中國性與平衡性：中國電影工業美學新觀察*

趙衛防

(中國藝術研究院，北京 100029)

當下，中國電影學界和業界開始關注“電影工業美學”的相關命題，有論者對此進行專門的研究、詮釋與爭鳴，取得了一定的學術成就。①這種研究和討論，也是當下亟待轉型的中國電影在理論層面的需要，具有重大的實踐意義。“電影工業美學”的概念應該包括美學和工業兩個層面，但其重點應該在“美學”上。因為再完美的技術、再熟練的工匠，如果不能統領在美學層面的表達之下，也將失去創作靈魂。建立電影工業美學，實質上是通過工業化的手段來為電影構建起一種被觀眾所接受的“美學”目標。這其中的工業化，只是一種實現最終目標的手段，其在當下必然跨越手工作坊時代而統領于現代化產業模式之下；其最終目標則涵蓋藝術層面和技術層面。

縱觀當下中國電影的藝術實踐，也通過豐富的工業化手段，試圖構建起中國特色的電影工業美學，以此來不斷解決發展中出現的問題，努力提升藝術質量和視聽標準，促進中國從電影大國邁向電影強國。通過對其具體藝術實踐的總結，可以看到中國特色電影工業美學體系的構建，一直在遵循中國性和平衡性兩個原則。主流商業片、文藝片、藝術電影/作者電影等不同工業模式的影片以及它們之間的協同、互動和統一，構成了中國特色電影工業美學的平衡系統。在這個平衡系統中，除保持不同工業模式的影片取得協同和平衡外，還應當維系電影美學精神的平衡、電影的類型平衡、電影的人才平衡。而這個系統中具有中國特色的“新主流大片”，則是最具亮點和特色的實踐，也是中國性的集中體現。

一、中國電影工業美學的平衡系統

作為現代化的工業產物，電影是一個規范、科學且需要保持平衡的系統，一部影片的生產營銷過程抑或是整體電影產業的鏈條之間應當保持一種平衡和協同，不同工業模式的影片之間更需要平衡和協同。而電影工業美學，正是由這些元素以及它們之間協同、互動組成的平衡系統。20世紀初德國包豪斯學派就曾提出過相近的美學主張，其代表人物格羅皮烏斯在論及設計美學時，便倡導“普遍統一性”的理念，提倡一種整合的藝術觀，以及藝術創作的系統性和協同性。格羅皮烏斯認為，自我與世界是對立的，這一古老的世界——觀念二元論正在迅速失去其重要性。取而代之的是一個正在興起的觀念——普遍的統一性。在這樣的統一性之中，一切對立的力量都處于一種絕對平衡的狀態之中。這種對一切事物及其顯現的本質性的同一性新認識，賦予創造活動以一種根本性的內在意義。因此，任何事物都不再是孤立存在的了。這里隱含了一個重要的思想，那就是用本質的同一性來彌合主客之間的對立，使一切都處于一種絕對平衡的狀態之中。②

包豪斯學派這種強調“平衡”“普遍統一”的藝術創作理論，為中國特色的電影工業美學構建提供了理論資源。這其中的“普遍統一”在強調了創作、攝制、營銷等電影的各個產業鏈條之間關聯與協同的同時，更強調了整個工業體系中不應只是一種模式，也不是傳統商業電影和藝術電影的簡單對立，而應當是多種不同的工業模式并存，而且它們之間也時刻保持著互動、協同與平衡。在當下中國電影工業的整體格局中，整體也在保持著這種多元性與平衡性。

