從“電影工業美學”之爭回溯“電影是什么”之問*

楊世真

(上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200234)

近兩三年來，中國電影市場經過連續多年的高速增長之后，驟然降速，出現了所謂的“寒冬說”“拐點說”“調整說”或“新常態說”。形成這種局面的原因復雜多樣，目前各方面都在進行反思并積極尋找對策，而從電影觀念與創作本身來探究，這無疑是其中最重要的一環，于是“質量提升”“電影工業”“產業升級”“重工業電影”“工業美學”等概念詞匯，頻頻成為電影學界和業界普遍關注熱議的焦點話題，學界也逐漸聚焦到將新時代電影觀念如何無縫嫁接到電影產業新發展上來，陳旭光、饒曙光、張衛、趙衛防、劉漢文、尹鴻、范志忠等電影學者分別從各自不同的角度進行了深入思考①。在這樣的大背景下，陳旭光撰寫了多篇論文，較為系統地提出了構建新時代的“電影工業美學”理論體系的主張，使日益增長的高質量電影產業發展需求與電影理論供給不足的矛盾得到了有效的緩解，成為回應新時代電影實踐、建設“中國電影學派”的重要理論建構②。

與此同時，這一理論一經提出就引發了多種不同觀點的論爭，并且目前這種論爭還在深入開展與持續擴散之中。徐洲赤一方面肯定“‘工業電影美學’概念的提出，是國產電影進入新階段之后的現實需求”，另一方面則不無擔憂地表示，“在電影工業美學的理論建構過程中，詩性品質有可能被排斥于這一領地之外。”[1]112李立肯定“電影工業美學”相關理論是解剖中國電影現實矛盾的一把鋒利的手術刀，成為了針對中國電影當前問題、矚目中國電影未來發展的一個有力的理論概念[2]95，但同時又對這一理論整體提出了兩點批評：一是認為它“很難說是一種原創的、思辨的、富有高度啟發性質的理論。……它的研究對象和研究范圍是界限不明的”[2]95；二是認為它是一種“國家電影理論”，不滿其倡導者們從20世紀80年代的批判性、反思性、思辨性、對理論立場的捍衛及堅守而轉變為如今的綜合主義、折中主義、現實主義的寫作立場[2]94-95。其他形式與場合的質疑和商榷也正在進行之中。

其實，“電影工業美學”究竟算不算一種原創的理論、是不是一種“國家電影理論”都并不重要，重要的是這個問題的提出是否出自中國電影產業實踐發展的需要，是否能以某種方式推動中國電影理論的發展并最終賦能中國電影產業的進一步發展繁榮。陳旭光以積極而開放的立場對各方的關注、商榷與批評表示歡迎，并在回應文章中將這一電影美學觀念“放入改革開放40年來中國電影創作實踐和理論話語的更迭流變之中，認為電影工業美學是新時代中國電影對‘電影是什么’這一問題的新回答，體現了典型的時代面貌，是對電影本體的重新思考。”[3]33為什么在這個時間節點上需要“新回答”和“重新思考”？原因只可能有一個，即曾經的回答并不能令人滿意，且不能有效回應當前電影產業發展中提出的新問題，患上了理論失語癥。

“電影是什么”并不是一個新的理論問題，自從40年前改革開放剛剛啟動的時候起，中國電影界就曾從電影本體論的高度展開過多視角的討論。按照陳犀禾的觀察，這種討論主要可以分為兩種：一種是關于鏡頭和影像問題研究的本體論，它從藝術的元素和形式入手，可以稱之為“內部理論”；另一種是從文化功能和社會作用入手去研究電影性質的本體論，可以稱之為“外部理論”，且后者是中國電影理論的一個重要傳統[4]20。上述電影“本體論研究的兩種導向”[4]19之分，或者說是“兩種電影本體論”之說，對于我們從“電影工業美學”視角重新思考“電影是什么”，抑或從“電影是什么”的本體論視角來檢視“電影工業美學”，無疑是一個重要的參照系。為了論述的方便，我們不妨暫時將前一種本體論稱為“影像本體論”，而將后一種本體論稱為“功能本體論”。本文不打算系統地重新討論相關議題，而是借重“電影工業美學”的新話語與新方法，反思我們在“功能本體論”與“影像本體論”各自探索的過程中所獲得的成敗得失，以期能為今后建構尚在懸擬狀態的“電影工業美學”體系提供一點點借鑒，同時也進一步對新時代電影理論與電影美學的身份與價值展開深入思考。

