《搏擊俱樂部》的電影敘事研究

朱蕊蕾

一、主客觀相兼的敘事視角

敘事視角的變化往往會(huì)影響情節(jié)范圍、表達(dá)方式和電影的可信度，從而影響整部影片的鏡頭組接與時(shí)空轉(zhuǎn)換，決定觀眾的接受方式與所獲取的審美效果。“敘述角度的生成，是作者有意創(chuàng)造和設(shè)置的，旨在引導(dǎo)、提示和組織觀眾進(jìn)入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的虛構(gòu)角色。”熱奈特在《敘事話語研究》中指出敘事視角涉及兩個(gè)基本問題：“誰說？”解決文中的敘述者及其敘述聲音問題；“誰看？”解決敘述文本的視點(diǎn)問題。他根據(jù)聚焦主體的不同，將敘事視角分為“零度聚焦”“內(nèi)部聚焦”“外部聚焦”三種類型，即全知視角和限制性視角。

《搏擊俱樂部》以固定的“內(nèi)部聚焦”為主，在有限的敘事范圍內(nèi)影響并制約著觀眾的視野和態(tài)度。“主觀視點(diǎn)是指通過劇中人物的眼睛來敘述，這一視點(diǎn)使觀眾接受劇中人物的位置，這是造成觀眾心理自居作用和想象性認(rèn)同的重要手段”。影片中借助大量主觀視點(diǎn)的攝影技法呈現(xiàn)主觀視角，給觀眾帶來強(qiáng)烈的代入感和真實(shí)感。例如杰克在辦公室發(fā)呆神游時(shí)，導(dǎo)演利用主觀鏡頭使觀眾擁有杰克的視角：周遭的一切都緩慢、呆板、讓人恍惚，連電話聲都變得扭曲詭異。在升格鏡頭下，觀眾無意識(shí)地走進(jìn)杰克的內(nèi)心世界，枯燥的工作使他如同工具人般失去活力。當(dāng)杰克在互助會(huì)主持人的引領(lǐng)下進(jìn)入冥想世界時(shí)，觀眾也通過人物主觀的想象，見證他內(nèi)心深處的靈魂動(dòng)物從可愛的企鵝變成妖嬈魅惑的瑪拉這一過程，觀眾在內(nèi)部聚焦的引領(lǐng)下也走進(jìn)了杰克的“山洞”。除此之外，聲音上的內(nèi)部聚焦也能帶來相同的沉浸效果。杰克在結(jié)束一夜暢快的打斗后，第二天上班周圍的聲音逐漸降低，周遭的環(huán)境不再讓人喧囂煩躁，領(lǐng)導(dǎo)人聒噪的話在杰克眼里也視而不見，觀眾在此刻也獲得杰克內(nèi)心的寧靜。內(nèi)部聚焦可以是鏡頭的主觀、敘事的主觀，同時(shí)也可以是聲音或者色彩的主觀。內(nèi)部聚焦在獲得近距離認(rèn)知人物內(nèi)心世界的同時(shí)也能夠讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同心理。

單一的內(nèi)聚焦敘事往往難以進(jìn)一步推進(jìn)戲劇化情節(jié)的走向，于是為了給觀眾帶來更新的信息刺激，導(dǎo)演制造客觀的視角，通過主客觀視角的交叉使用，營造復(fù)雜的敘事維度，激發(fā)觀眾拼湊零碎的信息拼圖，鼓勵(lì)觀眾在自我想象中對故事進(jìn)行完整再現(xiàn)。