再從中國電影實踐的歷史進程來審視也會發現，中國電影工業歷來都不同于以重工業電影為主體的好萊塢電影工業，其在各個時期都顯示出了一定的多元性。當下中國電影的工業美學實踐亦是如此。“新主流大片”等主流商業片雖是當下中國電影工業美學的重要實踐之一，但并非唯一。使用重工業手段來營造包括“新主流大片”在內的主流商業片，是其一個方向；而采用了多元化的工業模式來生產多元化的影片，實現藝術創新、達到終極的美學目的，才是其全部。因此，中國電影工業及其美學的內涵也是多元的，其打破了好萊塢式的重工業占主導地位的工業模式，也不同于倚重藝術電影的歐洲電影。這一多元化的產業格局中，既有重工業的主流商業大片，更有提供美學創新動力的藝術電影/作者電影，也離不開作為第三股力量的大眾文藝片的協同。這種多元性的電影工業美學格局，彼此之間既具有協同性，又能被有效整合，且能保持可持續發展，形成了一個“普遍統一”的平衡系統。

當下中國電影工業的平衡系統中，包括“新主流大片”在內的主流商業片是其主要構成，對此本文在下面有專門的論述。而藝術電影/作者電影工業則是另一重要組成元素，藝術片創作也構成了當下國產電影工業美學的重要方面。近年來，中國藝術電影呈現出蔚為壯觀的景象，出現了《路邊野餐》(2016)、《長江圖》(2016)《村戲》(2017)《八月》(2017)《22》(2017)、《岡仁波齊》(2017)《北方一片蒼涼》(2018)《大象席地而坐》(2018)《阿拉姜色》(2018)《地球最后的夜晚》(2019)等藝術片，成為提升中國電影藝術質量的重要路徑。

在中國電影工業美學的具體構建中，藝術電影/作者電影的實踐具有多重的意義。

第一，藝術電影/作者電影可被視為主流商業電影乃至整體中國電影提升藝術質量的重要的研發環節，能提供美學創新意義。

這些影片的創新價值有以下呈現：其一，這類影片在表現人類共享價值方面更趨于深度化、多元化。如《岡仁波齊》深入到了個體的靈魂中去，探討了人類的純真之美。影片主創樸實無華的詮釋了真善之美，這種美并不單單依靠西藏壯麗的景色，而更多是對朝圣者們細膩捕捉而產生的一種心靈的壯美，以簡單的影像營造出了神奇。而同類題材的《阿拉姜色》則更進一步，從表面上看是講述藏族人到拉薩去磕頭朝圣的故事，但是其意不在表現宗教的儀式感、神圣感或崇高感，更多的是通過朝圣這段旅程來作為切入口，來傳達人類的共享價值，傳達愛意、善念、純潔等深層次的價值，所以說這是一種深度和廣度的拓寬。其二，這類影片在視聽語言層面進行風格化追求。如《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》在以懸念的敘事框架來展現倫理與人性的同時，都在進行著極致長鏡頭的實驗，以此營造沉浸感、漂浮感與夢幻感，致力于魔幻現實主義的新探索。影片《村戲》以色彩區分時空，同時以大量廣角仰視鏡頭配以放大的擬音，引領觀眾進入主人公非正常的臆想世界。《北方一片蒼茫》則在冰冷的黑白世界里夾雜了些許斑斕的色彩，故意模糊現實與夢境的界限，同時以大量固定長鏡頭來營造痛苦壓抑的氛圍等等。總之，這類影片大都由個人或個體的獨特感受來表述終極、普世的命題；或者從視聽語言層面力圖創新，勇于探索新的表現形式，提升了中國電影的藝術品格。