一、以“藝術電影”祛魅化為“商業電影”正名

這次有關電影工業美學的論爭主要發生在“功能本體論”層面，問題聚焦于電影的工業屬性/商業屬性與文化/藝術屬性之間的矛盾。陳旭光等提出：“自《第七藝術宣言》以來，關于電影的研究大多都建立在‘電影是藝術’的認知之上，忽視了電影的商業和工業屬性。在此背景下提出電影工業美學，是筆者在新的歷史條件和時代語境下對‘電影是什么’這一問題的重新思考，以期跳出傳統電影理論對電影本體的藝術美學界定，將‘工業美學’重新納入電影本體之中。”[5]103值得注意的是作者強調把電影的商業和工業屬性“重新納入”，是一種豐富，而非替代。

其實，在世界電影發展史上，這并不是一個新問題，甚至可以說是早已解決了的老問題，很少有人再會為此展開學術意義上的辯論。但是，正所謂一切歷史都是當代史，電影的藝術性與商業性話題再次被激活，不但表明中國電影未能真正在理論上認清電影的工業化、商業化的社會本性，而且在實際創作中出現了偏差，將“藝術電影”祛魅化，為“商業電影”正名的工作依然是中國電影研究的一項重要任務。這項祛魅工作大致可分為以下兩方面：

一是正本清源。

如上所述，在影視產業發展較早、較成熟的國家或地區，早已很少發生電影的藝術性與商業性之爭，因為不論是理論界，還是產業界，都已經給出了明確的答案。因此，梳理國外電影理論研究成果，正視國外電影產業屬性定位在正反兩個方面的經驗教訓，是今天我們在新時代中國電影的語境中再次討論該問題的必要前提。幸運的是，已有不少前輩學者做了譯介與闡述的工作，其中邵牧君做的工作最多，貢獻也最大。這次電影工業美學討論中，邵牧君的兩篇文章《電影萬歲》(1995年)和《電影首先是一門工業其次才是一門藝術》(1996年)被多次提及。這兩篇文章的核心內容差不多，要旨皆為工業化、商業性是電影的根本社會屬性，電影的商業性與藝術性的對立是藝術精英主義者的虛構，在百年電影產業的發展歷史中并不(該)存在這樣的矛盾，由此引起片面而盲目地崇拜藝術電影、貶低商業電影的思想觀念，最終都會傷害我國電影產業的發展，歐洲電影特別是崇尚藝術電影的法國電影在這一方面的教訓特別值得汲取等等。其實，在這兩篇文章之前，邵牧君還發表了多篇文章，間接或直接地表達了反對“藝術電影”、肯定“商業電影”的立場與觀點。早在1979年，邵牧君就發表了《現代化與現代派》[6]一文，質疑所謂的“電影語言的現代化”，矛頭直指意大利新現實主義、法國新浪潮及各種現代派電影的反經典電影語言、反戲劇性、反商業的本質，以及中國電影界對其“六經注我”式的誤解——這三種電影思潮是我國后來形形色色的各種“藝術電影”理論與創作亂象的精神源頭。

緊接著，邵牧君在《電影藝術》雜志1980年第11期和第12期連續兩期上發表了《略論西方電影中的現代主義》(上、下)，比較詳細而客觀地介紹了現代主義電影在西方的演變歷史與現實處境，并著重提醒讀者，商業電影才是西方電影的主流。不過，在改革開放初期，這種聲音很快就淹沒在急于實現“電影語言現代化”的啟蒙話語中，當時電影語言觀念和手法的核心就是反對商業性主導的好萊塢電影，提倡紀實手法與淡化故事情節的意大利新現實主義和法國新浪潮。面對主流電影理論長期輕商業而重藝術的偏向，或許是出于“矯枉必先過正”、對積習難改的憂慮、面對頑癥非得用猛藥不可的考慮，邵牧君在新世紀再次大聲呼吁顛覆“第七藝術”，清算“藝術電影”。[7]有趣的是，在這次關于電影工業美學的討論中，無論哪一方都沒有否定(事實上是一致肯定)邵牧君在電影的商業性與藝術性、商業電影與藝術電影之關系問題上所做的大量研究工作，及其旗幟鮮明支持商業電影、反對藝術電影的一系列觀點和立場。

二是區分兩種“電影作者”。

盡管電影的藝術性與商業性的論爭在世界電影史上已經是過眼煙云，但在中國當代電影語境里，每當這一話題被挑起，卻總是能引起各方的論爭。因為它不僅僅是一個理論話題，而且還涉及導演的身份、影片類型與票房等諸多現實因素，糾纏著復雜的話語權力關系。其中最為耀眼的莫過于“電影作者”這頂充滿歧義的桂冠。

