后人類世界中的他者解放與共同體建立
——以“銀翼殺手”系列影片為例

姬令野

一、后人類世界中的封閉時空

“銀翼殺手”系列電影描繪了一幅時間停滯、空間封閉的后人類世界景觀。在1982年的《銀翼殺手》中我們可以看到，電影中的后人類世界始終處于時間停滯不前、空間閉塞不通的狀態(tài)。在兩個小時的電影中，故事只發(fā)生在夜晚，沒有晝夜交替，時間在此趨于停滯。我們跟隨主角在擁擠的人流和閉塞的道路中運動，并未看到整座城市的景觀有何明顯區(qū)別，到處都是泛濫的霓虹燈，巨大LED屏上循環(huán)播放著廣告，濕漉漉的地面上堆滿雜物，采油井在高空噴出火舌。《銀翼殺手》中的空間不存在延展的可能性，而與之相關(guān)的則是發(fā)生在后人類時代的外形殖民和貧富分化嚴(yán)重的社會現(xiàn)實。在《銀翼殺手2049》中，導(dǎo)演更為系統(tǒng)地描繪了這個世界的時空封閉性以及由此帶來的人類共同體分裂。

在電影的空間層面，與《銀翼殺手》中擁擠閉塞的城市不同的是，《銀翼殺手2049》中的空間通過灰、黑、橙三種顏色呈現(xiàn)著三種主要的景觀，并以此外化主人公K警官的異化人格與焦慮情緒。

首先是影片開頭的“灰色”主題。K警官獵殺舊型號復(fù)制人時開車經(jīng)過了一整片廣闊的太陽能電池板和遼闊的農(nóng)場。這部分的主色調(diào)是灰色，具有科幻電影中常見的單調(diào)乏味的科技感。這片土地廣無人煙、沒有生機(jī)，周圍云霧蒸騰且被山丘環(huán)繞，整片環(huán)境看似廣袤，實則讓人感到行動受阻，被包圍和被孤立。其次，K警官日常行走的城市街道是“黑色”主題。這部分繼承了前作的美學(xué)風(fēng)格，巨大的LED顯示屏播放著色彩斑斕的影像，與漆黑并且水汽蒸騰的街道形成對比，全息投影下高大的粉紅色女性身體嫵媚多姿，而與這一虛擬形象相對的是面目不清、衣著色彩灰暗的擁擠行人。在對城市街道進(jìn)行拍攝的另一段場景中，主人公K警官從縱深處向鏡頭走來，鏡頭對準(zhǔn)狹長的街道，但是有意遮蔽了縱深感，在距離攝影機(jī)不同距離的位置，有大量的白色蒸汽噴薄而出。整個黑夜場景只有大型垃圾車和零星摩托巡邏車的白色車燈起照明效果。主人公K警官穿過蒸汽和隱隱爍爍的燈光，在未看清臉時即消失在鏡頭中。導(dǎo)演維倫紐瓦在這個段落營造出一個極為封閉壓抑的城市空間。此外，影片的另一個主色調(diào)是“橙色”。在K警官進(jìn)入核工業(yè)區(qū)時，工業(yè)區(qū)的重度核污染給整個區(qū)域帶來遮天蔽日的橙色霧霾，后人類時代殘留的巨大人體雕塑和金屬骨架橫亙其間。在可見距離極短的視覺空間中，男主人公側(cè)身行走。整片核污染區(qū)域里的工業(yè)廢墟氣質(zhì)與男主人公來此尋找自我身份的行動相呼應(yīng)，暗示著一個覺醒的復(fù)制人在與整個后工業(yè)秩序背道而馳的路上，需要以死亡來獻(xiàn)祭覺醒的自由意志。