影片后半段，當(dāng)杰克明白泰勒是自我的一部分后，敘事的外部聚焦切入與內(nèi)聚焦并置。一方面觀眾依然在杰克的內(nèi)心世界中聽到他的內(nèi)心旁白，另一方面影片從外部開始觀照故事中的人物，將信息傳達(dá)給觀眾。影片尾部泰勒和杰克在大樓中打斗，監(jiān)控中的視點(diǎn)便是有力證明，觀眾從監(jiān)控中得知此時(shí)的杰克所斗爭的仍是自己的內(nèi)心。影片中一部分外部聚焦的客觀視角交代了必要的敘事信息，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而另一部分的外聚焦全知視角作為一種無明晰敘述人的敘事源，事件和人物言行自行呈現(xiàn)，看似客觀，然而通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡引導(dǎo)觀眾進(jìn)入文本并接受操縱，實(shí)質(zhì)上卻是最為主觀的敘事方式。“全知視角強(qiáng)大的主觀操縱性往往使觀眾對影片本文產(chǎn)生認(rèn)同，誤以為自己不是在觀看，而是在構(gòu)造故事，故事的軌跡是按他們的愿望和理想向前發(fā)展的，從而在一種很微妙的狀態(tài)下對故事中的人物產(chǎn)生了移情作用，不由自主地與角色同喜同憂。”不論是泰勒布置擾亂社會(huì)秩序的“家庭作業(yè)”還是真正具有破壞力的混沌行動(dòng)都是通過鏡頭自發(fā)展開敘事，實(shí)際的敘事源頭依然是杰克自身。錯(cuò)誤地讓觀眾認(rèn)為所見即為客觀面，然而實(shí)際上只是杰克人格分裂的偽現(xiàn)實(shí)，觀眾以為自己獲取“上帝之眼”擁有某種優(yōu)越感之時(shí)，卻在偽客觀視角下的操縱中被迷惑與欺騙。

二、第一人稱的敘述者

敘述者是作者與角色的中介，也是故事和觀者的橋梁。電影中的敘述者常以人稱或非人稱的方式，以“可定位”或“不可定位”的感知度出現(xiàn)在觀眾視野。該片中的敘述者顯然是可被觀眾發(fā)現(xiàn)并定位的主人公杰克，從“總有人問我是否認(rèn)識(shí)泰勒·德頓”開始，觀眾便跟隨已然將敘述者等同于面前被綁架的男人，跟隨內(nèi)心獨(dú)白，一同開啟并分享他的內(nèi)心世界。敘述者成功借助第一人稱這一具有強(qiáng)烈主體性的身份，彌合與觀眾的距離。第一人稱的獨(dú)白絮語縈繞在觀眾耳畔營造沉浸式氛圍的同時(shí)增強(qiáng)代入感，并試圖使觀眾建立對杰克的信任感。在進(jìn)一步的觀影中，觀眾的“自我”逐漸讓渡為杰克描述的“我”，在自我信賴中墜入導(dǎo)演編織的敘事迷宮，觀眾在身臨其境中逼真地感受“我”的認(rèn)知與態(tài)度，于是在初步的情節(jié)發(fā)展中錯(cuò)誤地將故事設(shè)定為杰克與泰勒共同組建“搏擊俱樂部”。然而，實(shí)際上杰克人格分裂的暗示早已隱藏于精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)中，第一人稱的敘述者以第一人稱強(qiáng)大的感染力將觀眾蒙騙在巧妙的敘事技巧中。在敘事功能上，敘述者的“我”除了表達(dá)杰克當(dāng)下的心理活動(dòng)之外，還作為重要的信息源，交代和補(bǔ)充額外信息，如二人的相識(shí)經(jīng)過、“混沌行動(dòng)”的始末和營救瑪拉的過程等，加快敘事節(jié)奏的同時(shí)也提高了敘事效率。

身為敘述者同時(shí)也是主人公的“我”在雙重身份中引導(dǎo)觀眾，在前期消弭觀眾戒備心理，強(qiáng)化情感認(rèn)同，讓觀眾相信“我”敘事的真實(shí)性。鑒于大銀幕敘事縫合作用，觀者在走入影像世界后會(huì)不自覺地對自身所見所感的真實(shí)性產(chǎn)生信任。當(dāng)導(dǎo)演揭示主人公所說所見只是精神分裂中產(chǎn)生的假象時(shí)，故事忽而反轉(zhuǎn)，造成觀眾巨大的心理反差。這種敘事策略在操縱觀眾的關(guān)注方向與深入程度時(shí)，通過劇情走向的轉(zhuǎn)變，帶給觀眾驚喜。