在大多數情況下，“電影作者”(以及相應的“藝術電影”)作為一種話語形式，一開始就搶占了道德制高點，在某種程度上已經取得牢固的話語霸權地位，容不得有半點懷疑與否定，因為它頭上戴著的是“藝術”的光環。誰能否定藝術的價值呢？在導演中心制的生產體系中，導演自然就是藝術家，其創作自然以自我為中心，忽視觀眾需求。張衛在《中國產業電影敘事思考》一文中曾引用了一個讓人“嚇一跳”的數據：“新世紀首次拍片的導演有三十人左右，三十多位青年人大都認為自己在搞藝術探索，絕不會像美國人那樣，把自己的作品排除在藝術之外，結果，這批電影大多數沒有贏利……在電影學院，在電影學術圈，在世界電影史的講堂上，在電影評獎中，商業電影甚至一度如過街老鼠，灰溜溜的。”[8]24-25在這種不正常的批評語境中，我們不止一次地看到電影制作基本功尚不過關、影片硬傷多多的處女作導演，被冠以“電影作者”的醒目標簽，其作品即使再晦澀難懂，只因為被劃為“文藝片”或“藝術電影”，便可以心安理得地忽視觀眾的抱怨并免于票房失利的壓力，甚至是擺出一副“票房爛怪豆瓣，觀眾專家靠邊站”、眾人皆濁唯我獨清的自高自傲而又委屈不已的姿態。“電影作者”“藝術電影”似乎已經成了口碑差的擋箭牌和票房差的“遮羞布”。對于這種情況的形成，電影批評界可謂“功不可沒”，難咎其責。羅伯特·麥基曾一針見血地把這種現象稱為“故事設計的政治學……多年來，電影的首要政治問題就是‘好萊塢電影’和與之對立的‘藝術電影’。”[9]68-69

“作者電影”的光環對年輕導演既是一種誘惑，又是一種誤導。在國外電影節、資本與過于寬容卻未必負責任的評論家的多重挾持下，一些處女作導演被冠以“作者電影”之名，迷失了自己，明明是對經典的線性敘事基本技巧尚未很好掌握，就玩起了非線性敘事甚至反線性敘事，結果導致敘事支離破碎，不知所云。明明是以自我為中心，甚至自我膨脹，心中沒有觀眾，概念化、抽象化、符號化傾向突出，作品味同嚼蠟，自然導致觀影效果不佳，卻反而怪院線經理唯利是圖不給“藝術電影”排片和生存空間，怪觀眾缺少情懷，甚至鬧了“跪票”這一出，搞道德綁架；明面兒上心安理得地享受“藝術電影”的各種福利，瞧不上“商業電影”那一套——更不用說潛心學習商業電影的成功經驗與制作手法了，卻又不甘藝術的寂寞，指望在票房上有所斬獲，天下哪有這種得了便宜還賣乖的好事兒。據統計，“藝術電影”大師級導演侯孝賢的多部作品平均鏡頭數只有兩三百個，平均鏡頭時長達二三十秒至一分鐘，內地某位被認為繼承侯孝賢及意大利新現實主義衣缽的第六代導演的幾部作品也存在類似的情況。如果“電影作者”堅持自己的自由玩法也就罷了，這是電影多元化的本來之意；如果不肯去銜泥筑巢，偏偏要鳩占雀巢，既沾藝術電影之光環，又得商業電影之實惠，這就令人費解。巴贊本人就曾痛斥道：“‘為藝術而藝術’對電影來說也是一種異端邪說，這種異端邪說對電影來說也許更嚴重！”[10]66-67吳京導演的《戰狼2》光鏡頭就達到了4077個，導演介紹說，影片是一個鏡頭一個鏡頭地扣出來的。藝術在某種意義上就是克服難度，處理兩三千個鏡頭與兩三百個鏡頭的創作難度顯然不可同日而語。