第二，藝術電影/作者電影能夠在中國影壇營造氛圍，促發創意；亦能為主流商業類型電影注入人文氣息和藝術支撐，③并以此提升了整體國產電影的藝術品質和電影工業的水準。

在當下中國電影工業急需升級換代、中國電影藝術質量亟待提升的訴求下，國產的主流商業電影更需要人文脈流的浸潤和類型營造的創新。目前主流的商業類型片，能夠不斷獲得美學晉升，一方面是在類型表現上不斷拓展新的手法，另一方面則是逃逸出商業主義的漩渦而體現出了人文向度和思辨價值。而這些離不開藝術電影/作者電影留下的人文和思辨印記，以及在表現形式上的探索。在主流商業片中，無論是人文向度、人性豐富性的獲得，或者是視聽美學的創新層面，都能覓見藝術電影的某種痕跡。受到藝術電影人文性浸潤的諸多文本也體現出了較強的創新意義和思辨價值。如武俠類型的《繡春刀》系列(2012-2017)探討了較為深刻的人文命題，表現了大時代里的小人物們的無奈命運，他們在被時代的巨輪碾壓的同時，個人的人性則在激蕩、飛揚。此外，該片還表現出了信仰的力量，以及這種力量在黑暗時代所帶來的亮色。《明月幾時有》的主體類型為戰爭和驚險，但主創卻在電影里呈現出了一種根植在香港人內心的俠義精神；影片也將筆墨避開戰爭，主要放在方姑和母親之間的親情，體現出了較強的文藝氣質，收獲了創新性的價值和品格。《我不是藥神》(2018)《動物世界》(2018)《瘋狂的外星人》(2019)《新喜劇之王》(2019)等類型電影也緊扣當下中國的社會現實和國人的精神氣質，呈現出了中國式的人文情懷。這些類型片中的思辨價值的獲取和文藝氣質的產生，源于其中人文品格的支撐，而這種人文品格來自于藝術電影所營造出的氛圍。

作為中國電影工業美學的重要實踐，藝術電影/作者電影也頗具產業意義。

其一，其藝術實踐探索出了低成本國產電影的工業模式。其二，這些影片如《岡仁波齊》《22》《地球最后的夜晚》等取得了較高的票房，這種現象表明，當下藝術電影能夠獲得觀眾和市場，以后則肯定會有更多的電影進入市場。這既改變了中國電影工業美學的格局，也改變了中國電影人的某種觀念。之前，在電影業界和學界總有這樣的一種觀念：電影的美學升級主要是重工業大片的類型美學升級，創作出更多的具有類型創新的高概念大片才是美學升級，藝術片與美學升級關系不大。而當下中國藝術電影方陣的涌現和票房的提升，表明藝術電影同樣能夠助推中國電影工業進行升級。

除藝術電影/作者電影外，中國電影工業的第三種構成便是文藝片。文藝片是介于商業電影和藝術電影/作者電影之間的影片，其不像商業片那樣全力營造類型元素、將商業考量作為主要目標，也不似藝術片那樣不顧觀眾與市場一味進行自我的作者性創作，而是既使用商業片中的類型營造和商業敘事，又發揮藝術片中保持創作個性、追求思辨性和人文性的特長，從而有效的平衡了二者的關系，共同維系著中國電影工業的平衡系統。近年來，中國影壇曾出現過《烈日灼心》(2015)、《百鳥朝鳳》(2016)、《乘風破浪》(2017)、《一念無名》(2017)、《不成問題的問題》(2017)、《相愛相親》(2017)、《嘉年華》(2017)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)、《芳華》(2017)、《無問西東》(2018)、《暴裂無聲》(2018)、《江湖兒女》(2018)、《米花之味》(2018)、《無名之輩》(2018)、《黃金花》(2018)、《飛馳人生》(2019)、《銀河補習班》(2019)等文藝片。這些影片大都觀照了普通人、底層人的生存境遇，具有較強的寫實意識，取得了較好的藝術價值和票房，提升了國產電影的美學品格。

在中國電影工業的總體實踐中，文藝片、主流商業影片和藝術電影/作者電影三種工業模式的并存和互動，使得中國電影工業的資源配置和藝術分布達到了一種較佳的狀態，形成了一種穩定的具有可持續發展的工業結構。這也是中國電影工業美學的獨特中國性體現。在這個穩定的結構中，三類影片的工業實踐，既各自獨立發展，又有彼此之間的互動與整合，體現出了“普遍統一性”之下的平衡性。

