(gè)站在江邊俏生生喊著“潤之哥”的年輕女子。在何叔衡犧牲的鏡頭中，他站在山巔，一邊是追上來的敵人，一邊是萬丈懸崖，他眼中含淚、嘴角帶笑，是不甘也是堅(jiān)定。其二，在電影中有許多浪漫的超時(shí)空表達(dá)，住在李達(dá)對(duì)面的小女孩，在柔和的光暈下，完成了與李達(dá)在多個(gè)時(shí)空的對(duì)視，從一大前后到影片最后新中國成立，女孩是李達(dá)內(nèi)心的真實(shí)寫照，同時(shí)也是希望的化身、黨的百年事業(yè)的化影。現(xiàn)實(shí)和想象相互交織、貫穿始終，形成一種無形的詩意暈染開來，激蕩人心。

最后，電影通過微觀敘事與視聽手法相結(jié)合，打造散文化敘事。一大轉(zhuǎn)移至嘉興南湖紅船上召開，王會(huì)悟撐著油紙傘坐在船頭，煙雨蒙蒙如水墨畫的江南景象展現(xiàn)在觀眾眼前，細(xì)致入微，質(zhì)感滿滿。另外，電影的眾多細(xì)節(jié)描寫以情動(dòng)人。李達(dá)的思想狀態(tài)與個(gè)人情感多從他在家中與妻子的對(duì)話中展現(xiàn)，李達(dá)與共產(chǎn)國際代表馬林見面后異常受挫，他與妻子王會(huì)悟講起當(dāng)初抵制日貨燒毀日貨時(shí)卻發(fā)現(xiàn)連燒毀日貨所用的火柴都是日本制造，不禁感傷“沒有自己的火苗”。在傷感過后，兩人唱起了《國際歌》相互鼓勵(lì)。這一情節(jié)將歷史發(fā)展進(jìn)程與個(gè)人命運(yùn)相連接，既是個(gè)人故事又是歷史隱喻，生動(dòng)地描述了早期共產(chǎn)黨人為點(diǎn)起中國“火苗”所承受的苦難艱辛。

三、受眾潛意識(shí)的激發(fā)與對(duì)位：從個(gè)人命運(yùn)到家國情懷

本尼迪克特·安德森說國家是“想象的共同體”，揭示了愛國情懷不僅是基于生于斯長于斯的生活環(huán)境，更多的是集體激發(fā)下所形成的潛意識(shí)。人們?cè)诔砷L過程中所經(jīng)歷的一切都會(huì)形成潛意識(shí)的儲(chǔ)存，在某一個(gè)瞬間經(jīng)過外部環(huán)境的激發(fā)就會(huì)與外部環(huán)境形成呼應(yīng)，產(chǎn)生共鳴。民族潛意識(shí)與個(gè)人潛意識(shí)相互交織共存于人們的潛意識(shí)中。黃建新也談到，“電影做得好，就是能夠通過各種手段，用感性的方式激活潛意識(shí)”。電影中借助個(gè)人的潛意識(shí)記憶，激發(fā)觀眾對(duì)于人物個(gè)人命運(yùn)和情感的思考，引導(dǎo)觀眾共同分享個(gè)人命運(yùn)的情感關(guān)切，引發(fā)共同的歷史使命責(zé)任感和意識(shí)形態(tài)價(jià)值理念，從而進(jìn)一步增進(jìn)國家認(rèn)同感，增強(qiáng)愛國情懷。

影片積極融合主流文化尤其是青年亞文化，并加入國際視野。在打破時(shí)空、力圖吻合青年歷史積累與想象的同時(shí)，通過諜戰(zhàn)片的形式吸引受眾。國際視野的加入提高了電影的歷史站位和意識(shí)形態(tài)傳播視野。其中一條線是加入了共產(chǎn)國際代表馬林的線索，他一路到中國，始終處在各方特務(wù)的跟蹤下，這種追蹤與反追蹤的過程，為影片增添了一份緊張刺激，增強(qiáng)了電影的戲劇張力。另一條線是日本特高課對(duì)日本共產(chǎn)黨員的追殺。國際視野的加入使觀眾對(duì)那段歷史更加了解，有效擬合了受眾與電影意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的心理距離，在一定程度上消弭了觀眾對(duì)獻(xiàn)禮片的刻板印象。

日常化、生活化的呈現(xiàn)，平民化的視角在一定程度上拆解了觀眾長期觀看嚴(yán)肅電影所形成的消極情緒。日常化的敘事塑造出生動(dòng)鮮活的人物形象，拉近了觀眾與歷史的距離。《1921》中，參加一大的早期共產(chǎn)黨人平均年齡28歲，電影沒有著力渲染他們英雄的一面，更多地落筆于這些年輕人意氣風(fēng)發(fā)的情態(tài)。李達(dá)看著從樓梯上走下來的王會(huì)悟一下子呆住；楊開慧江畔送別依依不舍不愿讓毛澤東離開，盡是小女兒情態(tài)；鄧恩銘、王盡美大談五四運(yùn)動(dòng)的學(xué)生壯舉，和現(xiàn)代青年宿舍夜話并無二致……這些青年充滿朝氣，是早期革命青年純粹革命精神的真實(shí)寫照，拉近了與觀眾尤其是青年觀眾的距離。純粹的信仰在歷史洪流中激蕩，年輕的生命與歷史記憶重合，回響在銀幕上，回響在每一位觀看者的心中。

四、結(jié)語

電影在我國的意識(shí)形態(tài)傳播中扮演著極其重要的角色。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷發(fā)展，國家主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)內(nèi)、對(duì)外傳播面臨著諸多挑戰(zhàn)。獻(xiàn)禮片的發(fā)展在不斷創(chuàng)新吸引更多受眾的同時(shí)，也將主流意識(shí)形態(tài)的傳播和價(jià)值引領(lǐng)融貫于其中，傳遞給越來越多的觀眾，成為意識(shí)形態(tài)傳播的有力工具。獻(xiàn)禮片的發(fā)展不能脫離群眾，要從“人民本位”出發(fā)，不斷融合創(chuàng)新，緊跟時(shí)代步伐，貼合群眾文化，創(chuàng)造出貼近普通大眾的作品，形成情感共振。這不僅有利于意識(shí)形態(tài)傳播，同時(shí)對(duì)獻(xiàn)禮片本身的發(fā)展也具有重要意義。