但是，還有一類真正的“電影作者”，他們既深諳市場規則與觀眾喜好，同時又能最大程度地保持自己的個性與風格。導演陸川在其專論美國類型片導演的論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》[11]中采取較為辯證的立場，對“體制”與“作者”這對看似矛盾的元素進行了深入的探討，表明中國導演已經不再把兩個方面看作是不可調和的沖突。陳旭光對此深表贊同，并用“新力量”導演的創作實績證明，“帶著鐐銬跳舞”是完全可能的，呼吁從“導演中心論”轉變為“制片人中心制”[12]21，贊賞“寧浩是在商業性與藝術性、體制化與作者性之間保持了比較好的張力的導演，他是一種‘體制內的作者’”[13]120。邵牧君為紀念電影誕生100周年曾撰文指出：“電影在發明之初便與商業活動緊密相連是天經地義的事情。……始終沒有離開其娛樂大眾的原生目的，而娛樂大眾也就無可爭辯地成為電影的社會本性。……在電影制作領域內，商業和藝術從根本上說并不存在矛盾。從電影的發展進化過程來看，商業實際上對藝術起著有益的促進作用……所以歸根結底，主導的一面恰恰是商業而不是藝術。……作為一般史實，人們也許早已耳熟能詳，似無重敘必要，然而作為歷史的教訓，旨在明斷是非，則必須舊話重提了。”[14]14-18“電影工業美學”理論者再次呼吁：“藝術電影”論可以休矣。

二、補上“影像本體論”這一課

到目前為止，這次電影工業美學的討論主要集中在“功能本體論”范圍，即主要圍繞電影的商業功能與藝術功能的關系展開，對這個問題的認識一旦取得突破，那么就將為其他問題的解決掃清了最大的障礙。由于電影工業美學是一個處于懸擬狀態的系統，有理由相信這場討論將必然會繼續擴大至“影像本體論”的層面。否則，這場學術大討論就只是停留在“外部理論”的層面，其總體價值就將大打折扣。陳犀禾指出：“90年代以后，以結構和影像導向的電影本體論研究更是漸行漸遠。”[4]19新時代“電影工業美學”的討論，在解決了電影的商業性以及產業功能定位這個“電影何為”問題之后，必然要回到“如何為”這個實踐命題；而理論是行動的指南，要解決“如何為”這樣的實踐問題，最終將不得不回溯到“電影是什么”這個“影像本體論”問題上來。

“電影是什么”是一個本體性問題，是對電影的基本認識問題。根基不牢，地動山搖。如果對這個問題在認識上存在偏差，那么給電影理論與電影創作帶來的危害和損失將是不可估量的。“由于電影在其發展成長過程中受到了來自電影之外的異端力量的侵擾，以致連‘電影是什么’也成了長期爭論的問題。試問你聽說過畫家們問‘繪畫是什么’、音樂家們問‘音樂是什么’、詩人們問‘詩歌是什么’嗎？”[14]20這里的“異端力量”曾經是意識形態從外部強行介入，迫使電影淪為宣教工具，后來又有文學、戲劇、繪畫等其他傳統藝術以“綜合藝術”的名義染指電影，把電影變成其他藝術的附庸，所以回答“電影是什么”這個問題并不容易。

如果說邵牧君當年出于突出電影的工業性/商業性的需要，將其列為電影的第一本性(“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”)有點矯枉過正，那么20多年過去了，陳旭光在繼承邵牧君對電影的工業屬性/商業屬性定位的基礎上，及時回調、兼顧電影的美學定位，是根據新時代中國電影產業升級換代發展的新需要而做出的必要調整。陳旭光清醒地指出：“但顯然，并不是只要中國電影‘工業化’了，中國電影就萬事大吉了。‘工業化’從某種角度講甚至是一把雙刃劍。近年來，有不少大片自恃資本充足、技術高深，能營造視聽震撼的大場面就輕視劇本、藝術、觀眾，不按電影工業美學原則出牌，結果往往相反。近年來，《阿修羅》《妖貓傳》《大轟炸》等的‘落敗’，一定程度上都與太過于迷信電影工業實力有關。因此，對于電影工業觀念應該加以美學的要求與調適。”[15]10-11可見，“電影工業美學”理論沒有從一個極端走向另一個極端。徐洲赤的看法與此比較一致：“詩性電影在商業上的成功，是電影工業美學成熟的標志。沒有詩性的氣質，所謂的電影工業是上升不到美學境界的。而這一觀念的確立，也有助于我們對電影工業美學內涵進行深刻思考。”[16]115這應該可以在一定程度上減輕人們對電影可能失落詩意的擔心。