二、“新主流大片”的重要實踐

在中國電影工業的平衡系統中，主流商業片是重要構成；該類影片的藝術實踐，是中國電影工業美學的重要體現，而其中的“新主流大片”又最具代表性。它雖然不是當下國產主流商業電影的全部，但卻是中國電影新的美學和產業增長點，甚至在某種程度上代表著當下中國電影的重工業美學的文化實踐。對于“新主流大片”的具體內涵，學界有不同的詮釋，筆者認為該類影片應該包含三個方面的內涵：主題層面的中國主流價值觀表現，形式層面的類型書寫及制作層面的重工業模式，而且上述三個層面同時具備方能形成“新主流大片”。它起源于2010年前后部分香港影人“北上”內地后的主旋律電影創作，如陳可辛、林超賢等人監制、導演的《十月圍城》(2010)、《中國合伙人》(2013)、《救火英雄》(2014)、《智取威虎山》(2015)、《湄公河行動》(2016)、《建軍大業》(2017)、《拆彈專家》(2017)、《紅海行動》(2018)、《烈火英雄》(2019)等等。這些影片也觸發了內地影壇進行“主旋律”電影創新的濫觴，恪守同樣的美學路線，內地影人拍攝了《建國大業》(2009)、《建黨偉業》(2011)、《鐵道飛虎》(2015)、《戰狼》系列(2015—2017)、《流浪地球》(2019)、《八子》(2019)等“新主流大片”。

“新主流大片”是建構中國電影重工業美學體系的中堅力量，其工業化手段，主要表現在創作層面的重工業模式。首先，該類影片在創作時整合了全球華語電影精英，在編導方面就云集了陳可辛、徐克、林超賢、劉偉強、邱禮濤、郭子健等香港影人及黃建新、丁晟、郭帆、吳京等內地影人，表演及攝錄美等制作層面更是集結了華語圈內最優質的團隊。其次，這些影片都是以現代化高科技手段完成的大制作，在行業內制作水準以及達到的視聽技術標準都是一流的；在發行上采用現代化的產業營銷模式，提升了整體國產電影的工業水準和營銷水平，進一步穩固了中國觀眾對國產電影的接受。

“新主流大片”在美學層面也實現了電影工業美學所追求的創新。這種創新呈現為三個方面：

第一，其主題層面延續了以往“主旋律電影”中對中華文化、中國主流價值觀以及社會主義核心價值觀的表現，并在此基礎上致力于主流價值觀的多元化表達和深度闡釋。

其中多元化表達和深度闡釋是創新的關鍵，也是這類影片能適應當下并為主體觀眾所接受的因素之一。突破“革命”“奉獻”“犧牲”之類的常規主題，凸顯以人為本、體現對生命的尊重是這種多元化表達的主要體現。如《湄公河行動》表現中國特警到異國去為死難的同胞報仇，彰顯了國家層面對公民生命個體的尊重，傳遞了“以人為本”的深刻主流價值觀。而《建軍大業》則以濃烈的“青春中國”情懷，體現出共產黨于千辛萬苦之中建立起一支充滿青春與朝氣的軍隊的艱難歷程，從另一層面體現出了主流價值觀的多元化表述。“新主流大片”對主流價值觀的深度詮釋也表現在多個層面，其中一個重要方面是將主流價值與中國傳統、中國現實、中國人的精神氣質進行對接，體現出濃郁的本土情懷。如《流浪地球》迎合了國人充當拯救地球“領頭羊”的強國夢想；且其“帶著地球去流浪”的中心創意，不同于大量的好萊塢科幻片中“拋棄地球、另辟家園”的表達，體現出了中國人眷戀家園的精神品格，突出了鮮明的中國性。其他如《戰狼2》《紅海行動》等影片也對愛國主義、英雄主義等進行了新的詮釋，獲得了深刻的思辨價值。

