《萬壑松風圖》形勢分析

潘夢園

摘要：藝術的本性是美，藝術本身也是人類有意識的去實現自身的理想化，在審美方面的需求是具體的、應用性的、實際的。宋元是我國山水畫發展的重要節點，中國山水畫的發展也發生了顯著的轉變，王世貞在《藝苑后言》中曾提到：“山水大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一遍也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”從繪畫的總體來看，其風格轉變的主要部分體現在筆墨變化和圖式。山水畫風格演變的原因是多方面的，一方面是繪畫自身需要不斷的發展與創新，另一方面是社會性因素。因此，社會階層不同，在審美知覺模式的過程中也各不相同，只有對本階層有力的事情，才能進入審美知覺的階段。從審美知覺的方向去分析山水畫的發展，分析其繪畫風格轉變的過程。

關鍵詞：宋代、萬壑松風圖、知覺審美

經歷南渡戰事之后，宋、金的戰爭不斷，畫院的畫家紛紛逃至江南地區，江南一帶，本來就是一片富饒的地方，加上由于戰事原因，中原的文人學士、衣冠貴族、巨賈富商都紛紛南下，促使江南一帶的經濟、政治、文化都高度發達。在此基礎上，這一時期的繪畫藝術也發展到一定的高度，描繪自然山水景物的風格題材自由瀟灑、豪放不羈、別具一格、各有千秋。

李唐的一生崎嶇坎坷，歷經兩個朝代的時代變遷，畫家個人審美的知覺模式變換是在已經建立起來的知覺程式的前提下，在社會性因素改變而隨之改變。南渡前的作品帶有“崇古”思想，南渡后的作品體現“創新精神”。①任何一個流出千古的藝術作品都是一個時代的影子。宋太宗即位后主張文臣執政，儒家學說成為主要思想，文藝傾向在這個時期相對較明顯，在繪畫功能上，主要強調繪畫的政治作用，這個時期的繪畫大致跟文學一致，要擔負政治改革、道德教化的責任。于是，出于社會的需求，宋代成立了歷史上制度最完善、盛況無與倫比的皇家畫院。皇家畫院主要為皇上或者宮廷女眷服務，可謂人才濟濟。俞劍華在《中國繪畫史》中有寫道：“歷代帝室獎勵畫藝，優遇畫家，無有及宋朝者”。②東晉顧愷之在《論畫》中寫道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這時的山水已經被作為客觀物體被表達出來，發展成為一種獨立的繪畫門類。在經過魏晉、隋唐、五代發展到宋元時期，其山水畫成就已經成為了古代繪畫的頂峰，其成就超過其他所有的畫門類，當時山水繪畫的最高水平李唐實至名歸。

北派自然山水的代表畫家李唐從整個宋代院體風格來看，很明顯的可以看出李唐繪畫初期風格有李思訓的痕跡，尤其是巨幅的青綠山水，都有李思訓的影子。李思訓是唐代著名的青綠山水畫家，在《唐朝名畫錄》中有記載說他為“國朝山水第一”。從李唐的著名代表作品《萬壑松風圖》中，在用色方面很明顯有濃厚的青綠色。曹昭在《格古要論》中提到“李唐善山水，初法李思訓”。

早年李唐以賣畫維持自己的生計，后參加皇家公開舉辦的畫院測試中初露鋒芒。由于宋徽宗對字畫非常感興趣，當年的試卷正好由宋徽宗親自批閱，李唐的作品因為其獨特的構圖深受宋徽宗的喜愛，最終李唐以第一名的成績進入皇家畫院，成為了一名職業的畫家，從此開啟了他繪畫方面傳奇的一生。隨著北宋的滅亡，李唐追隨宋太宗逃亡，這一段時間的經歷，加之自己的經歷不斷豐富，極大地影響了李唐的內心世界，使他對自然山水有了新的感悟，一改之前的繪畫嚴謹風格，在“意”的表達上更加優美，這種表達方式是也逐漸形成自己的風格特色，也是對以往藝術特色的突破。高宗在《長夏江寺卷》中說“李唐可比李思訓”。李唐在李思訓的基礎上，不斷的深入研究，不斷在技法上創新，有了自己獨創的技法以及圖式表現，也為皴法賦予了時代力量。