K警官的名字在卡夫卡的小說《城堡》中可以找到相應(yīng)參照。卡夫卡在《城堡》的開篇寫道：“夜霧和黑暗籠罩了城堡，沒有一絲光亮，也看不清城堡的面貌。在通往鄉(xiāng)村的大路上有一座木橋，K站在木橋上久久地凝視著遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方看似一片虛無。”卡夫卡所描述的社會環(huán)境以異化和扭曲為主要特征，而站在同樣異化和扭曲的后人類世界中的K警官也與《城堡》中的公務(wù)員K一樣，陷入了自我懷疑和孤立無援的精神困境。如此看來，從《銀翼殺手2049》開場的灰色荒原到黑色的城市街道，再到影片后半段橙色核工業(yè)廢墟，K警官所踏足的領(lǐng)域不斷收縮，視野不斷變小。他在地域空間上不斷走向閉塞的同時，精神上也在自我身份得到確認(rèn)之前陷入兩難困境。

在時間層面上，K警官身處的時間之流停滯不前，并且不斷向過去回返。雖然《銀翼殺手2049》中晝夜更替，看似時間繼續(xù)流動，但是身處當(dāng)下的K警官不斷接受著來自三十年前即《銀翼殺手》中故事發(fā)生時間的詢喚。影片開場，K從舊型復(fù)制人的樹下挖出一只木馬。隨著調(diào)查的深入他漸漸發(fā)現(xiàn)，這只木馬是三十年前自己藏在風(fēng)爐中的玩具（雖然后來我們知道，這段記憶是被植入的）。德里達(dá)在《馬克思的幽靈》中提到，馬克思以幽靈化的方式存在，它經(jīng)人創(chuàng)造，曾經(jīng)到來，現(xiàn)已遠(yuǎn)去，但是卻始終對當(dāng)下產(chǎn)生著影響。在《銀翼殺手2049》中，K警官就像哈姆雷特聽到父親幽靈的詢喚一樣，因一只木馬，投入了對自我身份的追尋中。他在當(dāng)下的所作所為，潛在地受到三十年前人類意志的左右。木馬的出現(xiàn)，像從歷史深處走來的幽靈，對當(dāng)下的行動施加著影響，使K警官從一個體制服從者變?yōu)橐粋€自我身份的探求者，直到他從一個無感情的銀翼殺手轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制人革命軍中的一員。

二、后人類世界的二元對立與共同體分裂

“銀翼殺手”系列影片向我們展示了一個后人類時代真實與虛擬交接的城市景觀。在高度發(fā)達(dá)的科技對真實世界的掌控之下，是影像、肉體和個體記憶基于真實世界和真實人類的虛擬模仿。簡單講，《銀翼殺手》中的后人類世界其實就是對柏拉圖“洞穴隱喻”的一次復(fù)刻。它用虛擬伴侶填補(bǔ)現(xiàn)代人在愈發(fā)孤立的社會中內(nèi)心的空虛，制造復(fù)制人代替真實人類成為廉價勞動力，它在人類社會中制造巨大的貧富懸殊并對外星球進(jìn)行殖民擴(kuò)張。后人類社會看似便捷、炫目，其光鮮的背后是真實與虛擬、流動與封閉、宗主與殖民的二元對立。而四位自我意識覺醒的復(fù)制人，就是最先從“柏拉圖洞穴”中走出來的人，他們在渴望真實人性、突破生命邊界的行動中不斷遭受誤解。

《銀翼殺手》中迪卡德拜訪泰瑞公司的一場戲，正是“柏拉圖洞穴”的一次外化體現(xiàn)。正如迪卡德的名字Deckard所暗示的那樣，它似乎有意取了法國哲學(xué)家笛卡爾Descartes的諧音。而迪卡爾的名言“我思故我在”正是人文主義核心觀念“擁有自由意志的個人是意義的最終來源與最高價值”的一種前提性表述。迪卡德正是在這樣一層暗含的身份下，在泰瑞公司見到了自己的造物主。泰瑞公司的建筑是金字塔形狀，作為造物主的泰瑞居于金字塔造型的公司頂端，他如上帝一般俯瞰由他打造的復(fù)制人生存圖景。在迪卡德拜訪的時候，泰瑞公司外正有一輪耀眼的太陽，而觀眾也在影片中看到了唯一的一場非黑夜場景。如果我們將這一鏡頭中的太陽理解為《理想國》中第一位走出洞穴的人類所看到的太陽，那么這一鏡頭帶來的表意是豐富的。它區(qū)隔了影片中的黑夜與白晝，在影片大部分時間都為黑夜這一“時空停滯”的隱喻的背景下，為影片帶來了僅有的一次時間流動。也就是說，影片中肉眼可見的后人類世界，只有造物主這里是真實的、敞開的。因此，它又暗示著造物主所代表的真實肉體與散布在城市空間中無數(shù)個復(fù)制人的虛擬身體的不同。