縱觀“電影工業美學”理論提出的前前后后，有關倡導者沒有進一步闡釋所謂“加以美學的要求與調適”的具體內涵，他們的主要著力點集中在電影的“功能本體論”(電影的工業性/商業性)上。不過，目前已經有學者為“電影工業美學”開出了借助文學性的藥方，即認為文學性是電影質量提升的關鍵一環，文學性是電影的靈魂，電影劇本是“一劇之本”，中國電影工業的美學升級離不開文學性的再發現與重構等觀點。[17]150這等于是重回文學中心論的老路，“詩性的氣質”很顯然不應狹隘地與文學劃上等號。難道中國電影曾經好不容易“扔掉戲劇的拐杖”，現在又要拾起“文學的拐杖”嗎？這些觀點的出現，令人覺得的確有必要對“電影是什么”這個問題重新作答。在此僅從電影與文學的關系問題提供一點思路。

首先是確立種屬關系。

要回答“電影是什么”，前提似乎應該是搞清楚如何回答“電影是什么”這一類問題。這其實就是給電影下定義。下定義是認識事物的基本途徑，而下定義的前提是要有種屬意識，即確立被定義對象所在種屬的上下層級關系。

下定義就是對于某事物的本質特征或一個概念的內涵和外延的確切而簡要的說明。[18]其基本格式是：種概念+是+種差+屬概念。“種概念”就是被定義概念，“是”為判斷詞，“種差”就是本質屬性，而“屬概念”則是比種概念的外延大一個層級的概念。那么事物的“本質屬性”是指什么呢？它其實就是一個事物與其他事物的根本區別，即相異之處。簡單來說，下定義就是找對象之間的不同點。但是，比較的對象又不是胡亂選取的，而必須是處于相鄰層級的種屬關系中，種屬關系越級的對象之間是沒法進行科學比較的。比如，要回答“電影是什么”，必須先確立其種屬關系。根據一般的共識，電影與文學、音樂、舞蹈、建筑、雕塑、繪畫、戲劇等種概念共同組成一個大的屬概念——藝術。

其次，找出種差。

在確立適當的種屬關系范圍后，接下來就必須說明電影區別于文學、戲劇、繪畫等同層級種概念的獨特之處，即種差。如果人們搞不清各藝術門類之間的種差，那么對各門藝術的認識就必然是模糊的，在實際創作中就不容易發揮藝術門類各自的特點與優勢，有時候顯得不倫不類。比如，萊辛在《拉奧孔》一書中所列違背詩與畫界限的反面案例。畢贛在電影《路邊野餐》里采用內心獨白與旁白的形式大段大段地念詩，楊超在《長江圖》里寫了10首詩，這活脫脫就是曾經流行于中國電視屏幕與影視教科書的“電視文學”“電視散文”“電視詩歌”的翻版。這種簡單粗暴地在銀幕上玩文學的做法，不但誤讀了電影，而且也誤讀了文學。

種差主要有兩種：一是媒介種差，二是建立在媒介基礎上的表現手法種差。這里的媒介(或介質)是指各門藝術造型手段的物質基礎，介質的差異是形成藝術門類的根本前提。“文學敘事與電影敘事之間首要的不同在于創作所用的基本物質材料不同，一個是語言/文字，而另一個則是活動影像(傳統電影是“膠片”)。這個物質基礎的不同對于二者文本形態、敘事方式、題材選擇、接受方式的制約程度在理論界沒有受到應有的重視。”[19]189而這種制約性是亞里士多德在《詩學》中早已確立的藝術戒律：“詩史和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”[20]1。萊辛更是秉承了這一思想，在《拉奧孔》里從畫與詩進行藝術表現的基本介質的差異出發，對二者進行了卓越的比較研究。之所以說亞氏的話是“藝術戒律”，是因為歷經兩千多年其基本內涵仍然難以撼動，而在實際的藝術創作中，違背文本的介質特性只能產生蹩腳的作品。文學創作如此，影視創作也是如此。藝術史表明，一門藝術之所以成為該門藝術而非別的藝術，根本上取決于該門藝術所采用的基本物質材料所提供的可能性。德國文藝理論家魯道夫·愛因漢姆曾指出：“對現實進行藝術的或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段(亦即物質)的特性，而不是素材本身。”[21]2從這個視角來反思文學對于電影的影響，許多理論與創作的得失都可以得到一個比較合理的解釋。電影本體追問必須首先從介質角度出發，與文學劃出一道清晰的界限。

至于表現手法，則又要分為根本手法與一般手法，蒙太奇無疑是電影最為獨特的表現手法，其他如對白、音樂、照明和敘述等往往與其他藝術共享。當然，也有人會把唐詩宋詞里的景物描寫手法當做蒙太奇，愛森斯坦甚至把中國的漢字造字方式當做蒙太奇，但這些其實更準確地說是一種附會和比擬，并不能算作真正的電影表現手法。如果說中國電影創作還存在諸多令人不滿意的地方，那也主要是對電影本身的理解出現了偏差，而不是因為對文學重視不夠；如今，電影工業要升級換代，最根本還是要從電影工業各個環節內部找原因與動力，而不是乞靈于文學或別的藝術門類。

