多重鏡像映射下的女性理想建構
——電影《春潮》解讀

周 林

(曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273100)

2020年5月網絡公映的電影《春潮》聚焦于原生家庭，講述了祖孫三代女性在沉默、隱忍、對抗中逐漸失衡，又走向和解的故事。電影開篇以灰綠色為主色調，渲染了壓抑的氛圍。導演用足夠平實的鏡頭挖掘出隱匿在家庭深處的誤解和沖突，展現在觀眾眼前的不僅有原生家庭的創傷，還有女性自身的成長困境。主人公郭建波作為報社的新聞主編，看過太多世間冷暖，她把理智和沉默帶入工作，也帶進家庭，用冷漠來對抗母親那足以令人崩潰的控制欲，把為數不多的溫情留給自己未婚先孕生下來的小女兒；母親紀明嵐對外和善熱心，卻把數十年來所受的委屈和創傷化為冷酷至極的怨懟，盡數傾撒在家人面前，將這個原本就失衡的家庭變為溢滿硝煙的戰場；小女兒郭宛婷從小目睹姥姥與母親之間的暗涌，敏感而早慧的她選擇用“小大人”式的面具偽裝自我，以求安寧。影片實際講述了女性確證自我，并找尋自我的過程，展現了多重鏡像映射下女性理想的建構過程。郭建波與母親紀明嵐的沖突是電影的主題，她們之間的矛盾看似不可調和，卻又在母親紀明嵐“失語”之后回歸平靜。影片最后，涌動的春潮帶領著郭宛婷奔向遠方，寓意女性對自由和理想自我的追尋，這樣的結局帶著對美好未來的期盼，卻也不免帶有烏托邦色彩。文章試以鏡像理論為出發點，對祖孫三代女性的成長敘事進行分析解讀，并指出父親這一“缺席的在場者”，對于敘事推動的重要作用，明晰多重鏡像映射下女性的成長困境，和影片結局中女性尋求真實自我認同的虛幻性。

一、鏡像下的雙重誤識：從“他者”到“理想自我”

鏡像理論最初由法國的精神分析學家雅克·拉康提出，認定剛出生的嬰兒沒有自我，或者說無法確證自我的存在，自我是在其成長過程中逐漸被感知、被建構起來的。從鏡像理論來看電影《春潮》，不難發現所謂的劇情不過是作為主體的郭建波和一面鏡子之間的故事，她與母親、女兒，甚至是從未在場的父親之間是一種多重鏡像關系，在成長中逐步直面和治愈原生家庭所帶來的創傷，確證和追尋著鏡像中的理想自我。

拉康發覺鏡子作為映射主體影像的客觀外物對6至18個月的嬰兒有獨特的作用力，嬰兒在照鏡子的過程中經歷迷茫與自我認同，這一過程實際包含著鏡像階段的“雙重誤識”。一方面，主體會將鏡像中的影像誤認為另一生命體——“他者”，這種誤認實際上是理想化的投射。在這一階段，嬰兒會不自覺地靠近“他者”，產生迷戀和崇拜，又會在“他者”威脅到自身利益時充滿斗爭性。郭建波與母親在個性上極為相像，而在面對家庭權力紛爭與郭宛婷時又劍拔弩張，這在一定程度上是鏡中“他者”與自我之間對立統一關系的彰顯。第二重誤認發生在嬰兒指認鏡像為自我的時刻，他把虛幻的影像與現實混淆，將鏡中理想化的影像體認為自我，可所謂的自我只是虛幻影像下的自欺，“在這一過程中，自我的認同總是借助于他者，自我是在與他者的關系中被建構的，自我即他者”[1]，人對理想自我的追尋也因此帶有虛幻性與悲劇性?！洞撼薄分泄úㄅc母親紀明嵐的和解也是與自己的和解，她對女兒郭宛婷的關愛實際上是在治愈自己童年所受的創傷。影片最后的指向是光明的，一汪春水奔向的是希望和未來，郭建波和郭宛婷也似乎找到了自我的方向。但不容忽視的是，這一切的美好都是以母親紀明嵐的中風失語為前提，影片將矛盾沖突聚集在一個人的身上，很難對問題做出現實性的解決。因此影片中女性主體的幸福結局顯得十分飄渺和突兀，女性理想自我的構建過程也帶有非現實性的虛幻色彩。

