“三十歲的姐姐”
——消費社會語境下的性別建構

王茜煜

一、三十歲：可疑的年齡焦慮

（一）被驅逐的“剩女”

性別是由社會建構的，女性主義者將其劃分為“Sex”與“Gender”，即生理性別與社會性別，社會性別是人們能夠最深刻感知的主體性和社會結構的要素之一①。社會性別的建構是一個持續且復雜的動態過程，媒介在其中起到了關鍵作用。回顧以往媒介所塑造的女性形象，不得不提及“剩女”一詞。“剩女”被用來指代超出適婚年齡的單身女性，尤其是都市高學歷的職業女性。單身潮以及結婚率的下降本是社會發展的自然階段，背后有著諸多復雜的社會因素，但經過大眾媒介的扭曲，成為污名化單身女性的依據。在媒介制造的“剩女”景觀中，女性被凝視、被規訓，她們自身也將他者的目光內在化，充滿憂慮地望向自己的未來。

媒體著力渲染“剩女焦慮”的同時，順理成章地將規訓女性氣質、外貌、著裝作為幫助“剩女”脫困的正當理由。媒體將“剩女”制造為一個社會問題，又將“剩女”視為潛力巨大的消費主力②。各種各樣針對剩女議題的電視劇與綜藝節目出現，如《剩女的黃金時代》《非誠勿擾》等，這些媒介產品所呈現的女性形象無疑都是擔憂衰老、焦慮恨嫁的“大齡”女子，在媒介所營銷的剩女形象背后，真實的個體陷入沉默。可以說，“剩女”是父權制與資本主義一次成功的合謀，強化了媒介對女性的“象征性殲滅”。

（二）被崇拜的“姐姐”

“剩女”的意識形態在對女性進行規訓的同時也引起了女性的不滿與反抗，她們渴望擺脫男權社會凝視的目光，反抗由媒介及相關機構所建構的年齡焦慮。《乘風破浪的姐姐》的大熱反映出大眾對媒介呈現多樣化女性形象的期待，與污名化的“剩女”相比，“姐姐”更具正向意義，代表的是擁有獨立人格的成熟女性，與妹妹們相比，她們有更多的人生閱歷與經驗積累。然而她們獨特的魅力仍需要搭配不衰老的臉龐與不走形的身材。節目中姐姐們臉上的膠原蛋白雖不比妹妹，但每一位視覺年齡都比實際年齡年輕許多，這是她們多年來嚴格控制飲食、皮膚保養的結果。金莎在第三期的聚餐中拿出一個小秤，控制每天攝入的卡路里小于1000；伊能靜在周邊訪談節目《定義》中說自己從來不吃高果糖的水果，堅持在健身房中舉啞鈴。彈幕上的評論無不艷羨地稱贊姐姐們的皮膚與身材，而這背后是無數金錢與精力的投資。正如鮑德里亞所言：“美麗之于女性，變成了宗教式絕對命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品質的附加部分，而是像保養靈魂一樣保養面部和線條的女人的基本的、命令性的身份”③。年輕貌美與身材窈窕在視覺媒介鋪天蓋地的報道與推廣中成為當代女性的迷思。

二、“姐姐”背后：資本邏輯與消費社會

（一）性別話語背后的資本邏輯

媒介再現的男、女兩性形象及其展現的女性氣質和男性氣質，都被整合到資本主義的社會結構之中，是一種被再創造的、重新社會化的，適應資本主義經濟商品化的、社會性別化的體制規范的時代符號④。例如，近幾年流行的“小鮮肉”“小奶狗”令許多人直呼男色時代的到來。女性從過去被凝視、被消費的一方變成主動觀看與消費的一方，表面上看是女性崛起，實際上是消費主義所營造的粉色泡泡，其背后的資本邏輯與權力邏輯并沒有發生多大的改變。

《乘風破浪的姐姐》確實為30歲以上的女藝人提供了一個平臺，但在這樣一個充滿競爭的舞臺上，考驗的不僅僅是姐姐們的舞臺表現，500位大眾評審的設置最終指向的仍是各位姐姐多年積累下的人氣資本，如寧靜、張雨綺、伊能靜等。在資本流通的市場里，她們早早入場，又在早年間成了勝者，無論今日地位如何，她們都已經沉淀出一份不迎合的膽量。所以這個節目在力圖重新定義市場上對于弱勢性別的印象的同時，又不可避免地落入了另一個權力結構的邏輯之中——資本市場上的原始資本積累與勝敗敘事。歌手阿朵與節目導師杜華關于女團的理解產生的偏差，正是審美意義與市場準則的碰撞，而此后阿朵被淘汰似乎也在無意中證明了市場機制的“勝利”。

（二）“女性解放”背后的消費主義邏輯

不同于傳統的影視作品所刻畫的女性形象，互聯網時代的影視作品中傾向于塑造和展現的女性形象，往往是“被解放了的女性”，這種情形在反映現實主義題材尤其是都市生活的影視作品中顯得尤為突出⑤。以《北京女子圖鑒》中的陳可、《上海女子圖鑒》中的羅海燕、《三十而已》中的王漫妮為代表，她們出身小鎮，來到大城市打拼，一心希望能夠在繁華喧囂的都市中扎根。然而這類電視劇里呈現的女性成長故事往往與欲望及消費掛鉤。陳可來到北京后最想要的是一款LV的包包，羅海燕更是因為男友送的假包自卑不已，王漫妮靠自己的人脈為想要進入太太圈的顧佳拿到了限量款包包，從而成為顧佳的好閨蜜。激勵她們向上的不再是某種內在的生產性動力，而是消費的欲望。