如果循著“種差”的思路，我們會發現回答“電影是什么”并非什么難題，更不要說是世紀難題了。因為，在很大程度上，“電影是什么”已經從一個高深的本體問題變成了一個常識問題。我們的論爭是一場遲到的論爭，然而卻是有必要的，缺的課終究還是要補上來的。

三、用電影理論新范式賦能新時代中國電影產業

中國電影理論研究各說各話、一團和氣、不爭不辯久矣，中國電影理論與電影產業互為不相干的兩條平行線久矣。“電影工業美學”理論一經提出，便引起了學術界的熱烈反響與積極回應，這不是偶然的。在新時代中國電影產業持續高速增長之后驟然放緩的所謂新業態、新常態，究竟是意味著中國電影的確遭遇了“拐點”“天花板”，還是走向“提升質量”“升級換代”的必經之路？時代與產業呼喚電影理論，及時而有效回應時代與產業提出的命題，是理論的生命力所在。“電影工業美學”正是在這種背景之下應時而生，不亞于一場及時的理論輸血。這種源自實踐、接地氣的電影理論，也必將引發產業界的關注，從而再次形成中國電影理論與電影產業良性互動的局面。

這種局面在上世紀80年代即使是曇花一現，也結下了累累碩果。張暖忻、李陀的《論電影語言的現代化》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐在《一張病假條兒》中提出“電影和戲劇離婚”，不但在電影理論界石破天驚，而且在電影創作界也是一石激起千層浪，其中《論電影語言的現代化》被奉為“第四代導演的藝術宣言”和“探索片的綱領”[22]9，上述系列理論主張直接推動了第五代導演開始探索片的創作，產生了一批優秀的影片，形成了中國電影無愧于時代與歷史的一個高峰期。盡管今天回頭來看，當時所追求的電影語言現代化“實際上是把一時一地的流派或風格不加具體分析就當作基本的電影語言規律來學習引進，在理論上和實踐中造成了很多誤區”[19]223-224，但畢竟在很大程度上促成了中國電影語言意識的覺醒，給中國電影創作面貌帶來了天翻地覆的變化。

反觀當下，有關電影的著作、論文、課題的數量與規模之變得越來越大，一方面，固然產生了一批有分量的研究成果，另一方面，在更深層次與更廣泛層面上，電影研究的學院化、學究化、科層化問題也越來越突出。這種情況與國外電影理論的引進、消化、吸收的不良有很大關系。大衛·鮑德威爾(David Bordwell)曾指出：“20世紀70年代以來，關于電影文本的理論性和批判性研究被教條學派所支配，其中所涉及的首要問題是：你是屬于‘新歷史主義’學派還是‘接受主義’學派、抑或是‘后結構主義’學派？如此等等。在這一氛圍下，大量理論教條被運用到電影研究中，精神分析理論、女性主義理論、文化研究理論等等在一定程度上取代了關于電影文本及其歷史語境的分析。”[23]15不少電影理論越來越遠離電影創作實務，這主要表現在兩個方面：一是電影理論越來越成為哲學、女性主義、符號學、精神分析、意識形態、文化研究等學科理論的演繹工具或附庸，往往只見“理論”，不見“電影”，電影研究的本體性喪失殆盡。二是不少電影批評淪為索隱式的傳記批評、主觀式的印象批評，抑或庸俗社會學批評，電影研究的客觀性、科學性大打折扣。巴瑞·索特(Barry Salt)指出：“很多看法更像是散漫的斷言，而非明確的論述，并且這些看法本身仍有不少值得商榷之處。這倒并不是什么令人意外的現象，畢竟大部分的觀點都來自于并不了解電影制作過程的人，而僅僅是憑借觀看過一兩次放映后得出的結論。所以，人們才常常會讀到‘弗里茲·朗(Fritz Lang)和雷諾阿(Renoir)一樣，喜歡拍攝更多的遠景……’、‘某某導演偏好長鏡頭’等諸如此類的評論。這讓人感覺導演們都有迥異風格，并且極易辨識出來。這是個很吸引人的說法，但若加以深思，是否可以這樣簡單地下結論就值得懷疑了。”[24]13