李唐《萬壑松風圖》的繪畫時間是南渡之前，采用當時最為普遍的全景式構圖，這幅畫描寫了在重巒疊嶂的山峰中間，有兩條瀑布自上而下湍急流淌，最后一起匯聚于畫面最左邊，堆積成簡單的沙灘的造型。整幅作品運用大筆法和大斧劈皴對景物進行描繪，能夠體現出作者的情感由內而外的抒發，因為整個畫面不論遠景還是近景都進行細致的描繪，都能體現整個畫面的感官效果。在這幅作品中，他大膽的運用了幾乎北方畫派所有的技法，例如：點、染、擦、勾等，以及獨創的“大刀劈皴”生動形象的表達出北方的巖石樹木的肌理以及特點，大刀劈皴，粗獷奔放，在筆法運用上，干墨與濕墨相互結合，筆觸強勁有力，中鋒剛勁有力，用十分肯定的線條勾勒出陡峭的山峰，在描繪這些陡峭的山峰時，巖石的表達上大量運用了點、染、皴、擦、鉤、、、多種技法，每一處細節都繪畫的十分清晰，其皴法中使用了獨創“大刀劈皴”，又包含了雨點皴、釘頭皴、刮刀皴、短條子皴、、、等，來表達山石的肌理。樹林的描繪亦是如此，雖然樹葉郁蔥茂密，但交代的十分有層次，穿插得當，密麻中又顯得透氣。這樣的風格特點，也能更準確的表達出畫家的強烈感情，整幅畫氣宇磅礴，給人感覺既雄偉又颯爽。

李唐的繪畫題材十分廣泛，其中山水畫是題材最多的，難渡之后，李唐自身的人生觀、價值觀都發生了重大的改變，在創作的風格上也較之前的作品有了很大的改變。宋代山水自李唐開始，又是一場巨大的改變：取景局部，在構圖上，由以往的上下留白的全景式構圖變成了截景式的構圖，樹木沒有樹梢，巖石沒有山腳，用強勁簡練的筆墨表達出復雜的場景精髓之所在，為南宋的山水開辟了新形勢的方向。這種“以小觀大”的構圖方式，是通過對描寫景物的截取一段具有代表意義的其中一部分作為繪畫內容的主題，進行微觀、具體、細致的加以描述，能夠讓觀者對作品更加細致、清晰、簡單明了，使作品更具有視覺沖擊力。在心理上，以有限之景給人以無限的遐想。使整個畫的意境寓于山水之中。李唐的山水畫，主要題材為樹木松石，山頂的樹松枝葉繁茂，懸崖峭壁也是各不相同，在描寫巖石的表面肌理上，就是被斧頭劈過一樣。他還改進了范寬的“雨點皴”法，來表達巖石的肌理效果。畫面中，整個巖石山脈細節塑造十分充分，有棱有角，整個巖石山脈的雄偉壯麗表達的十分雄偉。

“去其繁華，取其大要”的截景式構圖，逐漸發展成為比較成熟的“邊角”是構圖的經典圖式。明朝曹昭在其《格古要論》中提到“全景不多，其小幅，或山峰至上而不見其頂;或絕壁直下而不見其腳;或近山參天兒遠山則低;或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也”。這里所提到的“邊角之景”，是師承李唐的畫家馬遠的山水繪畫風格。馬遠對這種繪畫方式其領悟深刻，運用獨特的留白方式創作出大量的縹緲、虛幻的山水風景畫，以“虛中有實”的方式表現所要描寫客觀對象的含蓄美，給人以無限的想象空間。馬遠在《寒江獨釣圖》中能夠很顯眼的看出其將“邊角”之美運用到極致。他排除一切不必要的雜物，主體物清晰明了，用淡淡的筆墨描寫了江南地區的朦朧恬靜、清幽空靈的環境，使觀者能想象到畫家想要表達的濃濃的情感。簡簡單單的一葉扁舟，一個老翁獨坐船頭垂釣，筆者雖只是簡單的描寫，卻能夠讓觀者能夠體會帶一種“禪”、“道”的境界，讓觀者感到孤寂，將世間萬物表現得更加模糊、朦朧感，也能夠讀出畫家“淡泊名利、寧靜致遠”的內心。