女性在獲得消費上的自由的同時，卻也付出了思想自由、精神獨立和被物質欲望控制的沉重代價，充其量只能稱得上是虛假的消費主體⑥。尤其是當這種欲望被包裝為女性的奮斗時，已然扭曲并消解了女性獨立的意義；當LV、Gucci、愛馬仕成為夢想的承載品與成功的敲門磚時，女性的價值變得支離破碎，掉落進商品的拜物教中去；當影視劇表現“被解放了的女性”時，又恰好落入了鮑德里亞所謂的“解放的神話”中。

三、拓展另類想象的可能

（一）對“想象的他者”的反抗

在漫長的歷史中，女性是無言的存在，詩歌與繪畫中的女性只是一種浮動的意象。約翰·博格在《觀看之道》中指出，西方繪畫中的女性渾身赤裸成為被男性觀看的景觀，而中國古代詩人也常常在詩詞中自喻為“香草美人”來抒發自己高潔的志向與品格。正如弗吉尼亞·伍爾夫所說：“女性，在想象中她無比尊貴，在現實中，她根本無足輕重”。當女人承載了過多敘事和想象，女性的身體就被抽象成了啟發想象和敘事的工具，無論是飽受苦難的大地之母還是黑色電影中的蛇蝎美人，無不是男性欲望的投射，因此對女性的想象和任何真正存在的女性都無關，而僅僅是文本上的指涉。《三十而已》中的顧佳一角充滿了對完美主婦的想象，里外都是一把手，不僅可以“拳打”仗勢欺人的家委會會長，還可以借助太太圈的人脈資源來幫丈夫瀕臨破產的公司渡過危機。劇集試圖樹立的“獨立女性”形象卻在“撕小三”的情節中徹底破滅，落入傳統家庭情節劇的窠臼中。這種破滅傳達出的信息即是無論女性多么優秀出眾，仍要去爭奪男性的注意力。

將女性作為“想象的他者”便是否定女性主體性的存在，只有將女性物化才能滿足完美想象的實現。女性反抗的第一步就是打碎這種猶如鏡中月般的想象。正如《乘風破浪的姐姐》在開播前大眾認為這或許是綜藝版的《甄嬛傳》，充滿期待地想看各位嘉賓互撕，然而在她們相處的過程中，觀眾看到一種互相包容共同進步的女性精神、一種不怕輸不服輸的女性力量。女性之間不只是充滿競爭與矛盾的關系，她們在節目中展現的女性情誼彌足珍貴。作為大眾媒介的影視作品應該呈現多面立體的女性形象，突破傳統性別話語模式，脫離消費主義的陷阱，以更為真誠、平等的態度反映現代中國社會中各個階層的女性群像。

（二）拓展另類的想象空間

近代以來，女性在不斷地覺醒與反抗，女權運動的發展促進更多女性走向獨立，擁有更多話語權。進入互聯網時代，媒介的迅速發展給予了女性發聲的平臺，女性開始自我言說與自我書寫，逐漸變得可見，然而媒介又在無形中強化著傳統性別秩序的再生產，在讓女性可見的同時又給她們套上了層層枷鎖。

女性題材的劇集與綜藝節目井噴式增長。在“大女主劇”里，女性雖然是第一主角，但她獲得的所有成就大多是依靠男人而得來的。所謂的大女主成為巧妙的稻草人，披著精致的外衣，內里仍舊是男性社會赤裸裸的權力規則。如同學者戴錦華所希冀的關于女性的想象不必那么單一，想象本來應該有更多的路徑，并且應該打開更多的空間⑦。從女性豐滿的、幸福的、包含情感的、充滿感性力量的，同時也是理性的、批判的、遭受挫傷的、遭受壓抑的這樣一種生命經驗當中，最重要的是開啟，是打開——打開新的空間，打開新的議題，打開新的可能，在所有別人認為女性的弱點的地方我們去發現女性的力量⑧。

注釋：

①[荷]凡·祖倫.女性主義媒介研究[M].曹晉,曹茂譯.桂林:廣西師范大學出版社,2007:90.

②劉利群,張敬婕.“剩女”與盛宴——性別視角下的“剩女”傳播現象與媒介傳播策略研究[J].婦女研究論叢,2013(05):76-82.

③[法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志剛譯.南京:南京大學出版社,2000:158.

④曹晉.媒介與社會性別研究：理論與實例[M].北京:清華大學出版社,2015:37.

⑤向芝誼,陸地.網絡時代影視文化女性消費主義傾向新論[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2020(02):91-95.

⑥李琦.敘事話語與意識形態——對女性媒介傳播策略的解讀[J].湖南科技大學學報(社會科學版),2009(06):102-108.

⑦戴錦華訪談全文版：女性的力量，往往在社會出現絕對危機時才得以發揮[EB/OL].造就,2018-10-25.https://www.sohu.com/a/270745638_563934?_f=index_chan12news_119.

⑧戴錦華.失蹤的母親：電影中父權敘述的新策略[J].海南師范大學學報(社會科學版),2015(08):94-107.