第二，“新主流大片”獲取的美學創新，還表現為對秉持主流價值觀的正面人物進行立體性和豐富人性的書寫，摒棄了以往“主旋律電影”中的“偉光正”式的人物刻畫。

這批影片中的人物，都被賦予了具體、生動、可感的立體性格，人性也更為豐滿。如《戰狼2》中的冷峰一開始就因為毆打拆遷人員而被捕入獄；《建軍大業》中，中共軍隊的締造者毛澤東、周恩來等人，也都有沖動甚至魯莽的表現；而《智取威虎山》中楊子榮的形象也是凸顯了其“江湖氣息”。《流浪地球》中拯救地球的劉培強對“流浪地球”的多次關心，主要動機不是概念化的“獻身”，而是對兒子和岳父等親友的關心，他最后的“個人壯舉”仍是為了兒子。這樣的表現無疑凸顯了人性的價值。特別是在《紅海行動》中，雖然人物眾多，但這些人物并未淹沒在類型的海洋中，也未淹沒在群像之中。如隊長楊銳表面嚴酷，甚至不近人情，但他內心又獨自抗壓；觀察員李懂為完成任務做出了較大貢獻，但影片沒有把他作為完美的英雄來表現，而是突出他的心態不好、抗壓能力較差。其他人物如顧順、醫療兵陸琛、機槍手佟莉和張天德、副隊長徐宏、女記者夏楠、艦長高云等人，影片沒有對他們進行符號化的處理，也進行了較為認真的性格表現和立體人性書寫。

第三，“新主流大片”的美學創新，表現在以類型化作為主要的藝術表達和實現商業目的的手段，特別是引入好萊塢電影以及香港電影的類型經驗，以類型元素的營造為主要手段來表現主流價值觀。

這種將內地主流價值觀和類型美學進行充分對接的創作路徑，在保證影片社會效益的同時充分實現經濟效益、獲得觀眾的認可，是“新主流大片”重要的藝術選擇。其中動作、喜劇、戰爭、懸疑、災難、科幻等類型為“新主流大片”主要的類型配置。如《流浪地球》選擇了面向未來的科幻類型，近年來，華語影壇中面向遠古的魔幻類型創作取得了較大的美學成就，但面向未來的科幻類型一直是短板，未出現過大制作的現象級科幻片。《流浪地球》則彌補了這項短板，進行面向未來的科幻類型營造，設計出的“地下城”世界、略帶荒蕪且復雜的地表世界、飛船及太空空間等各類“異質空間”，較為全面地呈現出了其復雜“世界”的營造。在這個復雜的“世界”里，人類在“自我拯救”的特殊心緒中，帶著地球流浪于宇宙長河之中，折射出了與常規相近但卻又完全不同于常規的思維。影片以這樣不同的“世界”營造和特殊的世界觀表達，完成了科幻類型面向未來世界的豐富想像力。而《戰狼2》選擇以戰爭類型和動作類型作為主體類型，淋漓盡致地展現了大量的新型武器裝備、先進的戰術戰法、真槍實彈的戰斗場面和驚心動魄的生死搏斗。影片在對動作、槍戰類型元素進行營造時，努力避開常規的元素，求變求新，取得了較好的效果。如影片開始不久后的水下打斗，以及后面的坦克大戰等，都是對以往動作類型的突破。《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》等影片也都在動作和戰爭類型的營造、震撼的場面調度、各種槍械的使用、特效的制作、動作奇觀的展現等方面做出了成功的探索。④

“新主流大片”以重工業手段來完成了藝術的創新，實現了最終的美學目的。無論是從工業手段還是美學呈現的角度觀察，“新主流大片”亦都顯示出了濃郁的中國性，如其整合以中國影人為主的全球華語電影創作精英、表現中國主流價值觀等。“新主流大片”也更具系統整合價值和平衡性，一方面，該類影片在中國電影工業美學系統中，以重工業模式平衡了藝術片和文藝片的工業弱勢，提升了國產電影的整體工業水準；另一方面，它平衡了主流價值觀表現和人性書寫、商業類型營造之間的溝壑，彌合了“主旋律電影”和“主流商業電影”之間的內在分裂，使得前者在新的歷史背景下重新獲得觀眾認同，并使得“主流意識形態”重新獲得文化領導權的主導地位，彰顯了中國電影的文化自信。