拉康的鏡像理論實際上就是嬰兒對“他者”和“自我”的指認過程，這個過程不是簡單的從A到B，而是A交于B。不論是對自我和他者的迷戀，還是對他者的攻擊，其實都展現了嬰兒對虛擬幻像的欲望指向，其目的是為了獲得他人與外界的認同?！洞撼薄分泄úㄅc母親和小女兒之間其實就是一種鏡像關系，這一關系甚至延伸至“缺席的在場者”——父親的身上，其所展現的多元鏡像映射下的主體，其實是虛幻映射下的理想自我。

二、雙重映射下對“他者”的依從和攻擊

在鏡像階段之初，嬰兒無法指認鏡像中的存在，在模糊的感知中沉迷于影像，并將這種影像認同為具有生命意識的其他人，即“他者”。為了得到外界的認同，嬰兒所采取的策略是向理想的“他者”靠攏，并在這一過程中逐漸認清自我的存在。對影片《春潮》中的郭建波而言，這一理想的他者在雙重鏡像映射下主要指向兩個個體，一個是雷厲風行的母親紀明嵐，一個是在記憶中留存，卻在現實中缺席的父親。

(一)理想“他者”的顯現

“拉康認為，自我的建構是和‘他者’密不可分、息息相關的?！盵2]他者的存在，或者說是想象中幻象的存在，極易讓嬰兒產生比對心理，他不自覺地靠向鏡中理想化的他者，通過模仿和依從他者以獲得外界的認同。在這一過程中，其主體意識逐步建立。這種自我與他者的參照比對，最能體現在父母與兒女的關系上。人們之所以生兒育女，在一定程度上是希望兒女帶著自己的生命印象繼續生存在這個世界上，在有限的生命中追求“長生”。兒女是父母生命的延續，更是父母的影子和映像，父母也是兒女最初的崇拜和模仿對象。

影片中郭建波曾明確表述過幼年的自己渴望母親的擁抱，這種渴望實際出自女兒對母親的認同。紀明嵐個性剛強，在外受眾人擁護，在內又是家庭中的主宰，因此郭建波眼中的母親最初是完美而理想化的。在認同心理和家庭教育的共同作用下，郭建波不自覺地向母親靠攏，同樣對外剛強自立，以事業為重，她和母親就像是鏡像中互映的存在，如此相像。母親就是女兒眼中理想的“他者”，是其所依賴、依附的對象，目的是獲得外界的承認和認同，即“像母親一樣得到他人的承認”。郭建波眼中的父親更是一種理想化的投射。影片摒棄了傳統的男性成長主題，著重表現三代女性的家庭生活和成長過程，但在這一成長敘事中，父親并非缺席，而是一直隱匿在電影文本中，更對女性成長敘事的推動有著重要作用。誠如電影符號理論家麥茨所言：“要理解一部影片，我必須把被攝對象作為‘缺席’來理解，把它的照片作為‘在場’來理解，把這種‘缺席的在場’作為意義來理解。”[3]《春潮》中的父親就是作為“缺席的在場者”而存在，更作為郭建波眼中的理想“他者”，貫穿于其成長歷程的始終。這個早逝的男人給郭建波的童年留下了諸多溫情的回憶：父親會帶她去動物園看長頸鹿，會精心制作玩具給她，更會騎著單車帶她看遍整座小城的風景。在冷酷的歲月中，這樣的記憶暖徹心扉。鏡中的父親幾近完美，也是郭建波理想的投射，她渴望成為這樣的人，對父親產生極強的認同感，因此無論母親如何貶低父親，她總以冰冷的沉默回擊，這是對父親的守護，或者說是對鏡中理想他者的維護。

(二)作為競爭對手的“他者”

嬰兒將鏡像中的自我影像誤認為“他者”，這就意味著“他者”是不受自身控制的對象，一方面其對鏡中的存在產生迷戀和依從心理，另一方面又與他者陷入一種競爭關系中，害怕人們認同于他者而忽略自己。在這一過程中，嬰兒不免產生迷茫感和恐懼感，于是他開始仇視鏡像中的人，也就對他者產生了攻擊性和侵略性。