當(dāng)把目光聚焦在《銀翼殺手》中的后人類個體，我們會發(fā)現(xiàn)，電影中后人類時代對身體的壓制有多處具體的體現(xiàn)。例如擁有高度發(fā)達(dá)科技感的現(xiàn)代城市，與近乎于前工業(yè)時代潮濕混亂的市井街道并立的賽博景觀，穿行在迪卡德周圍以及沿街做小生意的一張張第三世界的面孔。那些橫行街道打扮夸張的侏儒是由泰瑞公司的塞巴斯坦制造的低端生命體，他們的軀體矮小病態(tài)，肢體動作滑稽詭異，僅僅用于表演和取樂。在影片前半段，被迪卡德開槍打死的舞女也是一個后人類的生命體。她有著健美的身體和強(qiáng)大的攻擊力，當(dāng)他被子彈擊中倒地而死時，她背上透明的雨衣展開后就像蝴蝶的翅膀。在猶太教中，墮天使昔拉外形神似蝴蝶，并有極大的攻擊力。他掌管死亡，曾一怒之下殺死三分之一的人類。而這樣一個強(qiáng)大的死亡之神，在后人類時代的社會中卻被一把手槍輕松干掉。《銀翼殺手》中，通過對第三世界面孔、侏儒和危險女性的描繪，宣告著在后人類社會中，那些或用傳統(tǒng)的領(lǐng)土占領(lǐng)方式，或用高度發(fā)達(dá)的資本帶來經(jīng)濟(jì)剝削，使被殖民者產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)依附的殖民行為，演變?yōu)閷τ袡C(jī)生命進(jìn)行人工改造、美化和技術(shù)模擬，最終通過信息技術(shù)的參與，使其在身體層面上依附于殖民者龐大密集的工業(yè)體系。經(jīng)過改造和“編輯”的后人類們，成為巨大的城市機(jī)器中一個個渺小的零部件。他們呈現(xiàn)了后人類世界中人的身體被科技隨意改造和其主體性的消解，正是在這一背景下，復(fù)制人和女性整體處于“他者”的地位。在真實與虛擬對立、無數(shù)異化的他者身體不斷遭受貶抑和消費的后人類社會中，人類共同體就此分裂開來。

三、后人類世界中他者的覺醒

《銀翼殺手》中的瑞秋是復(fù)制人，《銀翼殺手2049》中的喬伊是虛擬女友，兩個女性角色是同時擁有“女性”和“非真實人類”兩種屬性的他者。而兩部電影用這兩位角色的覺醒，開啟了他者反抗的先聲。

首先是《銀翼殺手》中的復(fù)制人瑞秋自由意識的覺醒，電影用兩段她與迪卡德的交談來表現(xiàn)她的覺醒過程。第一次交談是在接受迪卡德“沃伊特坎普測試”即對于復(fù)制人是否具有人性的測試時，鏡頭在二人之間反復(fù)正反打，她的回答極為冷靜又機(jī)械化，語氣中聽不出人類的情感。初次交談只是一次例行公事，二人并無情感流動。第二次交談是在迪卡德的公寓，瑞秋先是捏起一張女人的黑白照片，然后照著鏡子隨意撥攏高高扎起的頭發(fā)，使它變得松散自然，接著坐在鋼琴前彈了一小段旋律。鏡頭跟隨瑞秋手指上的動作而平緩地移動。通過一系列手指上的“舞蹈”，瑞秋的人性逐漸顯露。然后，迪卡德抱著瑞秋讓她跟隨他一字一句念出情人間告白的話。這段對白與二人初次見面做基準(zhǔn)線測試時的機(jī)械化問答形成對比，作為復(fù)制人的兩個人，彼此都被賦予了人性。