三、關于中國電影工業美學的其他思考

如前文所述，中國特色的電影工業美學體系具有中國性和平衡性兩大特色。實際上，這兩個方面既是固有特點，也是構建中國電影工業美學體系應當堅守的兩個重要原則。堅守中國性，就應當立足于中國的電影工業實際，打造中國特有的電影文化，遵從中國觀眾的具體選擇，而不能照搬其他電影強國的已有模式。堅守平衡性，應當打通電影產業鏈之間以及不同電影工業模式之間的壁壘，摒棄簡單二元論的封閉性，構建起協同性、統一性的平衡系統。而中國性和平衡性也是統一的。因為平衡性是中華文化傳統的根脈之一，和諧與平衡是中國藝術精神的主要訴求，也是重要呈現，中國國畫、中國傳統音樂等都講究一種平衡；中國人的價值體系中，各種配置能達到一個平衡點便是最佳狀態。構建中國特色的電影工業體系及美學體系應當為不斷達到這個平衡點而努力。除保持不同工業模式的影片取得協同和平衡外，電影美學精神的平衡、電影的類型平衡、電影的人才跨界等亦是使當下中國電影工業美學體系達到平衡點的重要舉措。

(一)中國特色的電影工業美學體系應當維系一種電影美學精神的平衡。

自中國電影誕生以來，現實主義便成為其重要的美學標志，優秀的現實主義影片鑄就了中國電影的豐碑，而寫實精神亦成為維系中國電影創新的精神之源。以此為主線，其他多種美學風格的影片也同步發展，形成了獨具特色的中國電影美學平衡體。然而，新世紀之后，資本的裹挾以及其他因素，使得中國電影一度遠離了現實主義陷入了某種同質化的漩渦。失去了這種美學精神的平衡，中國電影雖然在產業層面取得了較快的發展，但美學層面卻不斷顯現出新的問題，最顯著的便是出現在2010年前后的古裝武俠片的同質化問題，最終致使國產電影的市場占有率在2012年嚴重下滑。近年來，中國電影經過美學調整，寫實品格又重回中國影壇，如“新主流大片”中大多為現實題材的作品，其他商業影片中，也出現了《我不是藥神》《動物世界》《一出好戲》《無名之輩》等優秀寫實品格的影片，藝術電影/作者電影以及文藝片中，更是涌現出了較多的優秀現實題材影片。寫實品格的回歸，使得中國電影又找回了美學精神的平衡，尋求到了新的發展動力。在今后中國電影工業美學體系的構建中，維系這種美學精神的平衡也至關重要。

(二)中國特色的電影工業美學體系，還應當注重重工業電影、文藝片和藝術電影/作者電影之間的產業平衡，對此前文已有專門的論述。而在重工業體系中，也應注重各種類型創作之間的平衡，這種平衡對當下中國電影工業美學體系的構建尤為重要。

類型電影是中國重工業電影體系中的主體，在某種程度上猶如電影行業中的支柱性產業，如果不依照中國性原則和平衡性原則來關照它，也會對整體的產業發展造成重大影響。以香港類型電影為代表的中國類型電影創作，經過長期發展形成了主體性堅守原則，具體指類型電影在創作中應將以一種類型作為主體，其他類型僅起輔助作用。而在諸多類型中，動作、喜劇、懸疑、魔幻等是中國特色的主體類型，應當在大部分類型電影創作中以這些類型作為主體，而不是肆意營造、全面開花，這樣才能形成類型優勢、延續發展，否則中國類型電影創作將陷入低層次、不倫不類的尷尬境地。數十年來的香港類型電影創作以及新世紀以來的內地類型電影創作實踐也已經對此進行了反復的驗證。而在中國電影的重工業美學體系中，上述的動作、喜劇、魔幻、懸疑等是主體類型，更是優勢類型。中國類型電影的創作應當堅守這些主體類型，在此基礎上尋求新的突破；對那些不具優勢的類型如科幻類型等，應當進行嘗試，但絕不能像好萊塢電影那樣全面鋪開，將此種類型作為主打類型。好萊塢具有科幻類型的優勢，而中國并不具備這種優勢，所以我們電影工業美學的主導類型還是應當聚焦于上述的傳統優勢類型，在主導類型和不具優勢的類型中尋求到一個適當的平衡點。