《春潮》中的父親因早逝而難以介入實在的母女關系，畢竟“到了母、父、子三邊關系階段，‘父親’這個角色才開始具有了重要意義，父親強行插入母子二元關系中，將母親奪走，宣布母子二元關系的結束”[4]。影片中的父親并沒有達到這一關系層，因此在郭建波心中仍停留在理想他者的階段。這種競爭關系主要體現在郭建波與母親紀明嵐之間，他們之間的矛盾沖突逐漸放大，轉變為對家庭主導權，或者說是對小女兒郭宛婷支配權的爭奪。郭建波渴望得到女兒的認可，母親紀明嵐卻成為最大的阻礙。紀明嵐作為家庭中的權威主體，渴望掌握一切權力，包括孫女的親附感。在郭建波看來，她已越過姥姥的身份，與自己爭奪做母親的權利，因此不可避免地對其產生攻擊性。與母親的強勢手段不同，郭建波給予女兒的是盡可能的溫情，但這種溫情在某種程度上也是她博取女兒認同的手段，并不能治愈其缺失了女兒童年陪伴的創傷。郭建波愛女兒，但也把郭宛婷當作一個籌碼來與母親抗爭，女兒的認同在這場漫長的家庭戰役中至關重要，因此，在姥姥向宛婷說出“媽媽最初想把你打掉”這一殘酷的事實時，郭建波撕破沉默的面具，陷入了徹底的崩潰。母女間的矛盾在逼仄的家庭空間中凸顯，郭建波對母親的怨恨也彰顯到極致。

三、“自我”指證下的和解與成長

嬰兒在對他者的依從、迷戀和競爭中逐漸成熟，然而當其想要進一步確證他者的存在，卻只能觸碰到冰冷的鏡面，這種實在的接觸促使其在迷茫與疑惑中逐漸認出自我，并形成自我意識，由理想化向社會化轉變。

(一)與母親/自我的和解

郭建波與母親以敵對的姿態生活了近四十年，她厭惡母親的虛偽與強勢，厭惡她將本該和諧的家庭變為硝煙彌漫的戰場，這對母女間的暗潮波濤洶涌，卻也最終停留在紀明嵐中風倒下的那一刻。彼時的母親安靜如嬰兒，喧囂和爭吵也戛然而止。郭建波站在玻璃窗前用漫長的獨白細數母親的“罪過”，從她對自己童年愛的缺席，到對父親的“污蔑”。窗外是車水馬龍和濃濃的夜色，窗上映出了母子二人的影像。這是電影對鏡像最為直接的表述。郭建波面對窗戶上映出的母親側顏的同時，也直面了滿目瘡痍的自己，她對母親的指摘又何嘗不是對自己的控訴？一個是獨自帶女，一個是未婚產女，她們共同缺席了自己女兒的童年，都習慣在外人面前套上堅硬的鎧甲，卻把真實而冷酷的自己暴露在彼此面前……母女二人的成長歷程竟是如此相似。影片中郭建波默默擁抱病床上的母親，實際上也意味著她以母親的身份擁抱了曾經的自己。在這一刻，郭建波與母親紀明嵐的影像悄然重疊，鏡中的“他者”變為“自我”的指征，二者終于和解，或者說，郭建波終于與自己和解，失衡的家庭就此回歸平衡，盡管這一切都是以母親紀明嵐的“被迫沉默”為前提。

嬰兒在經歷鏡像階段之后逐步意識到鏡像中的存在是“我”，但并不是“實在的我”，而是“虛幻的我”。這種意識的出現是嬰兒擺脫對鏡中“他者”和虛擬“自我”的迷戀，實現人格獨立的開始。郭建波與母親的和解，喻示著與自己的和解。紀明嵐的沉默消解了權力中心話語，失卻了鏡像中的參照物，郭建波開始將目光移向鏡像之外的現實，她開始釋放心底的善意和溫柔，去擁抱自己向往的愛情，而不是像過去一樣，把肉體上的放縱當作打破母親期望的報復，其開始由“理想我”到“社會我”轉變，不再與鏡像中虛擬的存在作比對，而是專注于現實中社會性自我的建構。

(二)對女兒的替代性關愛

對自我的指認伴隨著迷茫與不知所措，嬰兒可以明確指出鏡像中的自我，卻又對冰冷的鏡像充滿疑惑和恐懼。當其明晰鏡像中虛假幻象的存在，其自我意識也逐漸明朗，注意力由此轉移，不再過分關注鏡像中的“自我”，而是跳出鏡像，去追求和建構現實中的自我，這也是嬰兒成長中必經的過程。