如果說瑞秋對人性的獲得是因情感“注入”了肉體，那么《銀翼殺手2049》中另一位女性角色喬伊的人性則是來自于情感對“身體”的獲得。喬伊本是后人類社會中由制造商提供的一個全息投影的消費品，她心中的感情來自于電腦程序，她可以被她的男性主人打造成任何迷人形象。喬伊獲得身體經(jīng)過了兩個階段。

首先，是K警官小型投射儀代替了房間里的投影，這讓喬伊可以自由行動，喬伊也第一次突破了房間的限制，走到屋外。當(dāng)她第一次感受雨水落在手臂上的涼意時，她幾乎不再僅僅是一個無法觸碰的全息影像，而是有了一具可以感受自然溫度的身體。喬伊獲得身體的第二個階段是與妓女瑪麗葉特的同步。喬伊利用瑪麗葉特的身體，與K警官完成了第一次性愛體驗。梅洛·龐蒂認(rèn)為，知覺是人與世界之間最初的接觸方式，知覺使生存的意義得以顯現(xiàn)，對世界的認(rèn)識也只有通過感官的真實觸摸才能真正把握它。因此，擁有身體的喬伊與K警官的性愛可以說是喬伊獨立于電腦程序和全息投影之外的自主的情感活動，在可觸可感的身體知覺中，她超越了程序的限制，擁有了真實的人性。在某種程度上，這是作為后人類時代男性的消費品對自己身上消費屬性的一次主動僭越，是一次發(fā)生在女性身體內(nèi)的小小革命，而且從之后的劇情中我們可以看到，與喬伊同步的妓女其實就是革命者中的一員。也就是說，喬伊在無意間完成了與復(fù)制人革命的同步。

四、人類共同體的生成

《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》通過三組“生成”的表述，完成了他者的解放與人類共同體的構(gòu)建。德勒茲認(rèn)為，生命不是由預(yù)定的形式?jīng)Q定的，總是存在多種多樣的生成的路線，產(chǎn)生前所未有的新的生命強(qiáng)度。某物之所以是某物，取決于它所遭遇的事物，通過感知在行動中所生發(fā)出來的潛在力量而受到鼓舞生成真正力量。只有通過與他者的持續(xù)遭遇和向世界的無限敞開，生命才有可能走向更高的強(qiáng)度，釋放出更強(qiáng)的能量。受德勒茲“生成”（becoming）理論的啟發(fā)，《后人類》的作者布拉伊多蒂認(rèn)為，“后人類主體建立在變化生成的倫理之上”，即在“生成”的過程中對人類中心主義進(jìn)行破除，消除二元對立，解放他者。

首先，最初一次“生成”是復(fù)制人迪卡德與瑞秋孩子的降生。作為復(fù)制人的迪卡德和瑞秋，是作為主體的人類在科技發(fā)展到高水平后設(shè)計出的一款服務(wù)型產(chǎn)品，天生自帶的工業(yè)屬性使其一直作為人類的勞動工具存在，沒有主體性可言。但是，兩個復(fù)制人因情感產(chǎn)生連接，奇跡般誕生下一個孩子。而這個孩子也在三十年后作為復(fù)制人革命的精神寄托。孩子誕生的意義在于，復(fù)制人有了在有限的生命長度中獲得性自由、生殖權(quán)、教育以及傳承價值觀的可能性，如此就可擺脫工業(yè)社會對其人生與行動的控制。他們正如《銀翼殺手2049》開頭舊型復(fù)制人臨死前告訴K警官的話，銀翼殺手與復(fù)制人之所以同類相殘，是因為他們沒有見過奇跡。而這個“奇跡”是由復(fù)制人走向真實人類的生成，生命借此得以真正敞開。