上述“這樣一種理論旅行直接影響到了中國電影學界，形成了中國電影學者通用的方法論。這大概有兩個原因：一是20世紀80年代的思想啟蒙直接作用于中國電影學者，歐風美雨成為一種熱潮；二是2000年前后至今，中國高校的影視學科建設促進了與世界一流影視教育的接軌。”[25]46這種理論“熱潮”與“接軌”固然豐富了我們的理論資源，但是負面影響也不可忽視。如果把這種理論的引進視為“取經”，那么我們是否取到了真經，是否有益于我們的電影理論建設與電影產業發展，恐怕要打一個大大的問號，因為不少外來的電影理論在它們的本土尚且存在與創作嚴重脫節的問題，更何況被引進中國之后是否存在水土不服？邵牧君指出：“在西方國家，尤其是美國，從事其他人文學科研究的學者插足電影研究的事例并不罕見。但是他們的立論，專業人士是從不聽取的。原因很簡單：這些學有專長的人士對電影(無論是作為一門工業或一門藝術)的歷史和現狀，都知之甚少或一無所知，這就很難想象他們的議論會對電影的發展有所裨益。在這樣的會上，專業人士和非專業人士之間的對話的可能性就會很小，甚或形成聾子對話的局面。”[14]4這種情況是我們要努力避免的。

“電影工業美學”理論很顯然注意到了上述理論風險。它不但努力在中國電影產業發展的現實境遇中尋找與發現問題，尋求理論突破點，而且歸旨也是為了電影產業的發展繁榮，絕不僅僅是為了滿足研究者的理論趣味。正因為如此，我們看到，“電影工業美學”理論的提出不但參照了以好萊塢為代表的電影工業的成功典范，而且也在熱切地為正在崛起的中國電影新力量鼓與呼。如果要使“電影工業美學”理論更好地賦能中國電影產業發展，努力使之成為“中國電影學派”建設的一張新名片，在自身理論建設上尤其應注意三點：

一是立足中觀層面，創造接地氣的電影理論。

“電影工業美學”一開始就有明確的定位，它將“區別于長期占據中國理論界主流的以社會主義現實主義為代表的經典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉而從切實的現實問題出發，在日新月異、風云變幻的中國電影場域內發現問題、聯動產研、溝通上下，進行一種‘中間層面的研究’(Middle-level Studies)”[5]101這種性質的研討能夠便利地從實證性的具體研究轉向更具有普遍性的論證和對內蘊的探討。這種碎片式的重視解決問題的反思和研究，迥異于宏大理論(Grand Theory)虛無縹緲的思辨，也迥異于資料的堆砌。[26]這是一種自下而上的研究思路，緊密結合電影文本與電影產業實踐的研究，是一種既見森林又見樹木式的研究。

英美電影研究領域興起的“計量電影學”③，著力將計量學方法、大數據技術引入電影研究，正在給傳統電影研究帶來全新的理論范式及研究方法，可資參考。按照沃倫·巴克蘭德(Warren Buckland)的說法，計量電影學用系統化、數字化的方式測量與分析影片的風格，其過程至少包含計算那些能夠反映影片風格的形式元素或變量，其優勢在于能提供一種更為客觀、更系統化與更精確的影片分析模式。[27]換句話說，計量電影學旨在對不同歷史階段、不同國別(或地區)、不同導演的影片做形式元素基因測序，并在此基礎上，通過比較研究的方法，去發現各種常量與變量，為認識影片形式特征變化與導演風格對比提供新的方法與觀點。很顯然，這與經典電影研究的方法差別很大。這種建立在影片文本內部大數據基礎上的量化研究方法可以運用到“電影工業美學”理論體系的劇本、制片、觀眾等各個外部環節，料將極大提升電影研究的客觀性與準確性，從而產生更有價值的研究成果。

二是在正確理解“越是民族的就越是世界的”的前提下致力于“中國電影學派”建設。

“電影工業美學”是自提出建設“中國電影學派”后誕生的內生性電影理論，目前尚在建設與不斷完善之中，在這個過程中出現一些質疑、爭論甚至偏差，都是十分正常的。應該注意的是，“中國電影學派”的命名本身就含用一種世界性的眼光進行比較之意。陳犀禾、丁亞平、尹鴻等學者在不同場合提醒這一學派應該包含電影的世界通約性，要讓別人聽得懂，而不能畫地為牢，自說自話。邵牧君在《“異中有同”辯》一文中提出電影“在藝術形式上不存在民族特色問題”，如果可以強調電影形式的民族性，那么只會依附傳統，故步自封。[28]24周有光強調要“從世界的眼光范圍來看國家”“重要的不是要文化復古，而是文化更新”[29]。何況電影的“古”本來就很新，從中國電影理論角度來看，給我們留下的主要傳統大概就是“影戲說”“工具論”等并不完善的理論及其實踐體現，但我們絕不能把缺點當特點、特色。