父母與兒女間的關系是鏡像關系的最好體現。郭建波在與母親和解的過程中指認了自我，在對郭宛婷的補償中實現了自我滿足，也在女兒的目光中看到了自己本真的樣子。女兒對于郭建波而言是除了父母之外的第三面鏡子，她聰慧而敏感，在郭建波心中是完美的代指，更是歲月中為數不多的溫情慰藉。在這里，宛婷實際上成為郭建波鏡像中的理想我。當紀明嵐燒掉了父親留下的回憶，憤怒而無奈的郭建波失去了情感寄托，便開始有意尋找替代者。她開始彌補宛婷，用父親曾經對待自己的方式去表達愛的關懷：帶她去自己幼時去過的動物園，將殘破的自行車修好，帶著自己的女兒逛遍這個小城市。在這溫情畫面之下有著更為深刻的寓意。宛婷被郭建波指認為幼時的自己，她對女兒溫情的補償實際上是滿足了自我對于父愛甚至母愛的替代性幻想，其對女兒的深情凝視實際上是帶有欲望的自我投射。誠如戴錦華所說，“在精神分析的視野中，忘我的他戀，同時也是強烈的自戀”[5]，與其說郭建波愛自己的女兒，不如說是她沉迷于這樣深愛著女兒的自己，甚至把女兒當作自我的代指，以此治愈自己童年的創傷。這也可以解釋為何郭建波缺失了女兒童年的陪伴，卻又在父親遺物被燒之后選擇帶著女兒體味過往。她只想找一個替代者，以此證明那段溫情歲月的存在。

如果說鏡像中的紀明嵐映射出的是郭建波成年后的自強與冷漠，郭宛婷的存在讓郭建波認清了自己成長中的模樣。但郭建波也意識到女兒郭宛婷是獨立的個體，而非自己的影子，她不能像紀明嵐一樣去極力控制女兒的人生。因此她尊重女兒的意愿，即便發現她有意逃課也并不過分指責。當宛婷依偎在自己身邊熟睡的時候，郭建波真切感受到來自女兒(他人)的認同感，也得到了強烈的滿足感。在這種溫情之中，她也學會敞開心扉，放下對母親和原生家庭的仇恨，更多地照顧自我的感受，學會去愛別人，也去愛真正的自己。

四、鏡外之鏡：理想化結局與女性的成長困境

在拉康的鏡像理論中，人類主體所一直找尋的自我實際是幻影，人在識別自我、認同自我、明晰自我與現實分界的過程中成長，卻也在虛構和現實的邊緣苦苦掙扎。在《春潮》中，女性主體并沒有囿于鏡像，而是向前邁了一步。郭建波在成長過程中開始將目光移向鏡像之外，有意識地進行理想自我建構，這一進步性也折射在女兒郭宛婷的身上。這是個人成長的意義所在，也是《春潮》中關于女性理想建構的亮點。但影片并沒有細致探討，而是將所有的矛盾點落于紀明嵐身上。原有權力主體的崩塌成為女性走出困境的前提，父親成為救贖者的存在，且為了表明女性成長的光明性，著意塑造了一個理想化的結局。觀影者由此陷入“鏡外之鏡”，銀幕只是展現了一個沒有被觸及根本問題的故事，結局也只是一種幻想，女性成長困境猶在。

(一)尋找真實自我的理想化結局

在紀明嵐沉默后，郭建波與其達成了和解，自由地追求愛情，展露女性的柔軟與愛意，其跨越了鏡像的限制，追求自我的實在意義。女兒郭宛婷則被賦予更深的寓意。影片最后，宛婷腳下所踩的一汪春水所奔赴的似乎是自由的未來，她帶著英子離開喧囂的學校走過繁華的城市，跟著水流踏入一片湖水之中，拋卻演講比賽的束縛和原生家庭中的一切，跟隨自己的內心前行。宛婷腳下湖面也是一面鏡子，當其歸于平靜，映射出的是宛婷純真的笑臉，這喻示著她找到了真正的自我，而不必作為姥姥和母親的掌控對象而存在。母女間的和解讓涌動的春潮歸于自由，歸于自然，這無疑是女性尋求自我出路的最美好結局。紀明嵐的“沉默”成為美好結局的保障，也正應了郭建波對母親那句話：“你安靜了，世界就安靜了?！钡珜嶋H上鏡像所帶來的迷茫，現實與虛構之間模糊的邊界仍舊存在，沒有被觸及根本的問題仍困擾著影片中的角色，更困擾著銀幕鏡像之外的觀看者。