而電影人才的跨界，亦是中國特色電影工業體系的體現，也是構建中國特色電影工業美學的重要方面。這種跨界，具體指電影創作領域具體從事除導演之外的某個行當的創作人員如演員、攝影師、美術師、剪輯師等，在本行取得優秀的成績后跨行去當導演的現象。這種跨界在好萊塢、韓國、日本等電影強國較少發生，也便在不同的國家和地區體現出了不同的電影工業特色。上述境外地區的電影演員、攝影師、美術師等在他們的各自領域做得非常出色，成為行業的翹楚，他們一直都在做本行當的工作，沒有跨界做導演。但在中國(包括香港特區和臺灣地區)，這種跨界現象卻普遍存在。許多卓有成效的演員如成龍、周星馳、徐崢、吳京、王寶強、鄧超、黃渤、趙薇、劉若英等，以及攝影師張藝謀、梁明等，美術師馮曉剛、何群等，還有少數的電影剪輯師等也都拿起了導筒。其中大多數人的導演跨界都很成功。

這種現象主要由全球各地電影工業體制的不同所導致的。美國等地采用的是制片人中心制，在此體制下，具有最高話語權的制片人不參與具體創作，但他能將各個工種最優秀的創作人員協調起來共同創作，導演、演員、攝影師等工種都是平等的，都需要服務制片人的協調，大家各自做好本職的工作，互相配合，達到一種最佳的資源配置。但中國電影工業體制是導演中心制，這一體制決定了導演的話語權最大，致使各個藝術工種之間不像制片人中心制那樣平衡，在這種工業模式下，優秀的演員、攝影師等會因話語權與資源分配的不平衡與導演抗衡，從而使整個行業產生失衡現象。而跨界則使得其他行當的創作者也能夠流動到導演這一具有話語權的行當上，并通過做導演來實現自己的創作的理想。這樣便重新平衡了導演中心制下的產業格局，形成一種跨界導演調度下的新組合，從而達到電影藝術和產業資源的最佳配置，尋找到最適合的平衡點。因此，這種跨界是合理的、科學的，能夠推動美學創新和電影生產力的發展，這也是中國特色的電影工業美學所遵從的中國性。同時，這種跨界現象也打破了創作人員固守在一個行當的封閉性，使創作人員在業界流動了起來，解放了他們的藝術個性，并通過互動、整合在業內形成新的系統性和協同性，最終在“普遍統一性”原則之下達到新的平衡。對于這種中國特色的電影工業體系，不能依照好萊塢模式進行評判甚至橫加指責。

四、結語

中國特色的電影工業美學體系，是一個系統而復雜的體系，其中既包含工業化的手段又涵蓋美學的最終目的。當下，“新主流大片”已成為中國電影工業美學凸顯的亮點，而不同工業模式的影片及其之間的協同、互動和相互促進，以及電影產業鏈各個環節的協同與統一成為其最為重要的組成部分。在構建這一體系中，應當把握好中國性和平衡性這兩個重要原則。在這一過程中，中國電影的產業與美學將不斷形成新的標準，進而不斷推動中國電影的可持續發展。

① 這其中最有成效者當數北京大學藝術學院副院長陳旭光教授。陳旭光在《當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》(《當代電影》2018年第1期)等文章中對電影工業美學與新力量導演的關系進行了研究，進而在《電影工業美學的現實由來、理論資源與體系建構》(《上海大學學報》2019年第1期)等文章中從電影影像世界與現實世界的關系、電影生產者、電影文本的美學和技術標準、電影受眾和傳播等四個層面，以及從這四個層面構架要素的協同性和互動性等方面入手，初步建構起了電影工業美學的理論體系。

② 周憲《作為現代主義另一面的包豪斯》，《學術研究》，2018年第6期。

③ 趙衛防《中國電影美學升級的路徑分析》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期。

④ 趙衛防《新主流大片的藝術選擇》，《南方日報》，2018年4月14日。