三、非線性的敘事結(jié)構(gòu)

《搏擊俱樂部》在敘事結(jié)構(gòu)上首尾呼應(yīng)，非線性敘事打破以往線性敘事中因果聯(lián)系的嚴(yán)密性和時(shí)空的連續(xù)性，將線性時(shí)間消解重置，讓人物身份成為曖昧迷局。

影片中大量的閃回鏡頭打破原有敘事空間，是對線性結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。在觀眾逐漸走入杰克內(nèi)心世界時(shí)，及時(shí)給出閃回提示。當(dāng)杰克發(fā)現(xiàn)原來泰勒本人并不存在，一切只是自己分裂的人格所為時(shí)，鏡頭閃回到故事真實(shí)的發(fā)生場景。杰克自己與自己對打，他作為搏擊俱樂部的領(lǐng)袖布置各種“家庭作業(yè)”和組織“混沌行動(dòng)”，在閃回中導(dǎo)演留給觀眾的謎團(tuán)被一一揭曉。

敘事時(shí)間和故事時(shí)間構(gòu)成倒錯(cuò)是影片的另一特點(diǎn)。故事時(shí)間從杰克陷入失眠危機(jī)后去看醫(yī)生，到殺死泰勒與瑪拉牽手共同見證大樓坍塌為止，而影片的敘事時(shí)間從主人公杰克被綁架開始，觀眾對于杰克的身份、神秘男子、事件因果和兩人間的關(guān)系都不得而知。這種同故事內(nèi)倒敘成為影片的一大亮點(diǎn)。將最具戲劇張力的主要矛盾呈現(xiàn)在觀眾面前，保留結(jié)果，引發(fā)猜想，“預(yù)告結(jié)局”的形式使觀眾帶著某種“全知”視角完成觀影。影片“敘事時(shí)間”從現(xiàn)在到過去，再到過去的過去，最后回到現(xiàn)在，在折疊的敘事線中進(jìn)行。在時(shí)間的斷裂和連續(xù)中，導(dǎo)演一步步地設(shè)置自己的懸念并釋放線索，觀眾一次次在觀影中獲得解謎的快感。

影片前段的敘事以杰克與泰勒共生的幻想世界展開，后段則回到現(xiàn)實(shí)的真相層面，空間與時(shí)間的關(guān)聯(lián)不斷被導(dǎo)演重建，在現(xiàn)實(shí)和幻想之間形成套層。這種“被學(xué)者稱為螺旋狀內(nèi)轉(zhuǎn)的‘梅式帶圈’閃回的套層”結(jié)構(gòu)最終呈現(xiàn)出亦真亦假、如夢如幻的效果。一方面將杰克所處的幻象、真相的關(guān)系和大眾面臨的消費(fèi)社會(huì)假象與真相并置比較，另一方面也迫使觀眾反思自身與電影本身的關(guān)系。電影世界呈現(xiàn)的真實(shí)和實(shí)際的虛構(gòu)聯(lián)系與觀眾的認(rèn)知有關(guān)。杰克數(shù)次打破“第四堵墻”與觀眾正面溝通，強(qiáng)調(diào)了觀眾的在場性與間離性。電影完整故事的神話因?yàn)橛^眾的到場不再神秘，電影幕后操縱的大攝影師此時(shí)就像泰勒在膠卷上燙出烙印惡作劇般證明自身存在的同時(shí)反射出“看”與“被看”的潛在聯(lián)系。

四、沉浸與分裂的鏡頭表達(dá)