觀眾從一開始進入影院，就已經做好了心理預設：我要聽/看一個故事，一個虛構的故事。在傾聽/觀看這個故事過程中，觀眾就產生了一種審美愉悅，這種“美感是通過感覺器官對客觀對象的認識，而這種認識又恰恰是自己的認識，即人在客觀對象上看到人自身，看到了人的情感或生活，于是產生審美的愉悅”[6]。此時，影院中的觀眾陷入了“鏡外之鏡”，銀幕上的影像即為鏡像中的“他者”。在觀看過程中，觀眾從郭建波的身上看到了自己，感受到原生家庭和非常規的母女關系所帶來的窒息感，在感同身受之中，眼前的他者轉變為“自我”的映射?！半娪昂碗娪霸撼晒Φ刈層^眾混淆了真與假、我與他的狀態，滿足著觀眾的自戀與戀物，以及窺視欲，最終讓觀眾在心理上認同‘鏡中人’(銀幕上的人物)，這便是電影的追夢機制?！盵7]人們渴望影片有一個美好的結局，就像是對理想自我的迷戀一樣，郭建波與郭宛婷對自我的指證和對自我意義的追尋，在一定程度上治愈了他們在現實中所受的創傷。但這種治愈僅是一種假象，當影院的燈光亮起，幕布緩緩升起，人們又無可避免地回歸到現實。影片所沒有闡釋清楚的，也是生活中尚未解決的問題，并讓人在理想的幻象與現實之間搖擺不定。影片結局注定是虛構的幻影，不論是熒幕之上還是熒幕之外，關于女性的成長問題都沒有得到確切的解決。

(二)無處不在的“父親”

“鏡像可以理解為一種隱喻，如母親的目光，父親的權威，與朋友、社會的交往和接觸，他人對‘我’的認可和評價，以及語言中的‘我’，無形中對自我塑造起到不可忽視的作用?！盵8]在電影《春潮》中，父親是鏡像中理想化他者的存在，對父親的追憶和懷念成為女主人公成長敘事中必不可少的一部分。

《春潮》建構了一個“無父之家”，以一個“無父之女”的視角講述了三代女性之間的矛盾沖突和成長故事。在這個過程中，父親從未出場，卻又時時在場，可以說是他推動著故事的發展和主人公心境的轉變。郭建波將鏡中的父親看作理想的他者，并在父親逝去的歲月中苦苦守護與他的回憶，從這一層次上來說，父親從未缺席女兒的成長，或者說郭建波是在父親的凝視中成長的。對于郭建波和母親之間的矛盾沖突而言，父親又是加劇矛盾的催化劑。紀明嵐訴說著丈夫的流氓行徑，把對人生和生活的憤懣如數傾倒在這個死去的男人身上，郭建波則以對母親的冷漠和不屑維護著這個記憶中足夠溫情的男人。家庭是極具權力意味的生活空間，家庭權力中心的表征是母親紀明嵐，她是苦痛歲月中對女兒和孫女施加權力壓制的加害者，自然而然成為被攻擊和厭惡的對象，父親則是“本應得勢卻失權”的悲戚代表，又給予女兒以靈魂上的救贖，因而足以被人懷念。只有通過抗擊母親，才能撫慰失權的父親，迎來父親的回歸。在某種程度上，父親成為打破家庭權力話語的必要人物。郭建波的父親在影片意義上是“缺席的在場者”，現實形象的缺失則由“代父”形象來填補，愛慕紀明嵐的老周即為這一形象的體現者。代父形象一改傳統男性存在的強勢姿態，其權威色彩被抹去，替換為戀人和親人的角色，以柔和的面貌“侵入”這個“無父之家”。因為這種看似無害的存在，使母親紀明嵐免于擔心被其侵占家庭主權，由此對他態度緩和，郭建波也因為老周照顧了女兒和母親，對他表示了足夠的尊重。在電影中，老周的存在并非可有可無，他是紀明嵐渴望擁有的“正?！钡恼煞?，也在一定程度上滿足了郭建波和女兒郭宛婷對于父親的需要。