“銀翼殺手”系列中的另一次生成是《銀翼殺手2049》中K警官與革命的精神領(lǐng)袖，也就是瑞秋與迪卡德的孩子斯德琳博士之間發(fā)生的。這組生成是由復(fù)制人向革命者的生成。斯德琳博士通過向K警官植入自己的童年記憶，使K警官誤以為自己就是迪卡德的孩子，才有了后來他替斯德琳找到父親并使二人父女團(tuán)圓的情節(jié)。也就是在“尋父”的過程里，K警官漸漸代入了斯德琳的童年記憶，開始有了自我意識和主動尋找真實身份的行動。斯德琳與K警官共享記憶，就是共享過去，共享歷史，從而共享行動。在K警官作為一個新型復(fù)制人只知完成殺人任務(wù)時，后人類文明對人的剝削和壓制作為有痛感的歷史慢慢引領(lǐng)K警官去發(fā)現(xiàn)自己的使命，就是從銀翼殺手向自己的反面生成，成為摧毀“柏拉圖洞穴”的革命軍的一分子。無論是復(fù)制人生成人，還是復(fù)制人生成革命者，他們都代表著一種“潛在力量受到鼓舞后生成的真正力量”。德勒茲認(rèn)為，“生成所要實現(xiàn)的就是將人從歷史的、文化的以及人格化的羈絆中解放出來，讓生命自由流淌”，讓生命由一種較低形式的強(qiáng)度向一種較高形式的強(qiáng)度轉(zhuǎn)變。

生成的最終目的是生成“不可感知之物”，因為它“擺脫了中介性的感知，與宇宙同步”。“銀翼殺手”系列電影中一切故事的源頭是復(fù)制人羅伊的出逃和犧牲。羅伊在雨中死亡的那一刻，完成了他從復(fù)制人向不可感知之物的生成。羅伊在臨死前伸出援手把即將墜落的迪卡德救上來，并在雨中念出那段詩意的獨白：

“我所見過的事物，你們?nèi)祟惤^對無法置信。我目睹戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀，所有這些時刻，終將流失在時光中，一如眼淚消失在雨中。死亡的時刻到了。”

也就是說，與兩部影片中所呈現(xiàn)的時空閉塞停滯的狀態(tài)不同，復(fù)制人羅伊在有限的壽命中超越了時空的局限，他到達(dá)過人類未曾抵達(dá)的宇宙角落，見識過人類不曾見過也無法理解的宇宙奇觀。他的存在反襯著后人類社會鍛造出的虛假城市文明，并為復(fù)制人的身體賦予名正言順的存在意義。他在延伸身體功能的同時，也延伸了精神世界的領(lǐng)域。浩渺神秘的宇宙奇觀不過是時間長河中短短的一瞬間，當(dāng)羅伊短暫的生命在雨中消逝，正如宇宙奇觀在更為綿延的時間長河中終被遺忘一樣。他的死亡成為連接人與時空的交匯點，這“標(biāo)志著主體的消逝和被一種活生生的多重關(guān)系的連接所取代”。從時間的維度來看，“生成不可感知之物是一種對重塑現(xiàn)在的未來欲望的爆發(fā)”，它指向的是生命的未來向度，即生命在未來的無限可能性。羅伊之死有著打破后工業(yè)時代打造的虛假人類共同體，朝著“柏拉圖洞穴”之外的“真實”世界邁進(jìn)的革命意義，他引起的是由后人類身體向救世主的轉(zhuǎn)變，它朝向的是一種“非人格的自由”。

《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》兩部電影展示了后人類世界中停滯并且封閉的時空景觀，以及在這種封閉時空中形成的真實與虛擬、宗主與殖民、流動與封閉等多重二元對立和由此體現(xiàn)的共同體假象。經(jīng)由復(fù)制人向真實人類、復(fù)制人向革命者以及復(fù)制人向宇宙時空這一不可感知之物的三組生成后，打破了三組關(guān)系之間的二元對立，使后人類世界中被壓抑、被損害的“他者”獲得了真實肉身與自由意志。在朝著“柏拉圖洞穴”之外的真實世界進(jìn)發(fā)的革命之路上，他們塑造起后人類世界中的人類共同體。