（一）兩極光線

為了強(qiáng)化主人公人格分裂的特征，導(dǎo)演以兩種截然不同的光線面貌暗示觀眾，借光影對比被物質(zhì)奴役化和非奴役化兩類人群。在家、公司等日常生活的場景中，用反差小的平光和白熾燈光營造主人公枯燥的日常生活。平光減淡了人物的輪廓，無差別無層次的人造光徹底支配了主角。反觀人物精神分裂后的燈光則富于變化。在喧鬧的酒吧、幽暗的地下室、廢棄的房間里，大量的霓虹燈制造出非現(xiàn)實(shí)的彩色光線。光影層次與明暗對比強(qiáng)，硬朗的光線配合夜晚大面積的黑，營造出暗調(diào)氛圍，人物也因此血?dú)夥絼偳忆h芒畢露。光線讓夜晚的搏擊俱樂部在肢體的較量與撞擊之間，呈現(xiàn)狂野原始的力量和黑暗邪惡的魅力。柔和平滑的光線趨于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)硬的光線帶來戲劇性。通過光影反映杰克游離在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間，判斷現(xiàn)實(shí)與偽現(xiàn)實(shí)的差別。在導(dǎo)演光影話語的操控中，觀眾在潛意識(shí)里也不由自主地跟隨杰克經(jīng)歷了人格的變幻。

（二）間離剪輯

布萊希特在敘述體戲劇中倡導(dǎo)間離效果，即讓觀眾看戲，但不融入劇情，使觀眾和劇中人保持一定的距離。這樣的表現(xiàn)方法在《搏擊俱樂部》中被數(shù)次使用，將觀眾從敘事中迅速抽離出來，以審慎的目光來觀察人物，得到導(dǎo)演的暗示。看似惡搞的閃現(xiàn)實(shí)則是導(dǎo)演意欲在人物徘徊于精神崩潰的邊緣時(shí)，使用插幀來暗示觀眾杰克內(nèi)心逐漸崛起的另一個(gè)自我，這為之后泰勒的出場做好了鋪墊。

除了插幀，影片中還正大光明地讓主人公面對鏡頭，打破故事敘事的完整氛圍。杰克在第一次介紹泰勒時(shí)，使用閃回的方式將時(shí)空拉到泰勒的過往世界中。杰克面對鏡頭講述泰勒的經(jīng)歷，如銀幕右上角的香煙烙點(diǎn)，都實(shí)現(xiàn)了泰勒與觀眾、電影銀幕、杰克的互動(dòng)。觀眾從敘事幻境中抽離開來，建立與銀幕的距離，繼而建立與杰克精神世界的距離，引發(fā)觀眾的理性反思。

觀眾一邊走進(jìn)導(dǎo)演早已安排好的敘事陷阱中，一邊又在插幀和閃回產(chǎn)生的間離效果中獲得思考的自主權(quán)。泰勒作為電影放映員，將色情片段插入家庭片，戲耍了劇場觀眾的同時(shí)，導(dǎo)演也玩弄了《搏擊俱樂部》的觀眾。導(dǎo)演在設(shè)置謎團(tuán)的時(shí)候，已然將產(chǎn)生間離效果的解謎鑰匙交付給了觀眾。

五、結(jié)語

《搏擊俱樂部》通過打碎時(shí)間與空間順序制造錯(cuò)亂化和片段化，消解了以往理性主義的確定性，挑戰(zhàn)了觀眾的慣性思維，擁抱了現(xiàn)代主義的多意與曖昧性。該片通過“我”這個(gè)作為主人公的敘述者身份迷惑觀眾走進(jìn)精神分裂的人格之中，在追述的懸念敘事、真相與假象套層敘事下，通過兩極的燈光和間離的剪輯暗示觀眾，使觀眾在自身建構(gòu)的完整故事版圖中完成導(dǎo)演對消費(fèi)世界的批判、對生命價(jià)值的討論和追問、對愛情的勇敢追求以及對內(nèi)心斗爭的自省。