《春潮》聚焦于女性成長，聚焦于家庭議題，打破傳統男性主體論述的同時，也在一定程度上引起觀眾的共鳴，這是因為它映射了現實，但這種現實實際上是一種鏡像體驗，“每一種混淆現實和想象的情況都能構成鏡像體驗，作為文化象征的電影，正是以轉換的方式溝通觀影者與社會的聯系”[9]。而在潛意識層面，是讓母親填補了“父法”的空缺，彰顯父親對女兒的救贖，借此來為父親主體身份的回歸張本。由此在女性的成長命題中，父親成為不可缺少的存在。

(三)進退維谷的女性困境

誠如前述所言，《春潮》的結局帶有理想化的色彩，母親紀明嵐的中風入院意味著鏡像空間的打破，郭建波轉向鏡像之外尋找自我，郭宛婷的存在更被喻示為希望，母女二人身上的主色調由灰綠色變為暖黃色，象征著圓滿和自由。但事實上女性的成長過程并非如此平坦，她們在與鏡像存在的比對中認清自我，所謂的理想自我不過是虛幻的影像，“這不是一個自我意識面對另一個自我意識，一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，而是幻象與空無的映射關系對‘我’的奴役”[10]，無論是郭建波還是紀明嵐在電影現實中的困境并沒有從根本上發生改變。

相對于父親，母親紀明嵐是一個顯在的“在場的缺席者”，她缺席了女兒的童年，將強勢與控制當作束縛女兒和孫女的繩索，更把家庭變為權力爭奪的戰場。作為社會活動中的主導者和家庭中的主權人，紀明嵐無疑是成功的，但她的成功是以偽裝男性，實現女性話語主體的缺席為代價。紀明嵐是社區中的頂梁柱，是話劇演出的指揮者，其在社交圈子里的角色是干練而具有決斷力的，這一形象與傳統印象中成功的男性代表別無二致。但當面對老周的追求，她驀然意識到自己的女性身份，其身上的紅色披肩是其承認這一身份的表征。在老周面前，一向剛強自立的紀明嵐流露出了自己脆弱、敏感與渴求幸福的一面，卻在即將獲得婚姻幸福時中風入院。紀明嵐的結局其實也是一種隱喻：“女人事業與生活(或更為直接地說是合法的婚姻)注定無從兩全，并將其呈現為所謂事業/幸福彼此對立的女性的二難處境?！盵11]作為郭建波的鏡像映射，紀明嵐的處境實際上也是郭建波所面臨的問題。在工作上，領導將郭建波的婚姻愛情和公司利益相捆綁，不論她事業上再怎么出色，在領導眼中女人的天職還是結婚生子，她更是取得利益的籌碼。當她退居家庭，所收獲的也只是一地雞毛。無論是郭建波還是紀明嵐，同為女性的她們在現實中的處境十分尷尬。由此，她們開始尋求外界的拯救，郭建波沉迷于父親留下的美好回憶，紀明嵐開始偏向老周來獲取一個女性“應有的”幸福。誠如戴錦華所說：“在影片文本中，他人對女性的拯救沒有降臨、也不會降臨。然而，或許女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現真實的女性記憶的過程之中?！盵12]

五、結語

在多重鏡像映射之下，影片中女性自我的建構與他者的存在相伴相生，對他者的依從和攻擊，與對鏡像中理想自我的指認是找尋真實自我、實現個體社會化的前提。但影片中的女性主體對自我的追尋滿溢著理想化的色彩：矛盾主體的“失語”成為化解一切沖突的緣由，結局中春潮所奔涌的未來帶有虛幻性和理想性。除此之外，隱藏在電影文本表象之下的是母親填補了“父法”的空缺，父親成為女性成長歷程中的必備見證人與守護者，女性兩難的生存處境只是被展現而沒有做出沖破束縛的嘗試。但《春潮》所揭示出的原生家庭的矛盾和女性的成長圖景是現實而深刻的，郭建波沉默的反抗也暗示女性抗爭意識的回歸。不同于拉康鏡像理論所言明的人所追尋自我的虛幻性與悲劇性，《春潮》有意識地將目光移向鏡像之外，尋求女性理想建構的社會性意義，更強調了女性作為獨立個體的存在價值，在一定程度上沖破了家庭的束縛。作為女性導演對于女性成長主題的一次嘗試，雖有不足，卻也足以引起觀眾的共鳴，更對此后的女性電影創作具有獨特的啟示意義。