我們更應該看到，電影是以“動態影像”為媒介材料、以蒙太奇為基本手段去表現外部世界的，只要視力正常的人都應該能看得見、看得懂。在這種意義上講，電影是一種世界性的語言。即使人物的對白用了各種語言，但語言終究隸屬于觀眾眼中所見的空間，只要輔以字幕，并不妨礙電影的交流與互相欣賞。“電影市場的規律只容忍那些全世界人民——從公主到女工、從舊金山到伊斯密爾——都能了解的通用語言。”[30]33

三是“電影工業美學”不但應是對過去電影理論與產業經驗的總結，更應該看做是對未來電影美學的某種召喚，因此它更應該是一個開放包容、面向新媒介的新美學體系。

隨著技術的進步，新的媒體形態、作品樣式與新一代觀眾的不斷出現，有可能改寫傳統電影美學，如VR技術由于時空連續與深度沉浸模式，在電影中的運用就完全有可能顛覆傳統的蒙太奇理論。當然，“電影工業美學”也展示了其頑強的生命力、靈活性與有效性，比如在面對主打“想象力消費”的國產科幻電影時，一方面承認并且肯定了《流浪地球》作為硬科幻電影，“與美國科幻電影密切相關，沒有對美國科幻類型電影大片的學習借鑒是不可能拍出這樣的電影的，”[13]114另一方面又能夠判定寧浩導演的《瘋狂外星人》這類“似乎是反‘工業’‘商業’的(亞類型)，恰恰是符合電影工業美學原則的。”[13]119因為它們恰好對應了“電影工業美學”之“重工業美學”與“中度工業美學”兩個層級[25]47。更具挑戰性的情況是，《頭號玩家》“這一類電影喻示的影視與游戲的聯動與互贏的審美趨勢與產業動態，不僅具有為游戲正名的意味，更可能引領開辟中國電影業與游戲業‘影游融合’‘影游聯動’的蜜月期與新時代”[31]109，這意味著電影與游戲的傳統疆界在變得日漸模糊，創作主體、文本概念、觀眾/玩家的內涵與外延都將發生巨大的變化，無疑將給“電影工業美學”體系帶來新的巨大挑戰。

四、結語

“電影工業美學”是在中國電影產業經歷高速發展之后突然減速的特定背景下產生的，這反映了電影理論的敏感性和對電影產業的關注度，是實踐推動理論創新、理論引領創作的典型案例。同時，“電影工業美學”也是在呼喚與建立“中國電影學派”的大背景下產生的，自然被賦予了電影理論建設的特殊使命。它既然是一個“懸擬”的而非定型的理論體系，人們自然有理由期待在整個體系的各個環節不斷出現新的觀點，其中當然也應包含質疑與批評的聲音。

① 參見饒曙光、李國聰《“重工業電影”及其美學：理論與實踐》，《當代電影》，2018年第 4期，第102-108頁；張衛《新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期；趙衛防《中國電影美學升級的路徑分析》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期；劉漢文《中國走向世界電影制作中心》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期；丁亞平、盧琳《好萊塢與中國電影工業———改革開放 30年的電影、市場與身份想象》，《解放軍藝術學院學報》，2009年第1期；張衛、尹鴻、安曉芬、周鐵東《中國電影產業格局中的技術美學》，《當代電影》，2016年第11期。較早提及電影工業與美學問題的還有陳犀禾、萬傳法《中國當代電影的工業和美學:1978～2008》，《電影藝術》，2008年第5期；范志忠、張李銳《影游融合：中國電影工業美學的新維度》，《藝術評論》，2019年第7期等。

② 陳旭光、張立娜《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》，2018年第1期；陳旭光《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》，2018年第1期；陳旭光《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期；陳旭光，李卉《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第4期；陳旭光《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報(社會科學版)》，2019年第期；陳旭光《新時代中國電影工業觀念與“電影工業美學”理論》，《藝術評論》，2019年第7期等。

③ 英文Cinemeitrics，或Statistics/Computational Film Studies。參見《當代電影》2019年第11期三篇專欄文章：楊世真《電影計量學的理論、方法與應用》，巴瑞·索特、楊羽裳《統計方法與導演風格研究》，尤里·齊維安、許迪生《Cinemetrics:面向計量電影學的人文賽博平臺》。